麻明

安徽姑孰書畫院院長

寫生的意義

麻明

安徽姑孰書畫院院長

本文探討了在中國畫創(chuàng)作中寫生的重要意義。古人把中國山水畫已有的表現(xiàn)形式和技能方法歸納成了規(guī)范的、機械的、教條的版本以教化后人，這樣的模式只注重傳承而忽略了發(fā)展，導致畫者的思維僵化而失去了想象和創(chuàng)造的欲求。寫生雖然是直觀的，但直覺包含了“錯覺”。當畫者面對自然之時，只有這種“錯覺”調(diào)動了你的情緒，透露了你的品位傾向及素質(zhì)，才有可能產(chǎn)生沖動而找到寫生靈感。

中國畫；寫生；錯覺；自然

中國山水畫應從臨摹入手還是從寫生著手？

縱觀中國山水畫繪畫歷程，先臨摹還是先寫生，臨摹重要還是寫生重要，這一直是一個使人困惑的問題?！皫煿湃恕熥匀?、師造化”的理念和模式成為大多數(shù)畫家所遵循的一條至理名言?！皫煿湃恕背蔀榕R石濤、石谿、弘仁、八大及宋元等歷代名家必修之課和必走之路，卻忽視了寫生的重要意義。

古人把中國山水畫已有的表現(xiàn)形式和技能方法歸納成了規(guī)范的、機械的、教條的版本以教化后人，僵化的模式只注重傳承而忽略了發(fā)展，把人們的思維深深地困守其中而難以掙脫，從而失去了想象和創(chuàng)造的欲求，失去了進化的本質(zhì)。“師古人”機械而執(zhí)意地從臨摹入手多半會墜入泥古不化的歧途而難以自拔。其實傳統(tǒng)只是一種精神，一種理念。自然是那樣的變化莫測、豐富多彩，繪畫的表現(xiàn)手法也應是千變?nèi)f化，畫無定法。石濤說：“無法而法，乃為至法?！比绻覀兂磷碛诠湃艘延械膫鹘y(tǒng)技能中，不隨時代，不思拓展，那將會越陷越深而成為畫匠和復制者，展示給世人的只會是遠離生活、脫離自然的、程式化的作品。中國山水畫中的山、石、樹、木的表現(xiàn)技法在古人千余年的洗滌中已形成了符號式語言，各種線條，各種皴法、技法都打上了特定的烙印。在傳統(tǒng)意義的指導下，人們在評判一件作品時都會把線條、皴法、技法和師承作為重要的標準，大多數(shù)畫家作畫時都沉浸在其中而難以自拔。如果畫家只是把這些符號左右擺放而以為這就是中國山水畫，是繼承傳統(tǒng)，這是錯誤的、片面的 ，會把自己困入其中。對于傳統(tǒng)的認識，李可染先生說：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來?！?/p>

在大自然中，山水的形態(tài)是天公造化，千姿百態(tài)，變幻莫測的。僅用現(xiàn)有的皴法和線條去寫生和表現(xiàn)自然顯然是不足的。繼承傳統(tǒng)就是要在這些基礎(chǔ)上用自己的眼、手、心去感悟自然的精、氣、神，以現(xiàn)代人的眼睛、現(xiàn)代人的審美標準在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去重新審視自然，解讀自然。當我們在解讀自然后應擺脫任何概念化的傳統(tǒng)的表現(xiàn)理念，真正走進自然，以梅清“敢以天地為吾師”的氣魄現(xiàn)身自然而求天人合一之精氣，順其自然地描繪自然，感受自然。這才是真正意義上的繼承傳統(tǒng)，弘揚傳統(tǒng)。

所以，在初步了解、掌握基本繪畫技能后，必須從寫生入手才能一開始便培養(yǎng)自己對自然獨立觀察的能力，由此引發(fā)出自由的、直觀的、豐富多彩的表現(xiàn)方法?！皫煿湃恕敝髌?，臨摹只是過程，是借鑒歷代大師作品來分析、理解他們對自然的認識和對描繪自然的形式感，感悟古人繪畫之道理。石濤說：“受與識，先受而后識，識然后受，非受也?！本褪钦f面對自然是先有感受而后認知，是感性在前而理性在后。如有了先入為主的理性認識再去感受，這感受就不是純感受了。故我以為首先應“師自然”—在寫生中感悟自然，在自然中感受山水之變化，尋找“畫無定法”之道理，而后才能“師古人”—分析、理解古人已有的經(jīng)驗和技巧，最后才可在二者合一的基礎(chǔ)上追求“師造化”—使自己從感性到理性，再從理性回到感性，以得到升華。

“一畫之法，乃自我立?！泵鎸Υ笞匀?，無論古代現(xiàn)代還是西方東方，人們都會獲得相似的啟迪。藝術(shù)家富于想象，面對自然景觀往往會出人意料，以構(gòu)思新穎呈現(xiàn)給觀眾一個源于自然、高于自然的獨特、神奇的伊甸園。所以深入生活，面對自然寫生，尋求絢麗多彩的表現(xiàn)手法，對畫家特別是當代畫家而言是極其重要、必要的。

在寫生中，面對自然，當一草一木映于心中，畫家的激情往往會有感而發(fā)，會產(chǎn)生出沖動之情，心中不自覺產(chǎn)生出源于自然又別于自然的景色。這是一種“錯覺”，是由于敏感與激情才引發(fā)的”錯覺”。這種有情而發(fā)的”錯覺”，實際上是畫家修養(yǎng)、素質(zhì)、生活、情感的高度升華的概括。但并非人人都放任“錯覺”。如有人在寫生中，感覺景色很漂亮，于是乎實實在在，照葫蘆畫瓢，同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術(shù)的升華無緣。這不是寫生，只是臨摹自然，也是長期臨摹所帶來的本能反映。寫生中嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳。寫生中如果我們非常理性地、客觀地、嚴格準確地畫，結(jié)果反而不如憑感覺表現(xiàn)出來的好。因為理性的精確往往強調(diào)了細節(jié)，重復了層次，結(jié)果是越畫越像，越畫越真。這與照相沒有區(qū)別，也失去了寫生的意義。

人工設(shè)置的風景漂亮，但規(guī)范使它失去了天人合一的自然、和諧，也是不美的。當畫家面對自然時，一定應尊重自己的感受，對每一地、每一景的感覺，須用不同的表現(xiàn)方法來表達自己的直觀感受，“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，寫生過程中尋找的是自己對自然的直觀的認識并將其予以組合、提煉，并給予主觀的升華，在“錯覺”中尋求美的根源。畫家眼里追尋的是美而不是漂亮。

寫生雖然是直觀的，但直覺包含了“錯覺”。當你面對自然之時，只有這種“錯覺”調(diào)動了你的情緒，透露了你的品位傾向及素質(zhì)，才有可能產(chǎn)生沖動而找到寫生靈感。藝術(shù)中的偏愛與偏見，是創(chuàng)作的動力，“錯覺”是作者的自我感受，是面對自然景色所產(chǎn)生的情感的表達，所謂“情人眼里出西施”。描繪對象的能力只是繪畫手法之一，它只是技能，是輔助捕捉對象的手段，而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的畫面形式因素，才是寫生過程中要解決的問題，也是寫生的目的。

照相機永遠代替不了寫生。作者只有身處大自然中，才能發(fā)生千變?nèi)f化的“錯覺”，才可能被情感驅(qū)使而呈現(xiàn)真情，才能找到藝術(shù)之靈魂。但對缺少基本功，沒有“錯覺”，根本掌握不準形象而自詡變形者，卻是災難。

約稿、責編：徐琳祺、史春霖