（美國）喬治·庫普勒著 范佳悅寶花譯 寶花 校

（1.耶魯大學(xué),美國 06520；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3.內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

藝術(shù)的歷史
——還是藝術(shù)人類學(xué)？

（美國）喬治·庫普勒1著 范佳悅2寶花3譯 寶花 校

（1.耶魯大學(xué),美國 06520；2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3.內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

藝術(shù)；歷史；藝術(shù)人類學(xué)

此標題中提出的問題是我在1962年出版的《時間的形狀》一書的基礎(chǔ)。[1]這本書是藝術(shù)的歷史和藝術(shù)人類學(xué)二者的交叉性研究, 我想在這里討論它與兩個研究領(lǐng)域的關(guān)系。讓我先試著描述一下我借用的亨利·佛西隆（Henry Focillon）La vie des formes 的一些理論問題。[2]令人驚訝的是, 關(guān)于佛西隆的藝術(shù)理論前人研究得很少。在烏德·庫特曼（Udo Kultermann） 的 《Geschichte der Kunstgeschichte》 (1966)中有一頁談及佛西隆, 但未加任何分析。只有簡·博尼（Jean Bony）在《西方藝術(shù)》 （Art d’Occident）(1963)英文版的序言中描寫了佛西隆思想的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這篇短文是分析研究佛西隆對藝術(shù)理論貢獻的唯一作品。博尼把他老師關(guān)于技術(shù)的作用和歷史時間結(jié)構(gòu)的看法和佛西隆最初的見解相區(qū)別開來。

佛西隆于20世紀30年代敦促他的學(xué)生為他們的客觀本性和他們提供的藝術(shù)性試驗信息而研究技術(shù)現(xiàn)象。佛西隆認為技術(shù)是持續(xù)的實驗。佛西隆的該興趣與考古學(xué)家對技巧的關(guān)注可以相提并論，但是佛西隆的目的不同于考古學(xué)家想制定年表的希望。對佛西隆的方法論，技術(shù)是歷史研究的一個重要課題、概括創(chuàng)造的過程，它本身位于思想、技術(shù)和物質(zhì)的關(guān)系中。

根據(jù)他本人于1936年提出的觀點，[3]佛西隆否認作為一個系統(tǒng)的作者。相反，他首先勾畫出構(gòu)成藝術(shù)歷史的各種虛構(gòu)世界，并尋找主持它們被創(chuàng)作和發(fā)展的特殊邏輯。他認為藝術(shù)的“特殊邏輯”與歷史的生命有獨特的關(guān)聯(lián)，后者因時間和地點而發(fā)生變化，但總是與歷史的方式有所不同，不會與之混淆。然而，藝術(shù)的 “虛構(gòu)世界”在各個時期都與歷史存在因果關(guān)系。佛西隆也把他對這一因果關(guān)系的研究看成是自由意志的研究，從而否認了歷史決定論。

1937年一篇題為《 Généalogie de l’unique》具有洞察力的文章中，[4]佛西隆提出了藝術(shù)作品是不可簡化的獨特成果，不管它被創(chuàng)造的歷史時期和藝術(shù)家所屬的精神流派，或者他采用技術(shù)的共同特征。他堅持認為藝術(shù)作品具有獨特性，反對以統(tǒng)計學(xué)為基礎(chǔ)的“社會——科學(xué)”藝術(shù)分類方法，是“質(zhì)量科學(xué)”的人文主義擁護者，并以此作為藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論的一個任務(wù)。

對1934年的我來說，佛西隆對歷史時間結(jié)構(gòu)的看法是決定性的，當(dāng)時他們柏格森（Bergsonian）祖先受到的批評還沒有如今這么多。他把歷史看成是 “傳統(tǒng)、影響和實驗之間的互動”, 而且它們的變化和不同潮流會產(chǎn)生不和諧的相互影響。他稱其為 “先進的、當(dāng)代的和遲緩的沖突”。在這里，可以明顯地看出，質(zhì)量和歷史運動的概念是相關(guān)的；是在《La vie des formes》中首次明確提出了“慢速時間”和“快速時間”的概念。這里還清楚地表明，在同一個藝術(shù)作品中可能會出現(xiàn)若干個變化，因而對其進行不同的分析評價也是可能的。

佛西隆思想的其他方面似乎特別影響了他在美國的學(xué)生們。一個是他對社會形態(tài)的興趣，反映他對社會主義思想的終身關(guān)注，和他在宗教藝術(shù)形態(tài)方面的研究。另一個是“精神流派”的想法，對不同文化和不同時代的藝術(shù)家進行比較，類似于“人類學(xué)未知種族”中重新分類。這種方法成為了我于1962年發(fā)表的古代美國藝術(shù)史的基礎(chǔ)。

《時間的形狀》是我講授、研究西班牙建筑(1957)[5]、拉丁美洲藝術(shù) (1959)[6]、和前哥倫布考古學(xué) (1962)[7]20年時間的末端撰寫而成的。這三本書占據(jù)了1950年代以來我所有的時間， 時間上似乎于1959年完成前哥倫布手稿之后，才把“新世界”藝術(shù)概觀中得出的一些理論觀點匯集在一起，同時把它們與西班牙、葡萄牙（藝術(shù)）連結(jié)和分開。這三種研究在結(jié)構(gòu)上似乎是牢固的三腳架，像是直立在不平的地面上，并支撐了我那些年的教學(xué)工作。

讓我簡單地解釋一下關(guān)于古代美洲的書，它呈現(xiàn)我于1951年開始研究時提出的方法論問題。一個問題是應(yīng)不應(yīng)該將藝術(shù)史“人類學(xué)化”，將其方法和詞匯轉(zhuǎn)化為（適合）學(xué)生文化、社會的科學(xué)語言。很快顯而易見，他們在整體文化研究中的完整性要求不可能被達到, 因為人類學(xué)考古學(xué)家研究作品中藝術(shù)歷史方面的證據(jù)經(jīng)常是被省略或丟失。然后我接受了“人性化”人類學(xué)考古相關(guān)部分的可能性。換言之，定量標準的完整性不是必要的, 因為質(zhì)量標準的選擇性是由藝術(shù)歷史所強加的。以質(zhì)量為標準，將 “藝術(shù)品”單獨列入，而“使用對象”在審美質(zhì)量隱性的地方可以被忽視。因此，不測量質(zhì)量的考古學(xué)總網(wǎng)格,可以用人文研究的部分網(wǎng)格來代替，忽略了數(shù)量和完整性或整體性。這一人文網(wǎng)格要求將考古譜系首先劃分為建筑、雕塑和繪畫的范疇；第二,分為技術(shù)、風(fēng)格或意義和表達；而在第三位，分為關(guān)于時間等的形態(tài)學(xué)觀念，如連續(xù)性和破裂，或復(fù)位和分離等。這最后的維度對考古學(xué)家來說是一個尚未實現(xiàn)的任務(wù)—辨別挖掘產(chǎn)品的基本歷史形式。

復(fù)位形式是對過去傳統(tǒng)的重復(fù)，以此確保其永存。反之，分離形式，為舊形式注入新含義，賦予舊意義以新形式。藝術(shù)家和工匠一直面臨著對過去形式的選擇:過去或者是可行的，值得繼續(xù)，或者是無關(guān)緊要的，可丟棄。更常見的選擇是對形式和意義之間的復(fù)位或分離。對于一個考古學(xué)家來說，能夠辨別分離和復(fù)位，在傳統(tǒng)意義上要求他接受人文主義的訓(xùn)練。

歷史時期的復(fù)位和分離形式是額溫·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）長期研究的議題——我于1936年至1938年在紐約美術(shù)研究所師從他學(xué)習(xí)的。在此期間，赫伯特·司斌登（Herbert Spinden）也供職于此，并擔(dān)任《哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸前考古學(xué)》的任課教師。帕諾夫斯基的結(jié)論直到1960年他在斯德哥爾摩的演講[8]才被人們熟知。

復(fù)位，作為某些經(jīng)典古物的零散復(fù)原和實際使用，該概念包括卡羅林王朝復(fù)興（renovatio）的特殊案例。帕諾夫斯基和他的同事理查德?克勞澤姆(Richard Krautheimer)，最終列舉了從早期基督教世紀到復(fù)興時期很多復(fù)位的例子，它們組成了一個幾乎連續(xù)的古典物質(zhì)體系。他們的研究延伸出了一個新概念，即“傳統(tǒng)”。在這方面,傳統(tǒng)可以被視為修復(fù)經(jīng)典古物、恢復(fù)中世紀文化中的權(quán)威地位而做出努力的結(jié)果。在此意義上，復(fù)位可以被視為傳統(tǒng)延續(xù)的一種現(xiàn)象。

我們的連續(xù)性博物館甚至包含同一屬性更小的種類。藝術(shù)史上有大量的與傳統(tǒng)的持久性密切相關(guān)的例子，叫做“滋味的復(fù)興”。比復(fù)興精神壽命更短的是革命和時尚圈。

這些術(shù)語和概念都從屬于傳統(tǒng)的連續(xù)性和再認定，但在不連續(xù)性和破裂可能被記錄的另一面卻沒有對應(yīng)（的術(shù)語、概念）。為了對這種極性術(shù)語進行實驗核算, 我們可以按降序列出它們：

文藝復(fù)興（renaissance）

復(fù)位（renascence）

復(fù)興（renovatio）

恢復(fù)精神（revival）

時尚（fashion）

前三個術(shù)語可能與“分離”概念相對立，而最后兩個術(shù)語與遺忘的行為相反，也就是要“拋棄”一些東西。這里的“拋棄”不需要太多解釋或評論。但“分離”這個術(shù)語是額溫·帕諾夫斯基在阿道夫·戈爾德施米特(Adolf Goldschmidt)和保羅·弗蘭克爾(Paul Frankl)的帶領(lǐng)下于1944年[9]提出并引進藝術(shù)發(fā)展史的。[10]戈爾德施米特于1936年首先注意到在中世紀藝術(shù)中古典形式與古典意義的分離現(xiàn)象。帕諾夫斯基后來提出的“分離原則” 是從他對中世紀古典文化生存方式的長期考察中得出的。他的分析是圖解式的,直到畢生研究的終結(jié)，潘諾夫斯基采用了“分離”這個概念，解釋重新采納中世紀古典形式和意義的現(xiàn)象。在這個過程中,他認為“分離原則”以一致和可識別的方式管理著這些殘存物。

佛西隆于1934年(在La vie des formes)首次提出該方法論。（1）它們的形式顯而易見，并且經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)，隨著時間的推移而賜予不同的意義；(2)不同的視覺形式可以傳達持久的意義。潘諾夫斯基在1944年將這種觀念擴展到中世紀基督教圖像學(xué)的系統(tǒng)研究中，其結(jié)論如下：“當(dāng)一個[中世紀]雕塑家或者畫家借鑒古典詩歌、神話或歷史中的人物形象，他幾乎總是用非古典形式，即當(dāng)代形式呈現(xiàn)”。1960年，潘諾夫斯基稱之為“分離原則”，并擴大了它的覆蓋領(lǐng)域，不僅包含中世紀形式古典意義的重新建構(gòu)，而且也涵蓋了古典形式被賜予的與中世紀相反的意義。在這些術(shù)語中，潘諾夫斯基認為古典藝術(shù)的整體構(gòu)造在中世紀時被分裂，古典形式與其意義分離出來，并將其作為中世紀藝術(shù)重新組合成具有古典意義的中世紀形式，以及具有中世紀意義的古典形式。

宗教形式和意義的分裂，導(dǎo)致基督教和伊斯蘭中世紀取代古代文化。這種分離，也是一種更新的模式，可以說在更廣泛的領(lǐng)域里時有出現(xiàn)，后繼文明的成員為前人的形式賦予新的意義，并以新的形式包裝那些仍可以被接受的、傳統(tǒng)的意義。

在觀察“分離”的過程中, 我們不僅劃出西方歷史不同時期的界限，而且也面臨著一個時間非連續(xù)性概念的困難，我們知道時間是不間斷的。連貫的形式不一定說明意義也在傳承連續(xù)意義，形式或意義的連續(xù)性也不一定意味著文化的傳承。相反, 形式或意義持久的連續(xù)性，在1000年的歷史長河里，可能掩蓋或暗含著比“古代——中世紀”更深刻的文化差異（非連續(xù)性）。在研究文學(xué)素材稀缺的領(lǐng)域時,該警告是極為重要的，如古代美洲本土文明早期階段的研究等。“分離”的思想不僅因為堅持認為非連續(xù)性而質(zhì)疑民族學(xué)類比，而且為文化變遷諸多復(fù)雜的機制提供較合理的解釋。

當(dāng)我把潘諾夫斯基對分離原理的解釋引用到美國主義的關(guān)注，這是對人類學(xué)過渡強調(diào)民族學(xué)類比、試圖發(fā)現(xiàn)考古學(xué)意義研究方法的一種警示。我發(fā)現(xiàn)自己無法接受考古學(xué)家的新的立場，例如，試圖以大概于1550年由薩哈岡（Sahagun）編纂的阿茲臺克人儀式相關(guān)描述去解釋1000年以前在特奧蒂瓦坎繪制的壁畫。終究，我們不會輕易接受關(guān)于伊斯蘭教儀式阿拉伯文本的希臘式圖像解釋。

因此，潘諾夫斯基有關(guān)歐洲中世紀（藝術(shù)）形式和意義分離原理，似乎可以被用在文化繼承者改變、重新建構(gòu)他們文化遺產(chǎn)的古代美洲的例子上。他們?yōu)榍拜厒儯ㄅf的）的形式賦予新的意義，并用新的形式表達舊的、仍可以被接受的意義。

筆者試圖用美洲建筑上的圖像以及捷豹意義變化的歷史而說明該理論。我從斯平登（Spinden）和瓦利恩特（Vaillant）學(xué)到的、重新肯定美洲文化歷史多樣性的觀點，挑戰(zhàn)我所認為的人類學(xué)家簡化的觀點，即將美洲視為一個大的均質(zhì)文化系統(tǒng)、從剛開始形成到西班牙征服都沒有經(jīng)歷過符號系統(tǒng)的任何變化。

考古思想的民族學(xué)類比，和“分離”原則之間的差異問題，于1970年在大都會博物館舉辦百年紀念展覽時公開與眾。其中最史無前例的（展覽）被稱為 “Before Cortés”，是該博物館哥倫布以前時期雕塑的第一個主要展覽。此次展覽活動在各個方面都很精彩，顯示大都會（博物館）認為應(yīng)該向美國藝術(shù)百年歷史所承擔(dān)的責(zé)任。但是，1970年座談會上的發(fā)言者，幾乎都是受到人類學(xué)訓(xùn)練的人類學(xué)家或考古學(xué)家，不言而喻地承認博物館在美國歷史方面的人類學(xué)觀念。

哈佛大學(xué)的戈登·威利（Gordon Willey）教授以美國人類學(xué)家信條的定義為研討會閉幕。威利是他們公認的領(lǐng)導(dǎo)者,他在1958年接受了[11]菲利普（Phillips）的格言:“美國考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是?！痹?970年的研討會[12]上，他在分析人文學(xué)科和人類學(xué)方法之間差異時重復(fù)了這一觀點。他發(fā)現(xiàn)主要差別在于人類學(xué)家關(guān)注“核心文化群體”，而藝術(shù)史學(xué)家強調(diào)同一地區(qū)的文化多樣性。他指出人類學(xué)家假定十六世紀西班牙和（美國）本土文化現(xiàn)象都可以用于解釋早期美國文明的廣泛領(lǐng)域、將所有地區(qū)任何時期的類似符號都用相同的文化和象征加以解釋。因此，根據(jù)民族學(xué)類比，十六世紀阿茲特克藝術(shù)的民族歷史發(fā)現(xiàn)，可以被考古學(xué)家用來解釋公元前1200年的奧爾梅克藝術(shù)，正如二者屬于同一個文化和思想實體。

威利將“藝術(shù)鑒賞的一般水平”等同于“審美”或“相對膚淺”的理解。他保留了對“特定意義”研究的認可，在那里藝術(shù)的功能作為特定時間、地點和文化的產(chǎn)物而被研究。威利明確表示符號的解釋，即肖像研究，是“非膚淺”研究領(lǐng)域,因為它由已被遺失的文化語境所“控制和洞察”。

威利在評論我的作品時未引用佛西?。ǖ挠^點），把佛西隆的方法歸入“審美”欠佳的藝術(shù)欣賞，認為相對于“文化（控制）”意義研究而言它較為膚淺。K.C.Chang[13]也否認“人類學(xué)和藝術(shù)史是研究古代相對立的兩種理論”。他將差異縮小到“學(xué)習(xí)的歷史傳統(tǒng)”中“相互競爭的觀點”。但他沒有討論主要的問題: 藝術(shù)作品僅僅是一個“花哨”的手工藝品，還是有著考古學(xué)家的觀察、描述和解釋以外的另一個維度呢？如果每個人都接受 “美國考古學(xué)必須是人類學(xué)，否則什么都不是”，那么藝術(shù)史學(xué)家就會侵入 chasse reservée。但如果藝術(shù)品不僅僅是“花哨”的藝品，那么應(yīng)該有所屬的領(lǐng)域，而不應(yīng)該像是大眾產(chǎn)業(yè)。

為我《古代美國》而撰寫的敦促又親切的評論[14]中，威利希望（我寫）一篇“風(fēng)格限定的論文”(我在1967年試著寫了)。[15]他也提出應(yīng)為哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前的“體裁類別”劃出清晰的界定。評論《時間的形狀》時，約翰·羅維（John Rowe）要求我更有說服力地詳述“系統(tǒng)年齡“的概念。[16]但這些要求并未觸及我關(guān)注的主要問題:藝術(shù)作品與有用作品的對比；藝術(shù)作品是否可以被降低到手工藝品的狀態(tài)。在1950年代, 我提出人類學(xué)學(xué)科如果不改變其（研究）方法，無法輕易、完全包括藝術(shù)的歷史，因為文化本身可以被視為一個審美產(chǎn)品，正如雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）曾經(jīng)說州就是一種藝術(shù)品。如果是這樣的話, 那么, 首先做出約束性選擇的文化少數(shù)群體，引導(dǎo)未來時也會把所有其他人都捆綁在愉悅和不快的宿命之上。這樣，藝術(shù)作品就不能像人類學(xué)所希望的那樣輕易地被剝奪其古老的特權(quán)。

如果人類學(xué)拒絕考古學(xué)領(lǐng)域的所有同仁, 就像 “‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”格言一樣, 藝術(shù)史在另一方面渴望找到合作伙伴，并探索藝術(shù)與其他學(xué)科交叉開辟的領(lǐng)域。詹姆斯·阿克曼（James Ackerman）在他對藝術(shù)歷史本質(zhì)的評論中表示:“是空間藝術(shù)作品的獨特性和不可復(fù)制性，將藝術(shù)史和批評的實踐與其他歷史活動區(qū)分開來，并且這種細微的感覺將其與在野外收集獨特數(shù)據(jù)的學(xué)科結(jié)合在一起，如人類學(xué)、古生物學(xué)和考古學(xué)等”。[17]

我想在這里提起蒂卡爾項目，作為人類學(xué)和藝術(shù)史學(xué)之間合作的例子。這些發(fā)掘始于1955年，是費城大學(xué)博物館資助的人類學(xué)考古學(xué)（研究），并持續(xù)了十年之久。其帶頭人威廉·庫恩（William Coe）博士于1967年所有挖掘結(jié)束之后邀請我加入該項目。不久，六位年輕的藝術(shù)史學(xué)家與我一起承擔(dān)國家人文科學(xué)基金會三年的項目，準備和出版關(guān)于蒂卡爾藝術(shù)風(fēng)格和肖像的研究成果。結(jié)項報告中包括了挖掘發(fā)現(xiàn)的相關(guān)報告。我們可以利用田野筆記、圖畫和照片等所有相關(guān)資料，否則（如果沒有參加他們的研究項目）可能會無限期地推遲。該項目包括雕塑和繪畫風(fēng)格歷史的報告，圖像學(xué)研究和蒂卡爾、其他瑪雅和墨西哥（文化）中心之間藝術(shù)關(guān)系的分析。

我已經(jīng)引述了流行的格言“美國 (即‘新世界’) 考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是””。菲利普·菲利普斯（Philip Phillips）是在1955年[18]第一個提出該理論的學(xué)者，此理論經(jīng)常與人類學(xué)家(例如, L.Binford)[19]的肯定一起被引用。 有時它被錯誤地認為是戈登·威利 (例如， k.Flannery)[20]，是因為后來威利和菲利普斯合作起來, 重新以合著[21]的名義使用該格言，并將“新世界”一詞改為“美國”。美國人類學(xué)家因此被 “限定”在人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，而且被認為(1)人類學(xué)比歷史更加科學(xué),(2)人類學(xué)的研究對象是社會和文化，現(xiàn)在的和古代的人們。

菲利普斯最初以他自己的觀點將英國法律史學(xué)家梅特蘭（F.W.Maitland），歸為“著名的格言”。梅特蘭的言論首次出現(xiàn)在1899年一篇關(guān)于 “軀體政治”的文章中。劍橋著名的史學(xué)家曾在歷史寫作方面如此寫道:“當(dāng)然，我把有些人稱之為考古學(xué)的領(lǐng)域，納入歷史學(xué)；因為在我的心目中，沒有歷史的考古學(xué)什么都不是……”，[22]他堅信，考古學(xué)對歷史學(xué)的重要性不差于三點法則對數(shù)學(xué)的重要意義。

菲利普斯在1955年的論著首此提出美國考古學(xué)除了依附一般人類學(xué)理論以外，沒有它自己的理論。我經(jīng)常認為，人類學(xué)清楚界定研究領(lǐng)域的態(tài)度, 正如“‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”，只有到了1950年代才得到響應(yīng)的。十年前，負責(zé)史密森研究所《南美印第安人手冊》的編輯工作的溫德爾·貝內(nèi)特（Wendell Bennett）,要求我為“殖民世界Quechua”研究做出貢獻。當(dāng)我在1942年開始從事這項工作時,我發(fā)現(xiàn)在美國主義的研究中種族歷史（研究）工作幾乎是不存在的，我唯一的前輩是小說家奧利弗·拉法基（Oliver LaFarge）,在1940年寫過殖民時期瑪雅社會相關(guān)論著。[23]眾所周知，當(dāng)時美國的人類學(xué)研究正流行馬林諾夫斯基的反歷史結(jié)構(gòu)主義，并不關(guān)注歷史。然而，在二戰(zhàn)期間和之后, 這一切都發(fā)生了變化, 美國的人類學(xué)熱情地轉(zhuǎn)向民族歷史研究。事實上，如今的人類學(xué)家熱衷于藝術(shù)史，以及許多其他領(lǐng)域，通常是在“民族歷史”等一個復(fù)合名稱之下，從而將另一個領(lǐng)域納入人類學(xué)領(lǐng)域。通過這種方式，由于人類學(xué)范圍的擴張, 這一格言似乎仍然站得住腳：“‘新世界’考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”。然而,與其他研究領(lǐng)域一樣，人類學(xué)也可能融入，或者合并于它所合作、交叉的領(lǐng)域。

在任何情況下，考古學(xué)在歐洲和美國服務(wù)于不同領(lǐng)域，在舊世界是（服務(wù)于）歷史和語言學(xué)，在“新世界”（服務(wù)于）人類學(xué)；或者在歐洲是人文學(xué)習(xí)，在美國是社會科學(xué)。其中，美國的人類學(xué)旨在控制一個巨大范圍的研究，包括人類發(fā)展過程中涉及的生物、語言、社會、歷史等領(lǐng)域。

在人類學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)作品被看做是信息作證而非現(xiàn)實的表達。在人類學(xué)，藝術(shù)作品更多地被視為一個窗口而不是一種象征；它被當(dāng)作是透明的媒介而不是擁有自己屬性和特質(zhì)的物品。

例如,社會科學(xué)通常認為,藝術(shù)或多或少扭曲地“反映”生活。然而，沒有任何藝術(shù)可以記錄實際上沒有編程或不存在的東西。這個編程通常涉及現(xiàn)實中很小的部分，并局限于圖像傳統(tǒng)和工匠的技術(shù)資源。

另一個不正確的假設(shè)是“所有藝術(shù)的主要目的是模仿自然”。實際上，早期美國很多藝術(shù)是模仿儀式而非自然，結(jié)果出現(xiàn)了從自然界無法找到對等物的復(fù)合圖像。這些復(fù)合圖像再現(xiàn)儀式的主題和母題，而非直接模仿自然形式。

另外還有一種誤解假定圖像和文本有一對一的對應(yīng)，文本可以完全解釋對象，而不留下任何疑點。

鑒于我的假設(shè)——藝術(shù)不“反映”生活，也不一定模仿自然，也不能被文本或信息來解釋——我們必須限制（改變）我們關(guān)于藝術(shù)可以傳達多少“信息”的觀念。

人類學(xué)考古學(xué)中引入人文主義方法似乎是不可避免的，即使只有在民族歷史等分支中引進。從長遠來看，人類學(xué)可能更接近歷史學(xué)而不是科學(xué)。無論如何，今天人類學(xué)的歷史接近于其它歷史研究，是人文學(xué)習(xí)的一部分。

“美國考古學(xué)是人類學(xué)，否則什么都不是”格言，現(xiàn)在引導(dǎo)我用尼爾斯·波爾（Niels Bohr）的互補原則來得出結(jié)論。他宣稱“人類文化的完整性呈現(xiàn)出一個典型互補模式的描述?！彼囊馑际?，明確要求“顯然相互矛盾的不同描述的完整概括”。[24]因此人類學(xué)宣稱“門羅學(xué)說”可能會被修改為“‘新世界’考古學(xué)既是人類學(xué)，也是人類學(xué)不包含的一切?！边@實際上等同于承認了將人類學(xué)人文主義化改變的不確定性。

[1]New Haven, Conn.

[2]Paris, 1934.

[3]Focillon, “Ma perspective intérieure”, Art et décoration, vol.65 (1936).

[4]In the proceedings, Deuxième Congrès international d’esthétique et de science de l’art(Paris, 1937), 2: 120-27.

[5]Arquitectura Espanola de los siglos XVII y XVIII (Madrid, 1957).

[6]With Martin Soria, Art and Architecture in Spain and Portugal and Their American Dominations(Baltimore, 1959).

[7]The Art and Architecture of Ancient America:The Mexican, Maya and Andean Peoples (Baltimore,1962).

[8]撰寫《時間的形狀》時，我比圖像學(xué)更關(guān)注于形態(tài)學(xué)，因為我的研究領(lǐng)域為哥倫比發(fā)現(xiàn)新大陸之前時期和拉丁美洲。

[9]“Renaissance and Renascences”, Kenyon Review (1944).

[10]Adolf Goldschmidt,“Die Beduntung der Formenspaltung in der Kunstentwicklung”,Independence, Convergence, and Borrowing in Institutions, Thought and Art (Harvard Tercentenary Conference of Arts and Sciences, Cambridge, Mass.,1936).(Cambridge, Mass., 1937); Paul Frankl,“The ‘Crazy’ Vaults of Lincoln Cathedral”, Art Bulletin 35 (1953): 105.

[11]Gordon Willey and Philip Phillips, Method and Theory in American Archaeology (Chicago, 1958).

[12]Gordon Willey, “Mesoamerican Art and Iconography and the Integrity of the Mesoamerican Ideological System” (paper given at a symposium at the Metropolitan Museum of Art, 1970).

[13]Rethinking Archaeology (New York, 1967),pp.138-43.

[14]Review of Kubler, Art and Architecture of Ancient America, American Anthropologist 65 (1963):699-704.

[15]Kubler, “Style and the Representation of Historical Time”, Annals of the New York Academy of Sciences 125 (1967): 849-55.

[16]John H.Rowe, review of The Shape of Time,American Anthropologist 65 (1963): 704-5.

[17]James Ackerman and R.Carpenter, Art and Archeaology (Englewood Cliffs, N.J., 1963).

[18]Philip, Phillips, “American Archaeology and General Anthropological Theory”, Southwestern Journal of Anthropology, vol.11(1955).

[19]Lewis Binford, “Archaeology as Anthropology”, American Antiquity 28 (1962): 217-25.

[20]Kent V.Flannery, “Culture History v.Cultural Process: A Debate in American Archealogy”,Scientific American 217 (August 1967): 119-22.

[21]Willey and Phillips, Method and Theory in American Archaeology.

[22]F.W.Maitland, Collected Papers (London,1911), 3: 287.耶魯大學(xué)頓韓教授慷慨地提供了該參考資料。

[23]Oliver LaFarge, “Maya Ethnology:The Sequence of Cultures”, The Maya and Their Neighbors(New York, 1940), pp.281-91.

[24]Atomic Theory and the Description of Nature(Cambridge and New York, 1934; reprint 1961); Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1958); Essays 1958-1962 on Atomic Physics and Human Knowledge (New York, 1963).

【責(zé)任編輯 徐英】

Key words: Art;History;Anthropology of Art

History—— or Anthropology —— of Art ?

(America)Written by George Kubler1,Translate by Fan Jiayue2Bao Hua3,Proofread by Bao Hua
(1.Yale University,New Haven, CT 06520 ;2.Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia 010010;3.College of Ethnology and Sociology, Inner Mongolia University,Hohhot,Inner Monholia 010010)

J0

A

1672-9838（2017）03-076-06

2017-08-23

喬治·庫普勒（1912年-1996年），男，耶魯大學(xué)藝術(shù)史教授。出版的學(xué)術(shù)專著有《時間的形態(tài)：物品歷史的評論》，《古典瑪雅圖像學(xué)研究》，《葡萄牙樸實建筑：1526-1706》等。

譯者簡介：范佳悅（1995-），女，河北省唐山市人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2017級藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。

校者簡介：寶花（1983-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)阿拉善左旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，副教授，博士。