臧小戈（中國政法大學 人文學院，北京 102249）

恪守與嬗變
——從當代藝術視角再談傳統(tǒng)漆藝①

臧小戈（中國政法大學 人文學院，北京 102249）

克羅齊認為，一切歷史都是當代史。對于傳統(tǒng)漆藝而言，盡管在思想領域我們可以超越時代與楚漢對話，在技術手段上可以利用古人的方法割漆，但基于當代藝術視角下的漆藝創(chuàng)作依然被認同為當代行為，因為這一切發(fā)生的環(huán)境皆在當代。與自然生態(tài)相似，傳統(tǒng)漆藝的文化生態(tài)也經歷著自然選擇的進化過程?？茖W不斷改變著人的生活方式，原先生活習慣中的事物要么進化，要么被歷史封存變成遺產。從當代藝術視角看，傳統(tǒng)漆藝也是一個“古老”的事物,之所以稱其為古老，不僅僅是因為其歷史的久遠，更重要的是它所代表了過去的知識體系。事實上，只有那些有能力完成當代進化的事物，才能稱之為“傳統(tǒng)”，否則就只能是“遺產”。傳統(tǒng)漆藝本身所具有的觀念體系，正在經受迅猛的當代知識體系的挑戰(zhàn)，傳承不是照搬歷史，也不是單指繼承哪一模式的技術，而是有勇氣去分析當代的缺失，依靠傳統(tǒng)的力量去盡力彌補，讓這個古老的事物在保持自我品格基礎上，重新獲得生命力并順利進入當代文化體系。

傳統(tǒng)漆藝；當代藝術；發(fā)展規(guī)律

傳統(tǒng)漆藝，與書法國畫等傳統(tǒng)藝術類似，其發(fā)展的前提是中國古典的知識體系（一般稱之為“傳統(tǒng)文化”體系）。在相當長的時間里，這個思想體系是持續(xù)而穩(wěn)定。這種局面持續(xù)到明代之后，中國的固有知識體系遭遇到了現代知識體系的挑戰(zhàn)。中國古典世界觀，首先建立在先民對天地宇宙的觀察體驗之上，進而建立了“天地中央四方”的宇宙模式與“中央四夷”的權力機制。明代末期，隨著傳教士利瑪竇為中國帶來了第一張世界地圖，中國才開始從地理的概念上意識到世界的概念，中國不過是一隅。這直接顛覆了中國古代觀念中世界中心的基礎。此時，西方世界正面臨著文藝復興，確立了理性、科學的文化方向。從這個時期開始，世界的重心開始慢慢由古典進入現代，原先那些通用的、對世界的解釋，開始慢慢失去效力—這也是今天我們談論的傳統(tǒng)文化在當代遭遇困境的根源。

回顧中華民族對文化藝術的心理訴求，基本以儒、釋、道哲學觀念為主，整個社會的運轉也是為了維護這三個主體認識而存在。作為手工藝的傳統(tǒng)漆藝，借助宗教和哲學的力量，展現對生活的肯定與民眾們對現實生活的美好寄托。中國是一個有著多種宗教信仰的國家，也是祖先對自然萬物中認識最真實的反應。只有愿望在，人們才會有希望，才會堅定生活的信心。比如，商周時期，在奴隸與奴隸主的社會結構中，漆器中常會用到一些具有威懾力的紋飾，他們中不乏一些由遠古圖騰演化而來的紋飾。物的神行與靈性，借助漆器為載體，以抽象的紋飾得以顯現。這些漆器除實用功能外，也是借助圖案來表達對生活的追求與消弱對苦難的認識。文化的延續(xù)性即體現于此，即便是朝代的更迭，這條脈絡也從未被隔斷，它執(zhí)著的存在于血脈之中。

傳統(tǒng)漆藝的恪守是千百年來由造物文化衍生而來的文化觀念，這并不是指守住某一圖案、某一技巧不進行任何變化；嬗變則體現在傳統(tǒng)漆藝面對時代進步與外來文化時所展現的接納與改在能力。恪守與嬗變精神是中華民族偉大智慧的顯現，體現在方方面面，如傳統(tǒng)漆藝的形制脫胎于原始青銅器，在取代笨重的青銅器過程中，它既吸納了青銅器的藝術優(yōu)勢，也根據漆藝的特點對青銅器的形式、紋樣進行改造。傳統(tǒng)漆藝的“髹飾”吸納了同時代文化的精華，如秦漢時期紅黑二色為主，到了宋代素髹為美，他們不僅不會隨著時代的進步而淘汰，相反會越來越多體現出同時代的文化因素。傳統(tǒng)漆藝的圖式系統(tǒng)也在幾千年的演進中，接納和改造了大量藝術的精髓。從圖式角度看，漆藝慣用“金魚滿堂”、“五子奪魁”、“一團和氣”、“觀音送子”等等吉祥寓意的圖案，我們從中看到的是春耕夏耘、秋收冬藏，四時勤勞的美好生活。時至今日，當代漆藝創(chuàng)作依然會采用吉祥圖案寓意美好寄托。從當代藝術的視角，再傳統(tǒng)漆藝，即是恪守文化大漆文化的千年底蘊，也順應了大漆千百年隨時代而嬗變的精神。

從社會文化需求看，從當代藝術的角度再談漆藝也是迫切的，因為我們需要知道當代文化的格局中，為何有漆文化的存在。盡管漆藝曾經有過輝煌的歷史，但是今天很多人并不熟悉它。對漆藝的認識還停留在原始漆器階段，大漆藝術所承載的深厚文化積淀并未能在當代占據應有的位置。傳統(tǒng)漆藝中所攜帶的許多思想觀念仍然適用于今天，對當代中國文化藝術體系的重建有著至關重要的作用。漆藝不單是手工文化的代表，它在漫長的發(fā)展過程中，與人們的生活感悟互為表里，形成了底蘊深厚的大漆文化。

一、堅固于質與光彩于文

中國文化思想追求“中庸之美”，當代藝術格局中的傳統(tǒng)漆藝，實際也是重塑一種“文與質”相統(tǒng)一的審美意識文化自信。恰如《論語?雍也》中提及：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。古代，漆幾乎可以達到“無漆不髹”的狀態(tài)。髹漆初衷是為了“堅固于質”，之后才上升到“光彩于文”程度。髹漆由實用而拓展到審美。從古代西域傳入中國的“密陀繪”再到中國的描金、夾纻、蒔繪等髹飾技藝上，無不體現出漆藝對“堅固于質”與“光彩于文”的雙重需求，在這一過程中以包容的姿態(tài)吸收、釋放多種文化元素與工藝技法。中國的當代文化格局中，之所以有漆的存在，也說明了要以文質相隨的審美心態(tài)理解漆性，向世界傳播中國傳統(tǒng)文化的審美精神。

“堅固于質”與“光彩于文”，也體現傳統(tǒng)漆藝對實用與審美的相包容的訴求，并且這種包容性使我們能夠結合本土文化中的優(yōu)秀元素發(fā)展漆藝，順利的對接包容性帶來的另一個收獲——創(chuàng)新。近百年來，西方科技文明的進步，幾乎為人類締造了一個全新的物質世界，讓我們置身于一個完全不同于過去的時代。如美國文化尤為突出，二戰(zhàn)后的60年代，美國社會曾經歷了黑人民權運動、新左派運動、同性戀運動、女權運動、反文化運動，在這些轟轟烈烈的諸多運動之后，美國突然意識到，他們并沒有印度、中國等文明古國，因歷史積累而沉淀下的天然穩(wěn)定的思想體系和文化共識，這樣必然無法確立美國的國家精神。1924年，德裔猶太人、青年哲學家霍勒斯?卡倫首創(chuàng)了文化多元主義（cultural pluralism）的概念，尤其也在文化理論上確立了以包容和開放的態(tài)度容納各種文化，形成彼此互相尊重的觀念，也成為日后美國國家精神的重要體現。而今，作為中華民族造物精髓的傳統(tǒng)漆藝，也應以尊重文化根脈為當代發(fā)展前提，從容的面對傳統(tǒng)漆在當代藝術視角下的無限可能性，不能單純以材料、技法這一“質”的固守，來抹殺隨時代發(fā)展的多元 “文”的訴求。

傳統(tǒng)如根，漆藝與其他東方藝術一樣，有著獨特的內涵與外延。涵蓋了通過實用與審美展現的民族習慣、倫理道德和思維定式，深入每個中國人的內心深處。傳統(tǒng)漆藝的復蘇，是復雜系統(tǒng)的文化工程。必須持有包容的心態(tài)，不能僅僅定義其為手工產品抑或藝術創(chuàng)作，依靠更為廣泛的社會基礎與傳統(tǒng)連接，延續(xù)歷史文脈。古老漆藝在當代藝術格局中承載著當代與傳統(tǒng)，繼承與創(chuàng)新的角色，它正在通過感悟的方式積極的在當代藝術中完成自我重構。從當代藝術角度理解漆性，有助于以當代人的視角重塑傳統(tǒng)人文精神。在滿足時代需求的漆藝文化時，能夠堅定的發(fā)出本土文化的聲音。20世紀以來，現代化進程呈現出全球一體化的趨勢，西方文明耀眼的光芒曾讓不少人對東方文化失去了自信，西方文化的價值觀和存在方式讓人們陷入了迷茫。“堅固于質”與“光彩于文”的漆藝將更加值得人們關注，激勵藝術家的當代思維，他們在運用傳統(tǒng)漆藝材料進行創(chuàng)作時，會情不自禁地與傳統(tǒng)對話，在當代感悟東方藝術傳的精妙，并以豁達的心態(tài)面對文化的沖擊。

二、人本主義與重己役物

傳統(tǒng)漆藝集審美與實用于一體，具備手工造物的特征，從當代設計藝術角度看，古人也常將器物和器物裝飾相關聯(lián)，拓展出新的實用功能，如利用皺漆的紋理來防滑。強調人為主體的實用性是當代藝術的重要特征。自包豪斯開始就已經非常明顯，格羅皮烏斯尋找到了一種途徑將純粹精神層面的藝術，引入到了生活之中，對人的生活發(fā)生作用，這直接促成了現代設計的產生。此后在西方世界，藝術要作用于人的生活成為一種共識。藝術的時尚、設計、當代科學都遵循這一“人本主義”原則?！叭吮局髁x”與中國古代工藝造物中“重己役物”的觀念近似，二者皆強調人為核心價值。

盡管漆藝更多被看做是傳統(tǒng)文化的象征物，但我們不能停留在故步自封的狀態(tài)中。任何時代的文化生態(tài)都要經過強調人為核心的檢驗，并由此更快地融入當代從最廣泛的基礎上獲得接納。從當代藝術的角度看，盡管人本主義有功利之嫌，但通過人本主義也能真實的獲知當代文化格局中，某一藝術門類是否適應當代需求的有效手段。

我們再次研究傳統(tǒng)漆藝，不僅僅是為了全面恢復一門古老的手藝，而且是為了它其中所隱含的文化價值。重視人的主體操控力，是傳統(tǒng)漆藝在復雜的工藝語言之下所隱藏的最為重要的價值觀念。而今，科技的進步，已經使制造業(yè)變得前所未有的發(fā)達，卻也使人逐漸喪失了“役物”的能力。幾乎將所有的人造物都變成快速、高效的流水產品。工業(yè)化的更快、更強完全抹殺了人之于物的主體關系，似乎一切都變得無意志化。人永遠不應退化為高速運轉的機器上的一顆螺絲，一個流水環(huán)節(jié)，而應該成為有能力主宰自我的主體。從當代藝術視角回望傳統(tǒng)漆藝，意味再次展開對工業(yè)化，人的主體地位的反思與探討，即重拾“已”“役物”的文化價值。

三、理性秩序與程式之美

傳統(tǒng)漆藝是中國造物文化的典型代表之一，也體現中國造物哲學中的理性秩序與程式之美。理性秩序與程式之美幫助漆藝提煉了感性認識中理性思維、逆向思維和發(fā)散思維等能力。對具有悠久歷史的漆藝而言，理性秩序與程式之美創(chuàng)造出新的造物中的裝飾元素，與西方“少即是多”的原則有異曲同工之妙。漆藝理性秩序，幫助漆藝形成了簡練概況程式之美。從理性秩序自身來看，它是經由范疇來把握世界；程式之美則體現出漆藝家對生活的觀察與尊重。相對于感性的視覺體驗而言，漆藝靠理性秩序創(chuàng)造的程式美，從本質上超越時間的限制，表現了所處時代在自然觀、社會觀與審美觀中雋永的文化價值。

漆藝常用的裝飾手法是對稱、均衡、對比、尺度、漸變、調和，他們也受不同地域文化的影響展現出和而不同的理性秩序與程式之美。同時，不同民族不同地域間的裝飾基礎也不盡相同，傳統(tǒng)漆藝在當代以古典的力量改善了生活中理性美，通過加強形制與紋飾的秩序，營造了嚴密、有序的視覺世界。常見的云紋、流水紋、植物紋、動物紋等，是對自然中天然理性美的再認識。理想秩序的特征還體現在理性的空間運用上，物象在平面空間安排上，可以移動，上下左右的移動，產生了吸引人的排列方式，這種方式不必遵循縱深變化和透視關系。將表現對象上移或下移，不受限于前后的空間。如，太極八卦的抽象意義被譽為抽象度最高，最有宗旨的意義的原始哲學觀念，太極圖首位相連，一黑一白，在形式上凹凸互補的圖形，象征著宇宙天地，陰陽、生死、周而復始，循環(huán)往復等等?；没狡崴囍校褪瞧崴囎顬樵嫉谋憩F顏色紅與黑，在視覺上傳達的整體色彩感覺也恰似這一陰一陽的八卦圖般，意味深刻。

四、裝飾特征與藝術個性

在當代的藝術格局中，為什么有傳統(tǒng)漆藝的文化訴求？其重要原因在于當代人們生活的物質文化已達到一定水準，需要以具有中華文化根脈的藝術手段激發(fā)人們傳統(tǒng)“審美”需求。由于中國特殊的歷史文化背景，“審美”這個看起來非常普遍的個體行為，在今天仍然是缺失的。中國傳統(tǒng)造物觀念里，并不推崇裝飾性。老子在《道德經》中說：“五色令人目盲”，而之后孔子以“禮”的理論對裝飾做出了限制——“非禮勿視”。近代以來，由于持續(xù)的革命，文化藝術承載了過多的思想政治功能，其自身為人們服務的“裝飾特征”遭到不斷削弱。正因為此，吳冠中在上世紀70年代大膽重提“審美”，引發(fā)了文藝思想的巨大變革。漆藝的裝飾性特征是中國傳統(tǒng)造物活動中，審美能力的高度凝練，體現在造型和視覺兩點，這兩點契合了當代藝術對于藝術個性需求。通過概括、夸張、抽象、構成等裝飾手段，營造了富于形式美的造型、紋飾和色彩。漆藝裝飾性特征中的藝術個性是與眾不同、由內而外的文化符號，他們互為表里的關系。

傳統(tǒng)漆藝的藝術個性，離不開“工有巧，材有美”，一層層的深褐色所構成的黑色，其黑并非是死板的，必定每層褐色都是要經過光的折射而在逐層的疊加中愈發(fā)變黑，這就是人們常常贊賞，漆藝深邃、含蓄、沉著等藝術個性的原因。而紅色，則由唯一與大漆不發(fā)生化學變化的朱銀和紅褐色的漆液調制而成，它的顏色從視覺上來看，具有艷麗、耐久、穩(wěn)重的效果。金銀等金屬材料的使用，也會產生輝煌燦爛、明凈清澈的視覺效果，在表現空白、藍天，底面時可謂各具妙處。金屬材料的與半透明漆所形成的重疊、混合的視覺效果，也是其他藝術形式所不具備的，給人以迷離，幻動的感覺。實際上，螺鈿、蛋殼的使用是為了彌補大漆在色彩上的局限，這說明大漆在裝飾上的局限也恰恰激發(fā)了人們對新的裝飾表現的追求。螺鈿與蛋殼被恰如其分地融匯在了深沉的大漆之中，既沒有喧賓奪主，也最大程度保留了材料的天然裝飾性。大漆的可流動性也是構成漆藝裝飾性之美的重要特性。不同的顏色的色漆與大漆的流動性相配合，往往會形成意想不到的效果，這也是漆藝家們追求自我個性重要的體現。按照畫面的需要，自由潑灑經過稀釋的漆液，漆液會按照自己的方法呈現出自然的淋漓之美。除了材料，漆藝的獨特工具也是形成其彰顯個性的藝術特征重要的因素。漆刷、牛角刀、絲瓜絡、滾珠等工具在材質上滾動的同時，盡管限定了滾動的方向、面積等等，但仍有一點是不可限定的，那就是天然的紋理感。荷葉、楓葉、紙片等在半干的粘稠漆液上拉起，追求漆液起紋效果。裝飾特征形成了傳統(tǒng)漆藝的藝術個性，反過來經過傳統(tǒng)漆藝的藝術個性也推進了裝飾的發(fā)展，完善裝飾性語言。從設計上即以體現漆藝特征為主，再逐漸完善的裝飾形制與紋飾，加強了漆器家具的藝術個性，他們具有審美上造物的精神典范。傳統(tǒng)漆藝成熟的藝術個性反映出人們對經典文化的賞識，它經過歷史與文化的選擇考驗。

傳統(tǒng)漆藝的恪守與嬗變是傳統(tǒng)漆藝永恒魅力的體現，今日我們在超時空的“對話”中，從歷朝歷代雋永的漆藝作品中找到共同歸屬感。傳統(tǒng)漆藝有著無限的審美內涵，也在恪守與嬗變中，給當代的創(chuàng)作提供了用之不竭的藝術靈感，當代的藝術應遵循藝術的發(fā)展規(guī)律，從傳統(tǒng)文化中受到啟發(fā)，找到了適合當代的創(chuàng)作途徑。

（責任編輯：夏燕靖）

J509

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1008-9675（2017）02-0029-03

2017-01-05

臧小戈（1981-），女，黑龍江哈爾濱人，中國政法大學人文學院副教授。研究方向：工藝美術，藝術管理。

中國政法大學校級人文社科項目“傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展與法律保護”（12ZFQ76001）；北京市社會科學基金2015 一般項目“北京傳統(tǒng)雕漆文化傳承研究”（15WYB052）。