曾 巍

對(duì)象·媒介·觀念：詩(shī)畫(huà)關(guān)系的嬗變與拓展

曾 巍

詩(shī)畫(huà)關(guān)系是中西文藝學(xué)史上的重要論題。西方代表性的論述是萊辛的“詩(shī)畫(huà)分界說(shuō)”與“詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣論”；而中國(guó)傳統(tǒng)的看法則可以概括為“詩(shī)畫(huà)同源說(shuō)”與“詩(shī)畫(huà)一律論”。之所以出現(xiàn)這樣的不同，這與考察的對(duì)象、各自藝術(shù)對(duì)象所采用的媒介以及藝術(shù)觀念的差異有關(guān)。對(duì)象、媒介、觀念三個(gè)要素的互動(dòng)關(guān)系決定了對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)嬗變的過(guò)程，任一要素的改變會(huì)導(dǎo)致兩外二者的相應(yīng)調(diào)整。而從趨勢(shì)上來(lái)看，“詩(shī)”與“畫(huà)”將在新媒介形式的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)一步融合，由此拓展藝術(shù)對(duì)象的邊界，促進(jìn)藝術(shù)觀念的革新。

詩(shī)畫(huà)關(guān)系；對(duì)象；媒介；觀念

一

談到詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系，通行而且有效的思路是回到萊辛。這位德國(guó)啟蒙主義時(shí)期的重要文藝?yán)碚摷?，在他的美學(xué)名著《拉奧孔》中深入辨析了詩(shī)與雕像在題材和表現(xiàn)方式上的不同，通過(guò)論述詩(shī)與造型藝術(shù)之間的區(qū)別探討了不同藝術(shù)創(chuàng)作中的規(guī)律和特性。

值得注意的是，該書(shū)有一個(gè)副題“論畫(huà)與詩(shī)的界限”，它簡(jiǎn)要表明了萊辛本人看待詩(shī)畫(huà)關(guān)系的態(tài)度：作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，兩者之間存在巨大差異。他是在對(duì)拉奧孔雕像的分析中揭示這種差異的：拉奧孔在雕像里不哀號(hào)，在詩(shī)歌里哀號(hào)——拉奧孔之美，那樣一種高貴的單純和靜穆的偉大，在不同的藝術(shù)形式里裂變成了不同的模仿對(duì)象。雕像（畫(huà)）模仿的是一個(gè)靜止的形象，是對(duì)象在某個(gè)瞬間的凝態(tài)；詩(shī)歌模仿的是形象的動(dòng)作，是對(duì)象在連續(xù)時(shí)間中的動(dòng)態(tài)。萊辛因此認(rèn)為這是兩者間的本質(zhì)區(qū)別：詩(shī)“是一套可以眼見(jiàn)的動(dòng)作，其中各部分是順著時(shí)間的次序”，畫(huà)“卻是一個(gè)可以眼見(jiàn)的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開(kāi)的”[1]。換一個(gè)說(shuō)法就變成了：畫(huà)的對(duì)象在空間中，詩(shī)的對(duì)象在時(shí)間中，畫(huà)呈現(xiàn)靜止一刻的空間，詩(shī)描述時(shí)間中的進(jìn)程或歷史。對(duì)象或題材的不同自然導(dǎo)致藝術(shù)構(gòu)思方式上的分歧：一個(gè)要求在空間上延展，一個(gè)關(guān)注在時(shí)間上接續(xù)。對(duì)藝術(shù)家而言，表達(dá)重于構(gòu)思；而對(duì)詩(shī)人而言，構(gòu)思難于表達(dá)。而藝術(shù)構(gòu)思，必然包含兩個(gè)層面：一是題材或曰內(nèi)容，一是材質(zhì)或曰形式；前者更多針對(duì)對(duì)象，而對(duì)后者的選取與考慮，就涉及媒介了。萊辛對(duì)兩者分別運(yùn)用何種媒介符號(hào)，做出了如下的推理：“既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”，這也自然得出了如下結(jié)論：“繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”[1]84，前者主要是線條和色彩，后者主要是語(yǔ)言。

先錨定對(duì)象，再聚焦媒介，萊辛的論述慢慢靠近了目標(biāo)：在詩(shī)與畫(huà)，在視覺(jué)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)之間分出涇渭，兩者被顯明隔開(kāi)，成為彼此獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。對(duì)藝術(shù)共性的避而不談，對(duì)異質(zhì)性的凸顯與強(qiáng)調(diào)，萊辛很自然由“詩(shī)畫(huà)分界說(shuō)”過(guò)渡到比較，他是在效果論的天平上來(lái)稱(chēng)量?jī)烧叩摹拜p”與“重”的，從而得出了“詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣論”：因?yàn)槔L畫(huà)針對(duì)的是物體美，它的標(biāo)準(zhǔn)是精確地呈現(xiàn)出實(shí)在的對(duì)象，而其效果也因?yàn)閷?duì)象的屬性而受到局限；而詩(shī)歌卻能夠突破這局限，把潛在的東西和可以眼見(jiàn)得東西結(jié)合在一起，它能夠創(chuàng)造出一種超拔于視覺(jué)，激發(fā)想象力的美，一種飄來(lái)忽去的“動(dòng)態(tài)的美”。萊辛將這種動(dòng)態(tài)的美譽(yù)之為“媚”，它“一縱即逝卻令人百看不厭”[1]123，效果較之單一的形象美更為強(qiáng)烈。繼而，在談及詩(shī)畫(huà)的相互影響時(shí)，詩(shī)就成了繪畫(huà)學(xué)習(xí)和借鑒的方向，如果說(shuō)“化美為媚”的可能性仍然無(wú)法在時(shí)間軸上展開(kāi)，繪畫(huà)依然需要從詩(shī)歌觀察對(duì)象的方法上獲得啟示，盡可能在塑形過(guò)程中展示出對(duì)象形狀中不可名狀的優(yōu)美。

萊辛之后的美學(xué)理論家，在論及詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)，幾乎都繞不開(kāi)《拉奧孔》，因之，萊辛的觀點(diǎn)，特別是“分界說(shuō)”和“優(yōu)劣論”是否正確，就成了必然正面交鋒的問(wèn)題。來(lái)自中國(guó)的批評(píng)家們，用萊辛的理論觀照中國(guó)的詩(shī)與中國(guó)的畫(huà)，大都發(fā)現(xiàn)許多地方很難站住腳，而中國(guó)古代的詩(shī)論與畫(huà)論，也與萊辛的看法背道而馳。從孔子在《詩(shī)經(jīng)·八佾》中將詩(shī)畫(huà)并題，到陸機(jī)在《文賦》中以“丹青之興，比雅頌之述作”將詩(shī)畫(huà)并舉，再到蘇軾說(shuō)“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，都并不關(guān)注詩(shī)畫(huà)之界，也不關(guān)注由此產(chǎn)生的高下之別。反映到創(chuàng)作實(shí)踐中，詩(shī)與畫(huà)的交融、共生也成為了非常引人矚目的潮流，興起于漢代的“詩(shī)意圖”與萌芽于六朝時(shí)期的“題畫(huà)詩(shī)”，就體現(xiàn)出融合二者的美學(xué)追求。及至現(xiàn)代，這樣的認(rèn)識(shí)依然是主流，宗白華在談及藝術(shù)意境時(shí)說(shuō)，詩(shī)與畫(huà)“各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來(lái)。詩(shī)和畫(huà)的圓滿結(jié)合……就是情與景的圓滿結(jié)合”[2]。總體來(lái)看，中國(guó)關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的理論基本可以概括為“同源說(shuō)”與“一律論”?！巴础卑凳窘粎R，一律意指平等，都與萊辛學(xué)說(shuō)相左。有學(xué)者認(rèn)為，對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，中國(guó)和西方之間存在一個(gè)“小小的裂縫”[3]，而造成裂縫的原因在于中西語(yǔ)境的不同。分析具體的原因，學(xué)者們多從雙方不同的美學(xué)基礎(chǔ)（西方重形似，中國(guó)重神似），文化心理（西方重分析，中國(guó)重統(tǒng)合），創(chuàng)作者的身份（中國(guó)文人多既是詩(shī)人也是畫(huà)家，西方大多彼此分離）來(lái)解釋。而反過(guò)來(lái)也說(shuō)明，并進(jìn)一步?jīng)Q定了，中國(guó)的詩(shī)不同于西方的詩(shī)，中國(guó)的畫(huà)也不同于西方的畫(huà)。

二

也就是說(shuō)，中西美學(xué)家們?cè)谟懻撛?shī)畫(huà)關(guān)系的時(shí)候，看似在探討同一個(gè)問(wèn)題，其實(shí)是在討論不同的問(wèn)題，或者說(shuō)，是在一個(gè)問(wèn)題的不同問(wèn)題域里展開(kāi)分析。在不同的問(wèn)題域里，供研究剖析的對(duì)象是理論家就近取材的結(jié)果，問(wèn)題針對(duì)的一般的對(duì)象被轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)實(shí)踐中的特殊對(duì)象，但這個(gè)特殊對(duì)象的特殊特征卻被提煉成了一般的特征，進(jìn)而上升為某種藝術(shù)觀念。而對(duì)象之間的差異性，又與這種藝術(shù)觀念密切相關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)觀念會(huì)指導(dǎo)詩(shī)人或藝術(shù)家采用具體的方法去觀察事物，會(huì)決定藝術(shù)家采用何種形式將觀察到的客體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形式，這也會(huì)導(dǎo)致其呈現(xiàn)的對(duì)象具有特殊性。而在采用某種藝術(shù)形式的實(shí)踐過(guò)程中，藝術(shù)家需要考慮選取用何種媒介符號(hào)來(lái)傳達(dá)，而媒介的特殊性同樣會(huì)決定對(duì)象的特殊性，媒介的有限性也會(huì)制約藝術(shù)觀念，使之無(wú)法脫離具體的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境而無(wú)限擴(kuò)散。因此，對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，與詩(shī)與畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象、采用的媒介、藝術(shù)家的觀念密切相關(guān)。如果我們?cè)谟懻撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)，這三個(gè)因素中的任意一個(gè)不一致，必然導(dǎo)致結(jié)論上有所差異。而另一方面，如果對(duì)象、媒介、觀念三個(gè)因素中的任意一個(gè)發(fā)生了改變，例如對(duì)象范圍的擴(kuò)大、技術(shù)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步帶來(lái)的媒介手段的更新、藝術(shù)觀念的突破，另外兩個(gè)方面也必然會(huì)隨之發(fā)生改變，如果三者之間的互動(dòng)出現(xiàn)革命性變化，詩(shī)畫(huà)關(guān)系也將面臨巨變，就像我們?cè)谒囆g(shù)史和文學(xué)史上所看到的諸多思潮一樣。

由此不難理解為什么中西詩(shī)畫(huà)觀會(huì)存在如此明顯的區(qū)別。首先，從對(duì)象上來(lái)看，萊辛所考察的詩(shī)，主要是以史詩(shī)為代表的敘事文學(xué)，這是西方文學(xué)的源頭和傳統(tǒng)；與之相對(duì)應(yīng)的，他所談?wù)摰漠?huà)，也是和敘事詩(shī)聯(lián)系在一起的，其功能在于表現(xiàn)其中的情節(jié)，從而使受眾信服，產(chǎn)生一種歷史的真實(shí)感。而中國(guó)詩(shī)畫(huà)論，則是以中國(guó)的詩(shī)歌和繪畫(huà)為對(duì)象的，其中詩(shī)歌主要是抒情詩(shī)，而中國(guó)古代繪畫(huà)，絕大多數(shù)并不重復(fù)現(xiàn)情節(jié)，而將重點(diǎn)放在表現(xiàn)情景，烘托氣氛。宗白華曾總結(jié)過(guò)中西畫(huà)之間的區(qū)別：“中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層。西畫(huà)以建筑空間為間架，以雕塑人體為對(duì)象，建筑、雕刻、油畫(huà)同屬于一境層?！盵2]100顯然，敘事文學(xué)與抒情文學(xué)在主題、手法、旨趣等方面很不一樣，而模擬情節(jié)的畫(huà)與傳遞氣氛的畫(huà)也大異其趣。其次，媒介方面，中西詩(shī)的載體雖然都是文字，但西方以字母為基礎(chǔ)的文字是一個(gè)表音系統(tǒng)，中國(guó)以方塊漢字為基礎(chǔ)是象形系統(tǒng)，一個(gè)主要通過(guò)聲音的連續(xù)、停頓與轉(zhuǎn)折來(lái)傳遞意義，一個(gè)通過(guò)比劃的組合、拼接和變化來(lái)呈現(xiàn)意義；一個(gè)主要訴諸聽(tīng)覺(jué)，一個(gè)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果。繪畫(huà)方面，中國(guó)畫(huà)所采用的宣紙、毛筆和西方畫(huà)所采用的油布、畫(huà)筆甚至包括各自顏料的原料和工藝以及對(duì)藝術(shù)效果的作用也存在很大區(qū)別。這些媒介的屬性，也在客觀上決定了作品的特殊性。再次，從藝術(shù)觀念上來(lái)說(shuō)，西方詩(shī)畫(huà)論是建立在摹仿論的基礎(chǔ)上的，這是主導(dǎo)西方藝術(shù)數(shù)千年的核心觀念，自亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)“有一些人，用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿”[4]，這一藝術(shù)創(chuàng)作觀念一直是西方藝術(shù)的主流，千年長(zhǎng)盛不衰，詩(shī)歌創(chuàng)作以此為指導(dǎo)，繪畫(huà)、雕塑更是奉為圭臬。而將藝術(shù)分類(lèi)比較高下，則是與西方崇尚分析的哲學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)。而中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，更看重情的表現(xiàn)，除了關(guān)注“形似”之外，對(duì)“神似”的崇尚甚至更加突出，“以形寫(xiě)神”于是成為了自覺(jué)的美學(xué)追求，于是，無(wú)論是在詩(shī)還是畫(huà)中，藝術(shù)家往往留出一些虛的空間，營(yíng)造出意境。這已經(jīng)不是客觀的存在物，而是交由受眾發(fā)揮想象去填補(bǔ)，其意義超出了內(nèi)容本身的表達(dá)。而認(rèn)為詩(shī)畫(huà)相通共融，則與中國(guó)哲學(xué)中的和合思想有關(guān)。如果我們將對(duì)象、媒介、觀念放在一起來(lái)看，三者之間的交互影響就會(huì)凸顯出來(lái)：中國(guó)與西方的詩(shī)與畫(huà)，都有特殊的對(duì)象與媒介，塑造了不同基礎(chǔ)之上的藝術(shù)觀念，而藝術(shù)觀念，也反過(guò)來(lái)決定了其作品將表現(xiàn)特定的對(duì)象，采用特定的形式。

中西詩(shī)畫(huà)觀也不是固定不變的，它們的形成一定經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在歷史中展現(xiàn)出嬗變的形態(tài)；它們也必將在未來(lái)出現(xiàn)新的變化，以新的面貌、新的姿態(tài)展現(xiàn)出人們對(duì)這一問(wèn)題更全面深入的認(rèn)識(shí)，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)對(duì)宇宙及人類(lèi)世界新的探索，展現(xiàn)出藝術(shù)廣泛的包容力和切入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和公共經(jīng)驗(yàn)的深度。

回顧中西詩(shī)畫(huà)觀的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)其中有著清晰的演變軌跡。在儒家思想占據(jù)主流的先秦兩漢時(shí)期，詩(shī)的發(fā)育程度高于繪畫(huà)，詩(shī)歌的教化功能也被抬高，其地位明顯高于繪畫(huà)，王充就認(rèn)為繪畫(huà)“置之空壁，形容具存”，但僅此而已，無(wú)法記載人物的言行思想。而西晉文藝?yán)碚摷谊憴C(jī)則提升了繪畫(huà)的社會(huì)功能，認(rèn)為它與詩(shī)歌具有同等的價(jià)值，這是因?yàn)殛憴C(jī)考察對(duì)象，突破了人物畫(huà)的局限，擴(kuò)展了“形”的外延，而這也帶來(lái)了觀念上的更新。此后，陸續(xù)出現(xiàn)的“詩(shī)意圖”、“題畫(huà)詩(shī)”，詩(shī)畫(huà)交融的藝術(shù)樣品的出現(xiàn)，為詩(shī)畫(huà)一律說(shuō)的出場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。而無(wú)論唐代的王維還是宋代的蘇軾，無(wú)論元代的趙孟頫還是明代的揚(yáng)州八怪，更是在藝術(shù)實(shí)踐中努力將兩者構(gòu)建為共同的整體。從這個(gè)過(guò)程中，我們可以看到對(duì)象形態(tài)的不斷變化，其外延的不斷擴(kuò)展，詩(shī)畫(huà)兩者之間互相的借鑒與吸收，以及藝術(shù)觀念上的革故鼎新。所以，有學(xué)者總結(jié)說(shuō)，“我國(guó)古代詩(shī)畫(huà)關(guān)系確立與發(fā)生表現(xiàn)在……遞進(jìn)的層面上”[5]。

在西方，萊辛的觀點(diǎn)也不是顛撲不破的。就在萊辛去世不久，浪漫主義的橫空出世就給詩(shī)畫(huà)關(guān)系的演變打開(kāi)了通道。在文學(xué)領(lǐng)域，以華茲華斯、施萊格爾為代表的浪漫主義詩(shī)人們大膽挑戰(zhàn)“模仿論”的權(quán)威，要求在作品中“表現(xiàn)”強(qiáng)烈的個(gè)人情感，而浪漫主義畫(huà)家戈雅、德拉克洛瓦等，也大膽地在作品中突破萊辛劃定的禁區(qū)，開(kāi)始表現(xiàn)人的種種心理狀態(tài)，逐步像詩(shī)歌靠攏。到了二十世紀(jì)，詩(shī)歌與繪畫(huà)幾乎保持同步，每一次藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，表現(xiàn)主義、象征主義、印象派、超現(xiàn)實(shí)主義……幾乎都是同步在兩個(gè)不同的領(lǐng)域掀起的。藝術(shù)家的追求不再滿足和停留在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的精確摹仿層面，而是力圖表現(xiàn)“非真實(shí)世界”。詩(shī)人和畫(huà)家仿佛達(dá)成了共識(shí)，不再滿足于簡(jiǎn)單的真實(shí)，而是對(duì)復(fù)雜神秘的未知世界充滿渴求。而這時(shí)，藝術(shù)家的感官也不聽(tīng)從于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的規(guī)訓(xùn)，探索“通感”，試圖成為“通靈者”，成為了藝術(shù)家的共同目標(biāo)。當(dāng)馬爾羅宣稱(chēng)“繪畫(huà)成為一種表達(dá)詩(shī)歌的方式”時(shí)，當(dāng)畫(huà)家與詩(shī)人的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系從一定要分出高下變成合作者，而“每一位藝術(shù)家都將他的戰(zhàn)利品帶回那個(gè)由友好競(jìng)爭(zhēng)者組成的部族里”[6]時(shí)兩者的界限就被徹底抹除了，詩(shī)與畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)相互啟發(fā)、激勵(lì)，甚至彼此借力的新時(shí)代。與此同時(shí)，也可以看到，兩種藝術(shù)形式，無(wú)論是對(duì)象的形態(tài)、媒介的豐富性，都發(fā)生了翻天覆地的變化；而藝術(shù)觀念，更可以用“狂飆突進(jìn)”來(lái)形容。

三

中西不同文化語(yǔ)境下對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，其中所顯示出的嬗變過(guò)程，揭示出了由彼此分離向相互融合的趨勢(shì)，二者不是漸行漸遠(yuǎn)，不是不相往來(lái)，而是逐漸靠近，仿佛存在一股吸引力，讓它們從對(duì)方那里發(fā)現(xiàn)優(yōu)異的特質(zhì)并將其涵納、轉(zhuǎn)化為自身的特質(zhì)。這種轉(zhuǎn)變帶來(lái)的積極效果就是，兩者的內(nèi)涵和外延也隨之發(fā)生變化，這也意味著，對(duì)象時(shí)時(shí)刻刻在讓自己擴(kuò)容。當(dāng)兩者的對(duì)象范圍都朝著各自的領(lǐng)域延伸時(shí)，其重合的區(qū)域就越來(lái)越大。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的某些藝術(shù)品，你很難說(shuō)它究竟是詩(shī)還是畫(huà)，或者說(shuō)，既可以說(shuō)它是詩(shī)，也可以說(shuō)它是畫(huà)，而原本相互獨(dú)立的兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，明顯的互動(dòng)越來(lái)越多，無(wú)論是在創(chuàng)作還是批評(píng)領(lǐng)域，人們可以從畫(huà)的角度來(lái)欣賞一首詩(shī)，也可以從詩(shī)的角度來(lái)分析一幅畫(huà)。這是藝術(shù)繁榮的可喜結(jié)果，但也有藝術(shù)規(guī)律可循。美國(guó)批評(píng)家蘇珊·朗格說(shuō)：“假如你繼續(xù)仔細(xì)地很深入地探查各類(lèi)藝術(shù)之間的區(qū)別，你就會(huì)到達(dá)那個(gè)從中再也找不到各門(mén)藝術(shù)之間的區(qū)別的縱深層次，這就是那個(gè)由種種深層的心理結(jié)構(gòu)圖式……這種動(dòng)態(tài)的形式都是作為能夠體現(xiàn)每一件藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一體、生命性或情感表現(xiàn)性等性質(zhì)的主要原則出現(xiàn)的，這一主要原則就是我們經(jīng)常說(shuō)的藝術(shù)品的意味?！盵7]也就是說(shuō)，當(dāng)深入到藝術(shù)本質(zhì)的層次，詩(shī)與畫(huà)在對(duì)象層面形成了統(tǒng)一，在觀念層面達(dá)成了共識(shí)。

詩(shī)畫(huà)論爭(zhēng)的告一段落并不意味著兩者的形態(tài)和觀念將因此固化下來(lái)，統(tǒng)一到藝術(shù)有機(jī)體之中的詩(shī)歌與繪畫(huà)，在未來(lái)仍然有繼續(xù)生長(zhǎng)的空間，它們的對(duì)象還會(huì)更豐富和多樣化，藝術(shù)觀念同樣還將繼續(xù)向前發(fā)展。一方面，詩(shī)與畫(huà)之間的交流借鑒遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，在新的起點(diǎn)上以新的視點(diǎn)觀察、認(rèn)識(shí)對(duì)方才剛剛起步，而認(rèn)識(shí)一個(gè)始終在變化中的對(duì)方，本身也是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。此外，藝術(shù)門(mén)類(lèi)繁多，無(wú)論是詩(shī)還是畫(huà)，也必將從其他的藝術(shù)形式如音樂(lè)、舞蹈、戲劇等之中博取眾長(zhǎng)，從而一次次刷新自己的形貌。另一方面，藝術(shù)觀念的革新，與藝術(shù)自身的發(fā)展密切相關(guān)，同時(shí)也與整個(gè)社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)，會(huì)從社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域吸取養(yǎng)分。人類(lèi)認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、自身的方式有所改變，也必將反映到人類(lèi)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的方式。人類(lèi)探索未知世界的熱情不會(huì)熄滅，藝術(shù)也必將保持同樣的熱情，而未知世界在不斷揭開(kāi)面紗的過(guò)程中也將在藝術(shù)世界中以新的方式呈現(xiàn)，這其中也一定伴隨著藝術(shù)觀念的一次次飛躍。詩(shī)與畫(huà)，不僅將見(jiàn)證這一次次飛躍，還將以主要參與者的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)自身的飛躍。

在這個(gè)融合躍升的過(guò)程中，還有一個(gè)不能忽視的要素，那就是媒介。媒介為藝術(shù)呈現(xiàn)提供材料，是藝術(shù)的載體，決定了對(duì)象的物質(zhì)形態(tài)。如何運(yùn)用、處理、加工這些材料，則涉及藝術(shù)觀念。每一種特定的藝術(shù)媒介，有它自身的物理性質(zhì)，這也決定了它一方面可以為藝術(shù)創(chuàng)作提供條件，另一方面也會(huì)設(shè)置障礙，要求創(chuàng)作服從于其性質(zhì)。在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家總是希望充分利用介質(zhì)的特殊性，并盡可能去突破介質(zhì)的局限性。這其中必將伴隨對(duì)媒介性質(zhì)的新的發(fā)現(xiàn)，也有可能產(chǎn)生對(duì)介質(zhì)的改造，使其反過(guò)來(lái)服從創(chuàng)作的需要。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，又不可避免存在對(duì)象、媒介和觀念的互動(dòng)。也就是說(shuō)，媒介也可能由對(duì)象和觀念所塑造。在此之外，媒介的變革也可能來(lái)自于外部，可能在人類(lèi)認(rèn)識(shí)和改造世界的過(guò)程中發(fā)生：它可能先在另外的領(lǐng)域出現(xiàn)，再影響藝術(shù)，為藝術(shù)拓展新的空間；它也可能在另外的領(lǐng)域充分發(fā)育，將觸角伸向藝術(shù)，擠占藝術(shù)的空間，逼迫藝術(shù)適應(yīng)它或讓出位置。在歷史和現(xiàn)實(shí)中也確實(shí)存在這樣兩種不同傾向的例子，如紙的發(fā)明對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)，新工藝材料對(duì)建筑、雕塑等造型藝術(shù)的推動(dòng)；也包括攝影、電影等新的視覺(jué)藝術(shù)的快速發(fā)展，對(duì)繪畫(huà)、對(duì)敘事文學(xué)空間的侵蝕與爭(zhēng)奪等。因此相應(yīng)的，在藝術(shù)領(lǐng)域，詩(shī)人或畫(huà)家的應(yīng)對(duì)策略也出現(xiàn)了兩種截然不同的態(tài)度：一是積極擁抱新媒介，主動(dòng)適應(yīng)新媒介的出現(xiàn)并在藝術(shù)創(chuàng)作中加以運(yùn)用，這樣的結(jié)果便是詩(shī)歌與繪畫(huà)在對(duì)象上的拓寬與延伸，將新媒介納入到視野中來(lái)，而這同樣促進(jìn)了觀念革新；而另一種態(tài)度則是堅(jiān)守藝術(shù)門(mén)類(lèi)的邊界，避讓異質(zhì)媒介的攖犯，深入到藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行探索，通過(guò)深度來(lái)彰顯藝術(shù)的純度，“純?cè)姟迸c“純文學(xué)”的呼喚與探索就體現(xiàn)了這樣的立場(chǎng)。

但媒介在技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下不會(huì)停止它的發(fā)展和更新?lián)Q代，現(xiàn)實(shí)還表明，它只會(huì)加速發(fā)展，并呈現(xiàn)出融合的趨勢(shì)，單一的媒介形式正在向多媒體的綜合過(guò)渡，尤其是二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，計(jì)算機(jī)科學(xué)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，數(shù)字媒體也在積極介入藝術(shù)領(lǐng)域，帶來(lái)更多樣化的氣象。它不僅正在改變藝術(shù)的生產(chǎn)方式，也在改變藝術(shù)的消費(fèi)領(lǐng)域。我們已經(jīng)看到了數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)如何改變了信息的存儲(chǔ)和傳播方式，也目睹了它如何改造了相關(guān)行業(yè)。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它已經(jīng)帶來(lái)了商業(yè)模式、消費(fèi)行為的變化，絕不僅僅是提高效率那么簡(jiǎn)單。在與藝術(shù)直接相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，媒介融合的苗頭也已經(jīng)出現(xiàn)，也在推進(jìn)行業(yè)的整體轉(zhuǎn)型。這些年來(lái)，數(shù)字出版、網(wǎng)絡(luò)出版、融合出版從概念的提出到具體的實(shí)踐，也呈現(xiàn)出飛速發(fā)展的趨向。而且，它已經(jīng)對(duì)產(chǎn)品的形態(tài)提出了新的要求，這種新要求又是和媒介聯(lián)系在一起的，它也會(huì)充分利用新媒介的便捷快速的特征去傳播藝術(shù)品。這就要求藝術(shù)生產(chǎn)者，無(wú)論他的作品是詩(shī)還是畫(huà)，或者亦詩(shī)亦畫(huà)，都必須以適應(yīng)于新媒介的、新的藝術(shù)觀念去生產(chǎn)新的藝術(shù)對(duì)象。這預(yù)示著，“詩(shī)”與“畫(huà)”，或者說(shuō)文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)，其對(duì)象、媒介和觀念的互動(dòng)會(huì)越來(lái)越頻繁，而這也正是文化藝術(shù)的繁榮所歡迎的。

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1009-4016（2017）04-0016-05

中央文化產(chǎn)業(yè)專(zhuān)項(xiàng)資金重大項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’中外詩(shī)歌經(jīng)典的出版與傳播”的階段性成果。

曾巍 華中師范大學(xué)出版社副社長(zhǎng) 華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授