[摘要]電影藝術(shù)是人類文化文明發(fā)展進(jìn)程中的藝術(shù)產(chǎn)物，因此，在電影作品中或多或少地存在著歷史發(fā)展的印記。他者理論首見于西方后殖民理論，隨著文化文明的不斷發(fā)展，他者理論逐漸成為西方世界最為常見的一種意識形態(tài)，也成為西方藝術(shù)中最為常見的文化理論。本文以多部歐美電影作品為實(shí)例，通過對電影中人物形象、主要內(nèi)容和主題思想等方面內(nèi)容進(jìn)行分析，探究他者理論在歐美電影中的具體表現(xiàn)，并對此現(xiàn)象的存在進(jìn)行深刻的反思。

[關(guān)鍵詞]歐美電影；他者理論；非人類他者；東方他者；種族他者

由于戰(zhàn)爭、政治經(jīng)濟(jì)等諸多因素，西方世界一直堅(jiān)持認(rèn)為其在后殖民主義中具有主導(dǎo)性“自我”地位，并且將其他國家、民族、種族等視為“后殖民地的他者”，簡稱為“他者”。隨著歷史、文化文明的不斷發(fā)展，這種他者理論逐漸成為西方世界最主要的意識形態(tài)，并被引申運(yùn)用于各個不同領(lǐng)域，其中表現(xiàn)最為明顯的是在文學(xué)、影視等藝術(shù)門類的應(yīng)用。在歐美電影，尤其是美國電影中，白種人被視為“上帝的驕子”，具有與生俱來的優(yōu)越性，在世界上于主宰地位。而其他種族、民族，甚至是非人類，影視作品中都呈現(xiàn)出不同程度的低劣性。在對歐美影片中他者現(xiàn)象進(jìn)行歸納、分析活動后，大致可將影視作品中的他者理論劃分為以下幾種類別：

一、歐美電影作品中狹義的他者理論

從“他者”的術(shù)語出處與概念看，狹義意義上的“他者”主要是針對后殖民主義語境中的“自我”提出的，指殖民地的人民。而當(dāng)“他者”成為一種存在著的思想意識形態(tài)之后，狹義的“他者”則更偏向于針對西方中心論中的“自我”而言。在西方世界文化體系中，西方人將除本國家、民族之外的一切種族、民族等視為“他者”，尤其是在影視作品藝術(shù)表現(xiàn)過程中，西方人以自我為中心，對“他者”進(jìn)行肆意貶低、妖魔化等具有惡意性的藝術(shù)創(chuàng)作行為。

二、由奴隸他者到種族他者

“奴隸”“黑奴”“有色人種”“種族歧視”向來是歐美社會發(fā)展進(jìn)程中不可回避的尖銳、敏感問題，在歐美電影作品中這些極具針對性的問題也成為影視作品藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容和主題之一。通常情況下，在歐美電影中白種人作為影片中具有主導(dǎo)地位、主宰性的“自我”，而其他有色人種，尤其是黑人則被迫成為他者，致使黑人個體成為在影片中為了彰顯白種人種族優(yōu)質(zhì)性的無本質(zhì)的存在。電影《一個國家的誕生》可以說是歐美電影史上最具有影響力和爭議的作品之一，在該部影片中，導(dǎo)演以白種人中心論為影片拍攝和藝術(shù)表達(dá)的視角，對于南北戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后黑人和白人的生活進(jìn)行敘述。導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯用夸張、荒謬、顛覆性的藝術(shù)表現(xiàn)手法將黑人塑造成了兇暴、殘虐的群體，比如，前奴隸性格古怪、兇殘，希望借助暴力方式對白種女性進(jìn)行奸污；一支由黑人組成的軍隊(duì)對白人的莊園進(jìn)行了慘絕人寰的洗劫、屠殺，而歷史上臭名昭著的“3K黨”在電影《一個國家的誕生》中則被導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯塑造成具有正義感的，將人民從苦難中解救出來的英雄。也就是說，導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯通過電影藝術(shù)表現(xiàn)活動對白人優(yōu)越主義進(jìn)行宣傳，認(rèn)為黑人永遠(yuǎn)無法平等整合于白人社會。當(dāng)然，隨著社會政治、經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，歐美電影作品對于“黑人他者”和“種族他者”等問題的表述不再類似《一個國家的誕生》具有較大的爭議，而是通過黑人演員的選用，人物角色在電影作品中的各種言談舉止、與白種人的人際關(guān)系、社會地位等，從側(cè)面對他者理論進(jìn)行闡釋。比如，在《黑衣人》系列電影中，盡管影片中黑人J探員表現(xiàn)得極為風(fēng)趣、幽默，并且極具正義感，但是與白人K探員相比，K探員身上所具有的干練、果斷和領(lǐng)導(dǎo)才能是J探員不能匹敵的。也就是說，在《黑衣人》系列電影中，黑人探員J的人物形象只是充當(dāng)了影片中的幽默、搞笑成分，而白人探員K才是影片的真正主角，并且在團(tuán)隊(duì)合作中一直處于領(lǐng)導(dǎo)、指揮的位置，這正是影片中“自我”與“他者”關(guān)系的具體表現(xiàn)。當(dāng)然，并不是所有電影中黑人都可以以“探員”等正面形象出現(xiàn)，更多情況下，在歐美電影中黑人或其他有色種族人群被設(shè)定為影片中的貧民、流氓、毒販等社會底層人物，比如，影片《蒙羞之旅》中女主播遇見的三個毒販就是黑色人種；《鞋匠人生》中的黑社會組織人員也是黑色人種，等等。在歐美電影中，狹義的他者理論集中表現(xiàn)在“黑人”“有色人種”等方面，并且影片在藝術(shù)表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出明顯的“白種人優(yōu)越主義”思想意識形態(tài)。

三、東方他者論

在歐美電影中除了對“黑人他者”“種族他者”等他者理論進(jìn)行表現(xiàn)之外，在影片內(nèi)容中更多的是以東方、西方為兩大對峙方，以西方中心論為主流思想，對西方世界進(jìn)行“自我”性的表述、描繪，同時通過“他者”的藝術(shù)表現(xiàn)對于東方文化、社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展等內(nèi)容進(jìn)行曲解，甚至是妖魔化。在歐美電影中，東方女性所承擔(dān)的人物角色多具有窮困、膽怯、懦弱、淫蕩等普遍性特點(diǎn)，例如，在電影《大班》中陳沖所扮演的角色就是清朝官員為鴉片頭目奉送的性賄賂品，而電影《喜福會》雖然以多位東方女性作為影片主角，卻是以西方中心論的視角對幾個女性人物角色的悲慘人生經(jīng)歷進(jìn)行了詳盡的敘述和刻畫，如被強(qiáng)奸、拋棄，因戰(zhàn)爭原因無家可歸，等等。影片中的這些女性形象在中國先后經(jīng)歷了封建社會、半殖民半封建社會、民國社會，她們雖然具有獨(dú)立的生命意識，卻沒有權(quán)利選擇自己的生活。她們受迫于生活壓力、父權(quán)、男權(quán)或族權(quán)等，在生活中喪失了自己的個體主權(quán)，徹底淪為男權(quán)下的物品。而當(dāng)她們來到美國，生活才發(fā)生了質(zhì)的變化，她們逐漸意識到自己作為生命主體的重要地位和意義，并且通過自己的努力擁有了幸福生活。從影片的這些內(nèi)容來看，該部電影作品是通過東方女性他者對中國歷史、社會進(jìn)行歪曲性質(zhì)的解讀，在嘲諷中國社會落后的同時，表現(xiàn)美國社會的優(yōu)越性和民主性，即落難的中國女性可以在經(jīng)濟(jì)繁盛的美國社會重新獲取人權(quán)，掌握自己的命運(yùn)。由此我們可以得知，在歐美電影中東方女性他者在大多數(shù)情況下都被編劇、導(dǎo)演等進(jìn)行了邊緣化的藝術(shù)塑造，并以此為依據(jù)對東方文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面進(jìn)行嘲諷、攻擊，從而表現(xiàn)出西方世界的優(yōu)越性。

當(dāng)然，在歐美電影中被扭曲了的人物形象不單單包括東方女性，東方男性同樣被許多歐美電影作品進(jìn)行了不符合事實(shí)的、曲解性的形象塑造與刻畫。在歐美電影作品中，華人男性的形象大多是粗俗、兇殘或者膽小怕事、愚笨不堪的。在歐美電影作品中，尤其是對身處歐美社會中的華人男性形象進(jìn)行塑造、刻畫活動時，編劇、導(dǎo)演多選擇以唐人街等華人集聚地為背景，將華人男性塑造為具有黑道背景的兇殘、粗暴的形象，如電影《傅滿洲的陰謀計(jì)劃》中的華人傅滿洲，《007》系列電影中狡詐陰險(xiǎn)的諾博士，《腐化者》中腐敗的華人警察和《無間道風(fēng)云》中的黑幫人物，等等。再比如，在許多歐美電影作品中，雖然影片的主要內(nèi)容與東方、中國毫無關(guān)系，但是卻常常會出現(xiàn)唐人街、戲院等具有中國元素或特色的場景，其中包括面黃肌瘦、骨瘦如柴、目光呆滯的華人群眾。也就是說，無論在歐美電影中內(nèi)容、主題是否涉及東方、中國等方面，在電影作品中導(dǎo)演都會將東方文化、中華民族等作為他者進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，并以此為手段表現(xiàn)西方中心論和西方優(yōu)越主義。然而，隨著世界電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展和中國市場的不斷壯大，歐美電影將中國市場視為獲得更大票房利益的主要平臺，因此對于東方他者的藝術(shù)表現(xiàn)也愈加隱秘。更多時候，歐美電影利用中國的民間神話傳說、歷史人物事跡或中國功夫等作為影片打入中國市場的契合點(diǎn)，希望引起更多觀眾的關(guān)注，但東方、中華民族文化元素的融入并沒有徹底使其摒棄東方他者論在影視作品中的具體表現(xiàn)。在迪士尼動畫電影《花木蘭》中，制作方將中國龍的形象進(jìn)行扭曲，使東方神獸無論在外形還是在語言舉止上都極為猥瑣。在暴力美學(xué)經(jīng)典影片《殺死比爾》中，導(dǎo)演昆汀也將中國觀眾耳熟能詳?shù)陌酌嫉篱L這一人物形象塑造為武藝高超、脾氣暴躁、滿嘴俚語的粗俗道士。就連國際巨星成龍、李連杰在歐美電影中也沒有辦法將中國功夫、中國文化的博大精深客觀地在銀幕上展現(xiàn)出來。在歐美電影中中國的宗教、功夫等傳統(tǒng)、經(jīng)典文化常常伴隨著荒謬、滑稽的電影元素出現(xiàn)，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式既是西方中心論、東方他者論在電影作品中的體現(xiàn)，又是西方社會對于東方、中國文化的惡意歪曲和污蔑。西方國家通過電影、影視作品對東方他者所進(jìn)行的妖魔化的表現(xiàn)，從本質(zhì)上講，是從精神、文化領(lǐng)域方面對中國的挑釁和侵犯行為，理應(yīng)受到譴責(zé)和抵制。

四、歐美電影中廣義的他者理論

當(dāng)然，隨著人類文明的不斷發(fā)展，他者理論不僅僅局限于狹義的后殖民主義理論之中，而是以此為基礎(chǔ)，對更廣泛領(lǐng)域的事物關(guān)系進(jìn)行定義和表現(xiàn)。從廣義上講，“他者”是針對以人類為中心論的自我意識理論產(chǎn)生的。在人類中心論中，人類在地球、宇宙中具有毋庸置疑的統(tǒng)治地位，而一切除人類之外的事物、生靈等，無論在智商、情商等方面處于何等地位、階段都被統(tǒng)稱為“他者”。換句話說，在廣義的他者理論中，人類是自我意識的主體，而一切非人類事物是針對其應(yīng)運(yùn)而生的“他者”。例如，在《黑衣人》系列電影作品中，除去人類之外的一切不論智能等級如何的外星球生物都是他者；在電影《終結(jié)者》中既不是人類，又不具備生物屬性的天網(wǎng)系統(tǒng)也是除人類之外的他者；在《生化危機(jī)》系列電影中被異化的生化怪物也是他者；甚至在歐美恐怖電影中猙獰、血腥的鬼魂、妖怪等角色形象都是廣義的他者。在歐美電影作品中，上述所列舉出的非人類他者形象，在某方面（如智商、體能、進(jìn)化等諸多方面）總會表現(xiàn)出某種超過人類的優(yōu)勢，在影片中他們的存在為地球，甚至是宇宙帶來了極大的威脅，但是這并不意味著這些他者在影片中可以擺脫他者的悲慘命運(yùn)，即在歐美電影中，在“自我”與“他者”矛盾沖突、糾紛征戰(zhàn)中，人類作為中心論中的“自我”總會在激烈、殘酷的戰(zhàn)場中逐漸占據(jù)主動權(quán)，并以主宰者的身份與姿態(tài)獲得戰(zhàn)斗的勝利。比如，在《黑衣人》系列電影中，影片中的外星人他者常常在智商、體能或者所擁有的科技武器等方面超過人類，但是作為電影中主角的J探員和K探員總是可以在千鈞一發(fā)的緊要關(guān)頭找到解決問題的辦法，并且險(xiǎn)中求勝，維護(hù)了世界和全宇宙的和平。又如，在《生化危機(jī)》系列電影中，異形怪物無論在體型、體力、攻擊力上都具有絕對的優(yōu)勢，但是影片中人類的科學(xué)家、戰(zhàn)士等總能夠發(fā)現(xiàn)這些異形怪物的致命弱點(diǎn)，最終一舉擊敗敵人。由此可見，在歐美電影中人類與非人類之間“自我”與“他者”地位、關(guān)系的確定，實(shí)質(zhì)上是由兩者殊死對抗后的輸贏結(jié)果決定的。也就是說，在歐美電影作品中，人類之所以被定義為“自我”，而非人類被稱為“他者”，是因?yàn)樵趦烧叩募ち覡幎分腥祟愃幍牟粩〉牡匚粵Q定的，或者我們可以說，在歐美電影中非人類他者的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容是西方世界對于“人類主宰一切”內(nèi)容、主題思想的形象、生動的表述。對于人類“自我”而言，非人類就是“他者”，正是由于非人類他者的存在，人類“自我”的主體意識才能夠得以確立，權(quán)威才可以正式確立。

綜上所述，作為一種敘述行為和藝術(shù)表現(xiàn)形式，西方電影創(chuàng)作者、制作方通過電影這一形式對他者理論、思想意識形態(tài)進(jìn)行詳盡、生動、形象的表述，單純地從藝術(shù)表現(xiàn)的方式、方法上講是值得廣大電影創(chuàng)作者進(jìn)行參考、借鑒和學(xué)習(xí)的。但是西方國家通過電影對“西方中心論”進(jìn)行宣揚(yáng)，并將“黑人”“有色人種”“東方文明”“華人”等視為“他者”的行為，勢必要遭受到世界其他種族、民族和國家的抗議和指責(zé)。同時，針對歐美電影中存在的他者理論，如何用影視作品正確、客觀地對東方文明、中華歷史、華人形象內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，也成為我國電影發(fā)展進(jìn)程中值得思考和面對、解決的重要問題之一。

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[作者簡介] 崔菁菁（1983—），女，吉林長春人，碩士，吉林工商學(xué)院講師。主要研究方向：二語習(xí)得。