殷 子

論公共藝術(shù)中“自我”的表達(dá)

殷 子

實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)中的各項(xiàng)平衡與問(wèn)題解決的根源是藝術(shù)家或創(chuàng)作者的“自我”界定的過(guò)程，處理好其中的自我情感表達(dá)，對(duì)作品主題深刻的思考，對(duì)不同材質(zhì)、視角的審視、選擇，周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)等問(wèn)題，是做好一件公共藝術(shù)品最基本的前提。

公共藝術(shù)；自我；情感表達(dá)

“每個(gè)人自身中都載負(fù)著一種具有創(chuàng)造力的獨(dú)特性，以作為他的生存的核心?！?/p>

——尼采

藝術(shù)的出現(xiàn)本就是“成為自己”和“自我表達(dá)”的一種媒介，使人本身的意義得以升華，這是藝術(shù)的價(jià)值所在。馬斯洛的自我實(shí)現(xiàn)論中指出，自我實(shí)現(xiàn)的一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是具有很強(qiáng)的創(chuàng)造性。尼采在《悲劇的誕生》中也提到了希臘人通過(guò)藝術(shù)找到了“自我”存在的價(jià)值之類的說(shuō)法。

伴隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，我們的城市化進(jìn)程愈演愈烈，大型、特大型城市也越來(lái)越多。關(guān)于城市本身的歷史、傳統(tǒng)及城市當(dāng)下精神主題等內(nèi)涵亦通過(guò)雕塑、壁畫等樣式的公共藝術(shù)作品出現(xiàn)在人們的視野中。王中說(shuō)：“公共藝術(shù)具有在城市中以人的交往和需求為核心而展開的對(duì)空間的體驗(yàn)、對(duì)審美的獲取，包括對(duì)形態(tài)、意象的親歷和審美活動(dòng)之意。”一般來(lái)說(shuō)它是設(shè)立于公共場(chǎng)所，提供并任由社會(huì)公眾自由介入、參與和觀賞的藝術(shù)。公共藝術(shù)的范疇不僅包括視覺(jué)的造型藝術(shù)，也包含了諸如音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視等其他綜合媒體的公開的藝術(shù)表演形式。

“公共藝術(shù)”是當(dāng)代城市文明建設(shè)中的重要構(gòu)件，也因?yàn)槌鞘谢木壒食蔀榱水?dāng)下熱門的藝術(shù)形式。它是將公共空間、大眾與藝術(shù)聯(lián)結(jié)而成的一個(gè)特殊的文化藝術(shù)領(lǐng)域?！肮菜囆g(shù)”一詞，從字面上看是“公共”、“藝術(shù)”含義的疊加，但這兩個(gè)詞組本身就存在著矛盾性，“公共”某種程度上蘊(yùn)含著對(duì)社會(huì)公共性、秩序性、以及個(gè)性的摒棄、否定。而“藝術(shù)”則是藝術(shù)家個(gè)人對(duì)繪畫、雕塑、建筑或其他藝術(shù)門類的理解、詮釋，是自我表現(xiàn)與想象力、創(chuàng)造力的外化。公共藝術(shù)除卻特指的藝術(shù)主題價(jià)值外，其公共性，如環(huán)境、材質(zhì)、觀眾之間的關(guān)系也是關(guān)鍵要素。強(qiáng)調(diào)、考慮公共屬性的過(guò)程，勢(shì)必會(huì)忽略或弱化自我個(gè)性的表述。在從事公共藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，如何協(xié)調(diào)兩者的關(guān)系是必要且最為重要的。

公共藝術(shù)發(fā)展到今天有很多經(jīng)典的傳世作品。久遠(yuǎn)的如古埃及的金字塔雕塑、中國(guó)歷代的石窟造像等。它們或多或少與宗教、主流意識(shí)形態(tài)、建筑、生態(tài)環(huán)境存在依附關(guān)系。20世紀(jì)以來(lái)經(jīng)典的案例也不再少數(shù)，如位于美國(guó)南達(dá)科他州的拉什莫爾山的“拉什莫爾山巨像”，即我們俗稱為“美國(guó)總統(tǒng)山”的群雕。據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)南達(dá)科他州政府為了吸引更多的游客，這個(gè)動(dòng)機(jī)有點(diǎn)類似于我們今天的很多地產(chǎn)項(xiàng)目或政府主導(dǎo)的文化旅游項(xiàng)目，美國(guó)著名歷史學(xué)家多思·羅賓遜提出雕刻總統(tǒng)群像的意見(jiàn)，并邀請(qǐng)著名藝術(shù)家博格勒姆來(lái)修建。但是這個(gè)龐大工程的建造計(jì)劃卻遭到反對(duì)，引發(fā)了當(dāng)時(shí)美國(guó)國(guó)會(huì)和時(shí)任總統(tǒng)之間曠日持久的爭(zhēng)論。經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段長(zhǎng)時(shí)間的討論和商議，在羅賓遜與博格勒姆不懈的堅(jiān)持和努力下，最終由國(guó)會(huì)批準(zhǔn)，這項(xiàng)計(jì)劃在1927年實(shí)施。博格勒姆與近400名工人一起用了整整14年的時(shí)間，雕刻出了高達(dá)18米的四位在美國(guó)享有重要地位的總統(tǒng)巨像，從左至右依次是華盛頓、杰弗遜、羅斯福與林肯。在修建期間博格勒姆因病去世，后期工程由他的兒子接管。由于資金原因中途停工，華盛頓的肖像成為了四位巨像中唯一的胸像，采用了圓雕與浮雕結(jié)合的手法，其他三位總統(tǒng)只雕出了頭部形象，但每一位總統(tǒng)的風(fēng)采特征和精神面貌都通過(guò)藝術(shù)家的處理與工匠們的辛勤勞作清晰地展現(xiàn)出來(lái)，并巧妙和諧的組合在統(tǒng)一的空間中。

通過(guò)我們仔細(xì)羅列這件藝術(shù)品中的一些重要線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些非常有意思的東西：由著名的歷史學(xué)家提供創(chuàng)作主題的構(gòu)想。眾所周知，英雄主義一直以來(lái)都是美國(guó)這個(gè)移民國(guó)家的主流價(jià)值取向。那么由重要的政治領(lǐng)袖來(lái)代表年輕的國(guó)家的意識(shí)形態(tài)顯然是合適且具有代表性的；由著名的雕塑家來(lái)設(shè)計(jì)藝術(shù)作品的視覺(jué)形態(tài)，且根據(jù)創(chuàng)作需要選定地址，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的巖石結(jié)構(gòu)等實(shí)際情況調(diào)整原定方案；兩代人堅(jiān)定不移的按照既定方向去完成作品；歷時(shí)14年制作，眾多要素的合力讓拉什莫爾山成為世界級(jí)的旅游勝地，也成為了美國(guó)文化中美國(guó)總統(tǒng)的象征，是南達(dá)科他州最吸引游客的景點(diǎn)，多思·羅賓遜提議創(chuàng)作這一主題作品的初衷也完美的演繹實(shí)現(xiàn)了。公共的限定讓“自我”在公共藝術(shù)中的體現(xiàn)是個(gè)矛盾的命題。盡管“公共”代表的是公眾的、公開的、共有的、共享的，但只要它還在藝術(shù)的范疇里，就應(yīng)該成為“自我”再現(xiàn)的媒介。我們的很多項(xiàng)目與“拉什莫爾山巨像”的初衷是類似的，為吸引游人、觀眾，這本是無(wú)可厚非的，也是公共藝術(shù)存在的核心價(jià)值。但是沒(méi)有獲取像“拉什莫爾山巨像”這樣空前成功的原因是諸多要素合力共同呈現(xiàn)的渠道不通暢。我們很多參與者特別是決策者，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到尊重藝術(shù)家“自我”的創(chuàng)造性，更沒(méi)有認(rèn)識(shí)到公共藝術(shù)已然是個(gè)大的范圍，是人群的集結(jié)，是一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體合力的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程中的“自我”諸元配合通暢可以成就一件作品，閉塞則可以讓它飽受非議。

我們的國(guó)民經(jīng)濟(jì)由改革開放的數(shù)十年經(jīng)營(yíng)飛速發(fā)展。文化形態(tài)也由改革開放初期的盲目崇西，悄然地開始了自我回歸、文化自信的歷程，藝術(shù)的發(fā)展軌跡也應(yīng)該遵循這樣的規(guī)律。將公共藝術(shù)作為獨(dú)立學(xué)科來(lái)對(duì)其研究與認(rèn)知的普及，仍處于起始階段，對(duì)其意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)也有一定的滯后性。所以，目前談到我們的公共藝術(shù)，有很多負(fù)面的說(shuō)法。由于城市群落的需求龐大、高額的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬刺激，公共藝術(shù)作品數(shù)量增長(zhǎng)之快令人嘆止。照搬復(fù)制、批量生產(chǎn)的所謂城市雕塑背后，必然會(huì)出現(xiàn)一些低劣的缺乏創(chuàng)意和深度的“視覺(jué)障礙物”。千篇一律的物件無(wú)差別的代表著天南地北、風(fēng)土人情迥異的城市文化是件很荒謬的事情，與審美情趣或人文情懷等終極關(guān)懷相去甚遠(yuǎn)，若再缺失了公眾交流、參與的趣味性便真的成了視覺(jué)垃圾了。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初期，隨著西方抽象繪畫與裝置等藝術(shù)品的興起，許多“看不懂”的幾何抽象化的金屬雕塑在大大小小的城市里如雨后春筍般冒了出來(lái)。這些公共藝術(shù)作品既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)公共性。地方政府和房地產(chǎn)開發(fā)商們?nèi)鄙賹?duì)公共空間藝術(shù)品的基礎(chǔ)審美認(rèn)知與制作工藝的監(jiān)管，令許多公共藝術(shù)創(chuàng)作者在政治與金錢的合力下，難有用武之力和基本的藝術(shù)堅(jiān)持。更有甚者是藝術(shù)家的堅(jiān)持與理想往往因?yàn)榈啦煌值罁P(yáng)鑣，最后哪怕再好的創(chuàng)意、構(gòu)想都是由一些加工工廠完成的。工廠工人群體依葫蘆畫瓢做的藝術(shù)創(chuàng)作，其結(jié)局可想而知。更可怕的是，時(shí)至今日，這類東西們有強(qiáng)大的市場(chǎng)生命力，卻與主流文化意識(shí)形態(tài)，相去甚遠(yuǎn)。

這種類似的“公共藝術(shù)品”在我們的每座城市里都有，不論城市的大小和經(jīng)濟(jì)、文化狀態(tài)的好壞。也正是這種無(wú)差別性，值得我們重視與警醒，它成為一種現(xiàn)象就意味著其中有一些共同的問(wèn)題或癥結(jié)。誠(chéng)如尼采所說(shuō)的，每個(gè)人自身中都載負(fù)著一種具有創(chuàng)造力的獨(dú)特性，那么我們的公共藝術(shù)中的通病恰恰是創(chuàng)造力的獨(dú)特性的缺位。具體的解決途徑或許可以是“自我”準(zhǔn)確界定與具體體現(xiàn)的過(guò)程。尊重個(gè)體，處理好其中的“自我”情感表達(dá)、作品所蘊(yùn)含的主題、周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)等問(wèn)題。做好一件公共藝術(shù)品并非難事：尊重構(gòu)想者的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性倡議，特別是決策者在“自我”審視后，發(fā)現(xiàn)有不足的情況下，邀請(qǐng)相關(guān)的專家做文化的定位及高度的把控；尊重藝術(shù)創(chuàng)作者由文化內(nèi)涵做出的視覺(jué)形態(tài)呈現(xiàn)；尊重藝術(shù)與文化雙重屬性的契合即形同多思·羅賓遜與博格勒姆的學(xué)術(shù)組合或工作配合；尊重實(shí)際環(huán)境對(duì)材料、媒介的限定性；尊重創(chuàng)作過(guò)程中的合理性修改；尊重制作過(guò)程中的物理時(shí)間與科學(xué)的工作量，而非不分晝夜的追趕某個(gè)特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)粉飾成績(jī)，圖個(gè)黃道吉日之類的說(shuō)法。

聞名世界的埃菲爾鐵塔矗立在巴黎塞納河南岸的戰(zhàn)神廣場(chǎng)，它除了是世界著名的建筑之外，更是法國(guó)巴黎的象征。古斯塔夫·埃菲爾從小就對(duì)建筑構(gòu)造有著濃厚的興趣，他的夢(mèng)想是成為一名建筑工程設(shè)計(jì)師。長(zhǎng)大后的埃菲爾遇到了他人生中非常重要的一個(gè)女孩，正是這個(gè)叫瑪格麗的女孩的不斷激勵(lì)使得他最后夢(mèng)想成真，而埃菲爾鐵塔這座通天高塔也成為了他送給瑪格麗的禮物和決心。眾所周知，巴黎是典型的浪漫之都，市內(nèi)的建筑一般都是較低并且富有情調(diào)的，而埃菲爾鐵塔這個(gè)龐然大物的突然出現(xiàn)，使得市民大吃一驚，人們紛紛斥責(zé)和詆毀古斯塔夫·埃菲爾，覺(jué)得他不應(yīng)該由著自己的性子建造這么一個(gè)巨大的怪東西，看起來(lái)丑陋又突兀，完全與城市格格不入，是巴黎最糟糕的建筑。可埃菲爾依然堅(jiān)持著自己的夢(mèng)想和立場(chǎng)，沒(méi)有讓他的心血消失在人們的視野中，到后來(lái)埃菲爾鐵塔成為了全世界最有名的建筑之一。同時(shí)，它的存在也為巴黎的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了很大的發(fā)展，每年為巴黎帶來(lái)15億歐元的旅游收入，幾乎所有到過(guò)巴黎的人，必會(huì)去鐵塔一睹其風(fēng)采。正是有了創(chuàng)造者古斯塔夫·埃菲爾的個(gè)人堅(jiān)持，以及他作為自我的一種表達(dá)和創(chuàng)造，埃菲爾鐵塔經(jīng)歷了數(shù)百年風(fēng)雨之后，依舊屹立在美麗的塞納湖畔，成為法國(guó)人民的驕傲，成為世界的永恒。

在公共藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者要堅(jiān)持“自我”的本源，更要尊重公共需要的每個(gè)個(gè)體，以個(gè)體的需要為根本，不接納虛無(wú)的“公共性”，取代存在的“個(gè)體”需求，不以盲目的集體，代替眾多獨(dú)自存在的“個(gè)體”，公共性應(yīng)該建立在“個(gè)體自我”的基礎(chǔ)之上。因而在公共藝術(shù)材料的選擇以及尺寸的確定之上，弱化“自我”的個(gè)體，只追求大而空的形式主義，使得公共藝術(shù)丟失了藝術(shù)的本質(zhì)。尊重公共藝術(shù)具體呈現(xiàn)中的每一個(gè)個(gè)體，那么每個(gè)人所肩負(fù)的創(chuàng)造力的獨(dú)特性才能融合，諸多“生存的核心”力量集結(jié)，每個(gè)單元的“自我”匯聚成大的“自我”，我們的公共藝術(shù)中才能有更多經(jīng)典的、可以傳世的作品！

[1] 尼采. 作為教育家的叔本華[M]. 周國(guó)平，譯. 南京：譯林出版社，2014.

[2] 王中. 公共藝術(shù)概論（第2版）[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2014：22.

[3] 李建盛. 公共藝術(shù)與城市文化[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4] 尼采. 悲劇的誕生[M]. 周國(guó)平，譯. 南京：譯林出版社，2015.

[5] 馬斯洛. 動(dòng)機(jī)與人格[M]. 馬良誠(chéng)，譯. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，2010.

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1009-4016（2017）04-0114-03

殷子 武漢理工大學(xué)博士研究生