廖 雯

極限自由—當(dāng)下處境的即時體驗(yàn)

廖 雯

“極限自由”是一個專業(yè)概念，通常用于“運(yùn)動”和“監(jiān)禁”范疇，是指為了達(dá)到某種特定的目的或目標(biāo)，在嚴(yán)格的規(guī)范和監(jiān)控下極為有限的行為自由，一旦觸犯即是犯法或犯規(guī)，就要遭遇危險或受到懲罰。我將這個概念引進(jìn)藝術(shù)，試圖與表演者和觀眾一起，感同身受生存處境中類同“畫地為牢”的悲情體驗(yàn)。

“畫地為牢”是遠(yuǎn)古自律時代的概念，在地上畫個圈讓犯錯的人站在圈內(nèi)一定的時間，從這個原初意義可以看出，自古人們就懂得利用限定人的行動自由作為懲罰，根源在于渴望自由和恐懼失去自由是人類的本性。人類都羨慕鳥的自由和魚的自在，對籠中鳥、網(wǎng)中魚的處境深感同情，其實(shí)飛鳥和游魚的真實(shí)處境更是需要條件的，未必真的自由自在，況且，動物無所謂精神也就無所謂自由自在，因此，同情并非是對鳥和魚本身的，而是人類這種本性的心理折射，“不能”的阻隔，又對這種本性構(gòu)成了一個永遠(yuǎn)的誘惑。這種源自生命的原始誘惑，在人類社會中被轉(zhuǎn)化成人與人之間相互制約的權(quán)力。人類正是通過權(quán)力對人性連綿不斷的控制與反控制，體現(xiàn)著生命的存在價值。

在社會生存處境中，人人都不斷遭遇到不同程度和方式的制約，其大如政權(quán)統(tǒng)治、法律規(guī)范、社會等級、道德準(zhǔn)則的約束，其小如各種“求”─跪求、要求、懇求、請求，只是情緒有別，本質(zhì)上何嘗不是以貌似“弱勢”的姿態(tài)制約他人。因此，“畫地為牢”的體驗(yàn)是人人都無法回避的，而且不同的社會語境造就了這種體驗(yàn)的文化差異。

當(dāng)代藝術(shù)許多卓越的作品表達(dá)了這種體驗(yàn)及其文化差異。一九六五年，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）做了《在我們之內(nèi)…之下…淹沒》（und in uns…unter uns…land unter）行為表演。在被稱為“空中之島”的小柳丁箱上（箱子只容一人站立，周圍擺放了與其生存和文化語境相關(guān)的物品，如油脂、焊成V字的鐵鍬、樂譜等物品），不停表演二十四小時。博伊斯用“時間─超越時間，空間─相對空間”，表達(dá)了在純粹的精神空間里體驗(yàn)狀態(tài)的延伸，以反省經(jīng)過二戰(zhàn)破碎但依然頑強(qiáng)的德國意志對歐洲文明的復(fù)雜的心態(tài)。

一九七四年和一九七五年夏天，美國女藝術(shù)家勞若·安德森(Laurie Anderson)分別在紐約和意大利熱那亞的大街上，表演了《冰上二重奏》（D）。她像一個歐美街頭的流浪藝人，腳穿冰鞋站在兩塊普通磚大小的冰上拉小提琴，她自己的小提琴演奏和錄音帶里的小提琴演奏構(gòu)成“二二重奏”，直到腳下的冰塊完全熔化。這個作品西方藝術(shù)史描述為，女權(quán)主義早期角色從“放光的瑪麗亞”轉(zhuǎn)換成“無表情的朋克”，而在我看來，這是藝術(shù)家靈魂“有限”的自我放逐。

臺灣藝術(shù)家謝德慶一九七八年至一九九九年的幾個《一年行為》（One year Performance），以一年為限，每個行為都包括一個特殊的聲明、特殊的約束、特殊的存在方式。第一個一年，謝德慶將自己鎖進(jìn)他在閣樓里建造的籠子中，不與人交談，不閱讀和聆聽，無事可做，只是每天在墻上做個標(biāo)記，為自己照相。第二個一年，謝德慶每天每小時在打卡機(jī)前打卡，每次打卡攝影機(jī)則攝入一個畫格，最后影片把每一天壓縮成一秒鐘，一年大約六分鐘。第三個一年，謝德慶在戶外生活，從未進(jìn)入任何建筑或有屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)，每天都在地圖上記錄下走過的地方，并標(biāo)示出吃和睡的地點(diǎn)。第四個一年，他與Linda Montano合作，以一條約2.43米長的繩子連在一起，盡量避免實(shí)際的接觸。謝德慶與Montano在作品開始前互不相識，從作品開始后的一年中，他們從未分開過，通過照相和錄音帶，每天他們都一起記錄下他們的時間。《一年行為》從幾個角度把人在社會中的極限自由體驗(yàn)到極端：被迫自我封閉與世隔絕般的孤獨(dú)，被時間和秩序嚴(yán)格約束的機(jī)器和物化感，流浪漢一樣的看似自由其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他自身控制的困境，兩性關(guān)系近距離的陌生感，表達(dá)了謝德慶一個漂泊在紐約的移民，在物質(zhì)和文明高度發(fā)達(dá)的異鄉(xiāng)的隔膜和距離，在“自由國度”非自由狀態(tài)的深刻的體驗(yàn)。

相對于這些時間、行動范圍、規(guī)則，都有嚴(yán)格的限定和觀念意義指向的經(jīng)典行為，中國藝術(shù)家大張（盛泉）摧毀和最終放棄生命的行為則更為極端和徹底。大張?jiān)?jīng)做過很多年的行為藝術(shù)，但他認(rèn)為都不夠徹底。一九九二年以后，他有意識地開始了破壞自己身體即“生命”的工作，逐漸與外界斷絕來往，拒絕任何人進(jìn)入他的房間，包括他的親人，直到二○○○年一月一日，在大同自己的寓所里自縊身亡，以放棄生命作為行為的結(jié)束。真正的情景是我們在他死后進(jìn)到他的寓所，從他生活過的痕跡看到的：屋內(nèi)唯一的家具是一把椅子，最多的垃圾是堆積如山的方便面口袋?？磥磉@么多年，他就是坐在這個椅子上，吃單一的、僅可以維持生命的食物度過的。

墻上的藝術(shù)筆記觸目驚心：“藝術(shù)最后的結(jié)果─就是要不要保持生命的問題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！薄拔艺J(rèn)為，真正的行為藝術(shù)就是無條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實(shí)在太可笑了?！笔聦?shí)上，大張以生命做的這個決絕的行為，在他去世之后依然被當(dāng)作“作品”。前些年，我拿到親友們?yōu)榇髲堈褂[做的厚厚的精裝畫冊時，心中感覺非常復(fù)雜。但這并不影響大張行為自身的意義。這一行為，時間和強(qiáng)度上都沒有理性的嚴(yán)格的限定，也沒有預(yù)先的對外界的任何通告和解釋，卻承受如此超極限的身體破壞，我理解是對藝術(shù)乃至生命的現(xiàn)實(shí)處境的絕望和極致的體驗(yàn)。

《極限自由》行為藝術(shù)專題展的策劃是二○○四年七月做的，當(dāng)時只選了四位中國行為藝術(shù)家：朱冥、何云昌、何成瑤、李暐。他們之前的作品，都以個人化的方式，通過極限自由的身心體驗(yàn)，表達(dá)了對生存和生命的態(tài)度。朱冥的行為，從早期持續(xù)吹肥皂泡，到后來的《×年×月×日×地》，在江河湖海、陸地、室內(nèi)，像初生嬰兒那樣坐在塑料氣球里，以瀕臨窒息和不確定的危險性體驗(yàn)，感受人為和自然環(huán)境對生命的雙重威脅?！稛o名區(qū)》中，朱冥獨(dú)自穿越南方的一個無名森林，體驗(yàn)了更為不確定的未知危險和孤獨(dú)對生命的考量。

女藝術(shù)家何成瑤的《廣播體操》，是用透明膠帶把自己裹起來，做廣播體操。我覺得她的透明膠帶和廣播體操選擇得都很好，透明膠帶視覺上的不確實(shí)、脆弱感，使得纏繞造成的束縛更為隱性和女性化；“廣播體操”這個一度從上至下的“全民健康運(yùn)動”，事實(shí)上也是權(quán)力規(guī)范和實(shí)施的結(jié)果。另一個行為《幻影》，何成瑤身穿白衣，不停地追逐由任意的觀眾在一面灰磚墻上以鏡子任意反射的光影，直到精疲力竭。在壓力和束縛中掙扎和渴望，何成瑤以一個女性的敏感和看似優(yōu)美的方式，表達(dá)了被無形的權(quán)力控制的生存感受，事實(shí)上，女性身心的受控感受比男性更深，更無狀和無奈。

何云昌的行為幾乎都是要拼體力和耐力的，一類是與人對抗：《摔跤》是和一百個民工摔跤，《空當(dāng)接龍》是與任意的觀眾輪流背送，《擊鼓傳花》是和任意的觀眾喝酒推磚；一類是獨(dú)自與強(qiáng)有力的東西對抗：《槍手》是獨(dú)自抵抗高壓水龍頭的沖擊，《天山外》是抵抗1.25公斤火藥的土炮對一個水泥墩的一擊，《上海水記》是用水桶掏黃浦江的水，《移山》是持續(xù)拉拴在山上的繩子試圖將山拉走。盡管種種抗擊都帶有堂吉訶德和愚公移山式的荒誕和理想，何云昌強(qiáng)有力地表達(dá)了自己對生存和生活的態(tài)度：積極的抗擊。其實(shí)，我最喜歡的是何云昌另外兩個二十四小時的作品，《抱柱》和由此延伸出來的《鑄》，何云昌分別把自己的一只手和自己砌進(jìn)了水泥里，二十四小時后再拆出來。作品表達(dá)忍耐態(tài)度和抗擊相比更成熟和純粹，沒有任何表演性甚至沒有觀眾可以奉陪到底的語言方式，也更為徹底。

李暐的行為很多是把自己置于玻璃制造的困境中?！剁R子》是在一面重十多公斤的鏡子中間掏一個剛剛能鉆進(jìn)頭去的圓洞，李暐把鏡子像古代枷鎖一樣套在項(xiàng)上，在各種公共場所站立和行走，鏡子反射出的現(xiàn)代社會生活各個場景：高樓林立、市場雜亂、車流不息、美女如云、人頭攢動……被鏡子枷鎖卡住的藝術(shù)家的頭，突兀地插入中間，孤零、尷尬、危險，與現(xiàn)代生活場景的自由、散亂、熱鬧、浮華構(gòu)成的荒誕錯覺，恰是李暐對現(xiàn)實(shí)生存境況的感受?！度恕ち鲃拥奈镔|(zhì)》中李暐渾身貼滿鏡子碎片，沿著一條透過身體的繩索艱難地向前移動；《透明生態(tài)》是李暐站立在掘入地下的坑中，只有頭露在地面球形的玻璃罩中幾個小時；《撞入》系列，李暐頭朝下撞入玻璃洞、地洞、汽車洞中。李暐為自己設(shè)置了各種進(jìn)退兩難的危險困境，但困境中都有意無意保持了一些“浪漫”的細(xì)節(jié)：《鏡子》中的藍(lán)天白云，《人·流動的物質(zhì)》打在身體上的碎鏡片的點(diǎn)點(diǎn)反光，《透明生態(tài)》玻璃罩中的鮮花和小鳥……透露出藝術(shù)家心靈深處的美好渴望，令人感動。

相比而言，中國藝術(shù)家的行為更感覺化，仿佛是一種來自內(nèi)心的悲情體驗(yàn)。這種感受以及感受和表達(dá)的方式都很“中國”，在一種非法制而是人的情緒狀態(tài)依然在各個環(huán)節(jié)起重要作用的社會中生存，類似在中國交通的無序的縫隙中錯落穿行。和大張的絕望相比，他們心底的渴望正是他們藝術(shù)的真正動力。

附言：由于種種原因，《極限自由》自二○○四年幾次提起，幾次擱淺，最終成了我的心結(jié)。十二年后，我把《極限自由》作為我創(chuàng)辦的“東籬活演劇場”的首次表演，我的心態(tài)、感悟和思考都有一些改變，除了邀請?jiān)醯乃奈恍袨樗囆g(shù)家外，我還特別邀請了四位具有東方傳統(tǒng)瑜伽、太極修為的王光權(quán)、徐向東、易鶴達(dá)、栗憲庭先生，他們在此表演中也作為行為藝術(shù)家，去套路化表演，以專修的身體語言表達(dá)即時的內(nèi)心感覺。

此外，每個表演者限定在一平方米的舞臺上表演，表演者的行為不能超過一平方米垂直空間，包括上方無形的空間。八位表演者同時不間斷表演一個小時。觀眾可以穿行每個舞臺之間，可以圍觀、近觀、走動，但不能觸碰表演者。全場靜音。

表演者和觀眾的體驗(yàn)和感受，將共同構(gòu)成《極限自由》的表達(dá)。