殷雙喜

獨(dú)立寒秋—潘天壽與1950年代的彩墨之變

殷雙喜

搞藝術(shù)，一須要天才，二須要功力，三須要較好的環(huán)境，加以不斷地進(jìn)修，才能登高行遠(yuǎn)，而求有成?！杜颂靿壅勊囦洝?/p>

二十世紀(jì)中國畫的發(fā)展，有三次大的危機(jī)和爭論。第一次是清末民初至五四前后，主要的代表人物是康有為、陳獨(dú)秀，他們認(rèn)為“中國畫已經(jīng)衰敗之極”，“必須革王畫的命”。對“衰敗論”和“革命論”極為認(rèn)同并積極改革中國畫，走中西融合之路的，是徐悲鴻、林風(fēng)眠。第二次則是新中國成立以后，對中國畫進(jìn)行的改造運(yùn)動，認(rèn)為中國畫造型技術(shù)不科學(xué)，材料表現(xiàn)不適合作大畫，內(nèi)容上不反映現(xiàn)實(shí)生活，形式上不適合現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。而西畫特別是油畫具有科學(xué)性和豐富表現(xiàn)力，能作大畫，具有世界性。①見潘耀昌《潘天壽對現(xiàn)代國畫的貢獻(xiàn)》一文，收入《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992年版，第231頁。第三次則是一九八五年改革開放以后，西方現(xiàn)代文化思潮涌入，有人提出“中國畫已經(jīng)窮途末路”，在美術(shù)界引起有關(guān)中國畫的激烈爭論。

潘天壽的一生，與二十世紀(jì)中國畫的命運(yùn)血肉相聯(lián)。他趕上了前兩次中國畫的危機(jī)和爭論，不過第一次危機(jī)時他還是青年，在李叔同、吳昌碩的指引下，通過研究中國繪畫史，獲得了對民族繪畫的堅(jiān)定自信，認(rèn)為“藝術(shù)的世界，是廣大而無所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥”。②見潘天壽《中國繪畫史》“自敘”，1926年商務(wù)印書館初版，此處引自該書，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第1頁。第二次則是在新中國成立以后的一九五○年代，面對強(qiáng)大的改造中國畫、輕視傳統(tǒng)文化的民族虛無主義的思潮，潘天壽以緊迫的歷史使命感，為中國畫的生存權(quán)利不屈抗?fàn)帲磳σ晕鞣綄憣?shí)方法改造中國畫，盡力創(chuàng)造保存和發(fā)展中國畫的教學(xué)與學(xué)術(shù)環(huán)境，延續(xù)了中國畫特別是文人畫的文脈傳統(tǒng)，為一九八○年代以后的中國畫復(fù)興奠定了教育和人才基礎(chǔ)。

本文根據(jù)近年來開放的中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院的檔案及相關(guān)資料，梳理了一九五○年代初期中央美術(shù)學(xué)院華東分院的中國畫教學(xué)變化，主要從“彩墨畫”這一概念和教學(xué)機(jī)制入手，探討潘天壽在這一時期的藝術(shù)和教育活動，以“藝術(shù)界”③霍華德·貝克（Howard Becker）提出“藝術(shù)界”（art world）的概念，認(rèn)為藝術(shù)界的各個方面合力塑造著藝術(shù)界內(nèi)部生產(chǎn)出的藝術(shù)作品。巴克桑德爾（Baxandall）考察了藝術(shù)界的三個部分—生產(chǎn)、消費(fèi)、藝術(shù)品，而布爾迪厄（Pierr Bourdieu）思考了藝術(shù)場（artistic fields）的建構(gòu)。參見［英］維多利亞·D·亞歷山大（Victoria D Alexander）的《藝術(shù)社會學(xué)》一書，南京：江蘇美術(shù)出版社，2009年。的美術(shù)史研究方法，提供一個制度研究的個案，力求盡可能地接近歷史原境。

一、何謂“彩墨”

什么是“彩墨畫”？誰最先提出“彩墨畫”的概念？囿于資料的搜集，現(xiàn)在還未找到最早有關(guān)“彩墨畫”概念的文獻(xiàn)來源。盧輔圣先生在《繪畫的本質(zhì)就是繪畫》一文中指出，林風(fēng)眠先生從重慶時期（1940年代）開始，收縮了油畫與中國畫分頭發(fā)展的趨勢，而將精力集中于宣紙彩墨畫創(chuàng)作，并指出林風(fēng)眠“打破了固有的畫種概念，而靈活地使用著中國畫的筆、墨、宣紙與西洋畫的顏料”。④盧輔圣認(rèn)為：“到了五六十年代，這種滲透著中西融合思想和自由創(chuàng)造的藝術(shù)觀念，在精神內(nèi)涵與形式語言上都富于個性化色彩的繪畫新風(fēng)格日益成熟起來。它打破了固有的畫種概念，而靈活地使用著中國畫的筆、墨、宣紙與西洋畫的顏料，原先附著于不同繪畫形態(tài)的本體論規(guī)則和媒介論依據(jù)，可以被自由地解構(gòu)、挪移、轉(zhuǎn)譯、錯置、嫁接和重組，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、民族主義與普遍主義等等或明或暗地困擾著當(dāng)代藝術(shù)家的情境壓力，在這里也顯得沖淡和模糊?！北R輔圣《繪畫的本質(zhì)就是繪畫》，《中國書畫》2015年第3期。此文最早見于雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2007-10-25 16:59:12。如果將這種借鑒西洋繪畫色彩的光色，使用中國宣紙與水墨加色彩所繪之畫，稱之為“彩墨畫”，那么，徐悲鴻、潘玉良，還有吳冠中、黃永玉等人的畫，都可以歸入“彩墨畫”范疇。早在一九三二年，倪貽德在《新的國畫》一文中，提到“改造國畫”，指出在國畫中偶然表現(xiàn)明暗的美，也不要緊，偶然用西洋畫的材料繪國畫，也是意中事。⑤此文原載《藝術(shù)漫談》，收入姚漁湘編《中國畫討論集》，1932年立達(dá)書局出版。轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上），上海：上海書畫出版社，1999年，第313頁。此后，高劍父、徐悲鴻相繼提出“新國畫”的概念，大抵是指一種借鑒西方造型與色彩，與傳統(tǒng)中國畫的筆墨結(jié)合的融合型中國畫。薛永年先生在一篇討論二十世紀(jì)中國水墨畫演進(jìn)的文章中提到“新彩墨抒情畫”這一概念，將其與“新水墨寫實(shí)畫”、“新水墨寫意畫”、“新文人畫”、“新水墨畫”并列，作為中國水墨畫走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的諸多類型之一。薛永年所舉“新彩墨抒情畫”的代表畫家是吳冠中、劉國松，據(jù)此我們可以知道在當(dāng)代美術(shù)史論學(xué)者心目中，彩墨畫為中國畫中的一類，與中國畫并不等同。①薛永年《變古為今借洋興中—20世紀(jì)中國水墨畫演進(jìn)的回顧(下)，載《美術(shù)研究》1996年第3期。而學(xué)者?？苏\將一九八○年代以來的彩墨畫與工筆畫、重彩畫并列統(tǒng)稱為“現(xiàn)代彩繪”。

目前在文字上看到的最早對“彩墨畫”的表述，是一九四九年李可染提出的。②這一說法見于蔡若虹1957年4月25日在美術(shù)界思想批判的會議上的講話。蔡回憶1949年第一次全國文代會時，李可染同志怒氣沖沖地用責(zé)問的口氣問蔡若虹“彩墨畫能不能畫”？蔡說“誰說不能”？李回答說“當(dāng)然有人說不能”，“江豐說不能，他說不能表現(xiàn)生活”。資料來源：《中央美術(shù)學(xué)院有關(guān)批判江豐的參考材料之十八—1957年4月25日會議發(fā)言摘要》，未發(fā)表。一九五二年六月二十日，從杭州調(diào)回北京中央美術(shù)學(xué)院已經(jīng)九個月的江豐主持起草了《中央美術(shù)學(xué)院改革方案》，在這個方案中，江豐指出：“在教學(xué)中，必須貫徹與實(shí)際結(jié)合的教育思想和強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)的習(xí)慣，堅(jiān)決肅清在藝術(shù)教育上的脫離實(shí)際、輕視民族傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級的影響?！苯滩木帉懸矐?yīng)根據(jù)與實(shí)際聯(lián)系及民族化的原則進(jìn)行。

同時，根據(jù)新的方針任務(wù)，決定各系分科如下：

1.繪畫系分為三科。

甲、油畫科—包括各種油畫創(chuàng)造。

乙、彩墨畫科—包括年畫、水墨畫及宣傳畫，本科主要是發(fā)展民族傳統(tǒng)的繪畫形式。

丙、版畫科—包括木刻、銅刻、插圖，以插圖為主科。

2.雕塑系—培養(yǎng)圓雕和浮雕的創(chuàng)作人才，不分科。③江豐《中央美術(shù)學(xué)院改革方案》，1952年6月20日，中央美術(shù)學(xué)院檔案室藏。事實(shí)上，直到1953年9月，根據(jù)國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)展的需要，在全國高等美術(shù)學(xué)校院系調(diào)整中，中央美術(shù)學(xué)院才改科為系，將原繪畫科改為繪畫系，由從朝鮮戰(zhàn)場回國的羅工柳教授擔(dān)任系主任，下分國畫科(科主任葉淺予)、油畫科(科主任馮法祀)、版畫科(科主任李樺)；雕塑科改為雕塑系，系主任滑田友；原華東分院實(shí)用美術(shù)系并入中央美術(shù)學(xué)院，與實(shí)用美術(shù)科合并建立實(shí)用美術(shù)系，龐薰琹任系主任，張仃任副主任。羅工柳教授提出，要將學(xué)制從三年改為五年，盡快將繪畫系三科獨(dú)立成系，這些設(shè)想不久就得到實(shí)現(xiàn)。

這是目前所見到新中國高等美術(shù)教育院校中最早有關(guān)設(shè)立彩墨畫科的表述，改革方案將年畫與宣傳畫納入彩墨畫系，從一開始就顯示出培養(yǎng)人才要著重于服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會需求的大眾化美術(shù)傾向，這與傳統(tǒng)中國畫所強(qiáng)調(diào)的筆墨語言和文人畫精神是根本不同的，傳統(tǒng)藝術(shù)中的文人畫家是以知識分子、官員為主體的，是典型的精英美術(shù)。筆者認(rèn)為，建國初期有關(guān)“中國畫”與“彩墨畫”的爭論，表面上是名詞之爭，其實(shí)質(zhì)是“精英文化”與“大眾文化”的雅俗之爭，“為藝術(shù)而藝術(shù)”還是“為人生而藝術(shù)”，是發(fā)展藝術(shù)自身和為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的價值理想差異，并且構(gòu)成了二十世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展一個潛在的道路之辯。④從五四運(yùn)動之后就有“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)主張和藝術(shù)社團(tuán)，追求現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的藝術(shù)理想。例如由沈雁冰、葉圣陶、鄭振鐸、王統(tǒng)照、周作人等人發(fā)起的“文學(xué)研究會”；以及1921年由郭沫若、郁達(dá)夫、田壽昌、成仿吾、倪貽德等人組成的“創(chuàng)造社”，1923年由胡適、陳源、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋、羅隆基等人成立的“新月社”。而在中國的美術(shù)學(xué)院中，民國時期入職的美術(shù)教員在一九四九年以后都面臨著改造自我，適應(yīng)新中國文化需要的緊迫任務(wù)。來自解放區(qū)，以軍管方式接管國統(tǒng)區(qū)美術(shù)學(xué)校的革命美術(shù)家則肩負(fù)著改造舊學(xué)校和舊人員，使之為新中國服務(wù)的重要任務(wù)，這一點(diǎn)可以解釋建國初期年畫、宣傳畫、版畫的迅速發(fā)展和傳統(tǒng)中國畫的艱難轉(zhuǎn)型。

二、風(fēng)雨雞鳴

一九四九年五月，杭州解放。九月，浙江省軍管會任命劉開渠為國立藝術(shù)專科學(xué)校的校長。一九四九年九月，江豐調(diào)往國立杭州藝專（1950年11月改稱中央美術(shù)學(xué)院華東分院）任副院長兼黨委書記。⑤《江豐年表》，江文、郝斌編。也有資料稱其任黨組書記，見《中國美術(shù)學(xué)院歷史·回顧》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1994年，第42頁。版本下同。在中國美術(shù)學(xué)院的《校史簡述》中是這樣記述建國初期的教育改革的：“學(xué)校增加了一批來自老解放區(qū)的教師，這就為貫徹新的藝術(shù)教育方針提供了師資保證。此后，即以老解放區(qū)延安魯迅文藝學(xué)院美術(shù)系和華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院美術(shù)系的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對藝專原有的教學(xué)進(jìn)行改造，推行新的藝術(shù)教育方針?！雹蕖短依顫M天下，蜚聲海內(nèi)外—校史簡述》，載宋忠元主編《中國美術(shù)學(xué)院歷史·回顧》，第3頁。《校史簡述》中提到的魯藝和華北聯(lián)大的代表人物正是江豐，江豐是一位一九三二年入黨的老黨員，一九四○年任延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)部主任和美術(shù)系支部書記。⑦1945年9月“魯藝”組成“華北文藝工作團(tuán)”，離開延安奔赴張家口，艾青任團(tuán)長，江豐任政委兼支部書記。1946年1月，“華北文藝工作團(tuán)”并入華北聯(lián)大，江豐任華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院黨委副書記、美術(shù)系主任。與他同時來到杭州國立藝專的有魯藝和華大三部的美術(shù)家彥涵、莫樸、金冶、金浪、曹思明等，①關(guān)于文化部為何要派人到杭州藝專，著名版畫家伍必端是這樣回憶的：“不久。杭州藝專急需人才，文化部考慮還是派去了過去聯(lián)大的幾個教員去那兒幫助工作。杭州藝專在培養(yǎng)繪畫人才方面影響很大，曾出過不少知名的畫家。他們一向以西洋為重，而且出現(xiàn)了一些對印象派、現(xiàn)代派有興趣的畫家。因此，文化部門的領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，有必要對杭州藝專進(jìn)行改造，于是就派魯藝美術(shù)系主任、老黨員江豐帶隊(duì)，偕同莫樸、彥涵，華北聯(lián)大的金冶、金浪。還包括鄧野、張啟，杭州藝專的倪貽德等到杭州藝專?！蔽楸囟恕妒艿綆孜恢嫾业难铡?，載徐冰、岳潔瓊編《美院往事》，石家莊：河北教育出版社，2008年，第100頁。伍先生這段話表明，派遣魯藝和華北聯(lián)大的美術(shù)教員到杭州，并非是專門為了改造藝專的中國畫，也包括了藝專受西洋繪畫影響的油畫，這從所派遣的畫家多是油畫家、版畫家就可以看出來。伍先生提到的鄧野在1957年第9期《美術(shù)》雜志上發(fā)表了長文《江豐反黨集團(tuán)在華東美術(shù)分院干了些什么》，痛批莫樸、金浪、金冶、朱金樓、王流秋等。鄧野時任華東分院黨委委員，據(jù)1957年4月15日中共浙江省委166號通知，中央美術(shù)學(xué)院華東分院黨委會由顧均、高培明、黎冰鴻、莫樸、張懷江、鄧野同志組成，并以顧均為書記。（中國美術(shù)學(xué)院檔案館）但鄧野后來也被打成右派，這卻是他所沒有想到的。其中莫樸在一九四九年國畫科與油畫科合并為繪畫系后任系主任，以后又擔(dān)任副院長兼教務(wù)主任，在院長劉開渠一九五三年春到北京主持人民英雄紀(jì)念碑的設(shè)計雕塑工作后，長期主持學(xué)校工作。雖然江豐在杭州國立藝專只工作了兩年，但建國初期江豐積極參與了國立藝專的教育體制的建設(shè)和教育改革，江豐的美術(shù)思想和教育思路對建國初期杭州藝專的美術(shù)教育產(chǎn)生了重要的影響，這也構(gòu)成了他與潘天壽在中國畫發(fā)展道路上的不同認(rèn)識和爭論。

新中國成立以后，即開始了對傳統(tǒng)中國畫的改造運(yùn)動。一九四九年五月二十五日，江豐即在《人民日報》第四版發(fā)表《國畫改造的第一步，國畫討論之二》一文。一九五○年在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上，李可染發(fā)表了《談中國畫的改造》一文，指出人民解放軍進(jìn)入北京以后，被買辦官僚支持的中國畫市突然斷絕主顧，畫鋪改業(yè)，不少中國畫家無法維持生活，中國畫受到從來所沒有過的冷落，使某些人認(rèn)為“新的社會到來，中國畫的厄運(yùn)也跟著來了”。李可染認(rèn)為改造中國畫的首要一條就是要挖掘古人所說的“師造化”，到生活中去?！案脑熘袊?，必先以進(jìn)步的科學(xué)方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會下降階段產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫；反對封建殘馀思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再從這新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式……”②李可染《談中國畫的改造》，《人民美術(shù)》1950年創(chuàng)刊號。轉(zhuǎn)引殷雙喜主編《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2017年，第157-158頁。李可染認(rèn)為只要中國畫真正和人民大眾相結(jié)合，和革命事業(yè)相結(jié)合，它翻身的日子也就來了。

李可染所說的傳統(tǒng)中國畫家處境艱難，不僅是指他們失去賣畫的市場，更重要的是有些人甚至失去了在學(xué)校里教授中國畫的權(quán)利。李可染一九五○年對中國畫的樂觀可能早了一些，很快他在中央美術(shù)學(xué)院也只能教繪畫系的勾勒課。

一九五○年十一月，杭州藝專更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，接受文化部和華東局雙重領(lǐng)導(dǎo)。一九四九年，在一次院內(nèi)舉行的國畫改革討論會上，江豐說：“中國畫，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現(xiàn)實(shí)，能作大畫，是有世界性的……”③潘天壽《誰說“中國畫必然淘汰”》，《美術(shù)研究》1957年第4期，第22頁。潘天壽對此感到“渾身茫然”、“萬分驚異”，并表示反對，此事當(dāng)時在學(xué)校里引起了很大爭論。關(guān)于江豐與中國畫家的矛盾，伍必端先生回憶道：“江豐在美院工作時，對徐（悲鴻）先生是極為尊重的，并推崇他的畫；但對中國畫系的一些傳統(tǒng)畫家的作品，他是不大喜歡的，認(rèn)為是老八股，是封建士大夫那一套，什么‘小橋流水人家’、‘老鷹石頭烏鴉’。因此，江豐對這些人不大重視，甚至在一個時期內(nèi)還讓他們跟隨油畫系的老師去畫素描。表面上看，他們都服從了，實(shí)則悶在心里，為日后把江豐告到中央、以后在五七年被劃成右派埋下了隱患?！雹芪楸囟恕妒艿綆孜恢嫾业难铡?，載徐冰、岳潔瓊編《美院往事》，第100頁。

一九五○年代初，中央美院華東分院對于彩墨畫教學(xué)的名稱、機(jī)構(gòu)建立是一個逐漸的過程?，F(xiàn)在可以看到的最早提到“彩墨”的資料，是“1953年教研室夏季工作計劃”，其中提到“Ⅱ、由潘天壽、吳茀之兩先生每月制作人物、山水、花卉（每人三件），為將來彩墨組成立做準(zhǔn)備。Ⅲ、編寫《中國美術(shù)史》，為將來彩墨組成立做準(zhǔn)備。”⑤見“教研室1953年夏季工作計劃”，中國美術(shù)學(xué)院檔案館藏。中國美術(shù)學(xué)院檔案中另有一份“彩墨畫教研組會議記錄”，時間：1951年9月11日下午3時，地點(diǎn)：員工休息室，出席：潘天壽、汪克劭、吳谿、金浪、潘韻。在這次彩墨畫教研組會議上，潘天壽和潘韻都對彩墨畫的概念表達(dá)了含蓄的異議。但這一時間與“教研室1953年夏季工作計劃”相矛盾，彩墨畫教研組何時成立有待進(jìn)一步考證。潘天壽為此擬定了各位老教授的研究計劃，并進(jìn)行了唐代畫家閻立本、韓幹、周昉等人的研究和寫作。但是在一九五三年底的一份“教學(xué)人員名單”中，黃賓虹、潘天壽、吳谿、史巖已經(jīng)被劃去，不再擔(dān)任授課教員，進(jìn)而將上述四人轉(zhuǎn)為民族美術(shù)研究室任研究員。一九五四年二月十日華東行政委員會文化局批復(fù)中央美院華東分院，“1953年12月7日杭美字第2887號報告所擬編制等材料業(yè)經(jīng)中央文化部批準(zhǔn)，同意下列人員調(diào)動，潘天壽教授兼任研究室主任?！雹抟婈愑棱幹杜颂靿勖佬g(shù)教育文獻(xiàn)集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第96頁。版本下同。

一九五四年中央美院華東分院設(shè)立彩墨畫科，學(xué)制五年，據(jù)“繪畫系彩墨畫科各學(xué)期專業(yè)課程時間分配及進(jìn)度表”，彩墨畫科的課程為十一門，分別為創(chuàng)作（176課時）、彩墨畫（963課時）、古典作品臨?。?32課時）、彩墨畫材料與技法（13課時）、素描（384課時）、名作欣賞（24課時）、中國畫論（38課時）、色彩學(xué)（32課時）、詩詞和題跋（36課時）、書法和篆刻（88課時）、版畫、油畫（選修一種，114課時）。①見陳永怡編著《潘天壽美術(shù)教育文獻(xiàn)集》，第137頁。從這份課程表可以看出，素描所占課時量為第二位，比重甚高。而根據(jù)同年9月的“1954—1955學(xué)年教學(xué)小組研究計劃”，與基本練習(xí)教學(xué)小組并列的彩墨畫教學(xué)小組有潘天壽、朱金樓、吳谿、汪勖予、潘韻等人，他們每人都列有專題研究計劃，潘天壽研究“用筆法”，吳谿研究“用墨法”。②同上，第136頁。但是實(shí)際上他們授課的時間很少，據(jù)一九五五年教員全年任課總時數(shù)表，潘天壽教授上半年只在彩墨畫科開設(shè)書法課程，課時量二十八小時，下半年未任課。這樣，曾任杭州藝專第一任中國畫系主任教授，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富的潘天壽，在五十八歲的壯年卻被迫邊緣化，逐漸排除在教學(xué)之外。對此，潘天壽內(nèi)心是十分痛苦和糾結(jié)的，一九五五年四月十六日，潘天壽將一份為彩墨畫科研究生輯選的《傳統(tǒng)畫論書錄》的題目改為“中國畫科應(yīng)涉獵的傳統(tǒng)畫論書錄”，從文稿的涂改痕跡來看，潘天壽似已在考慮彩墨畫的改名問題。同年九月，在全國高等院校院系調(diào)整走向正規(guī)劃的過程中，中央美院華東分院正式撤消繪畫系，建立彩墨畫系，由從事水彩畫的朱金樓擔(dān)任系主任。③同上，第139頁。此前，北京的中央美術(shù)學(xué)院已于一九五四年將原繪畫系彩墨畫科發(fā)展為彩墨畫系，學(xué)制五年，自一九五○年起即擔(dān)任繪畫系墨畫科主任的葉淺予轉(zhuǎn)任彩墨畫系主任。

三、峰回路轉(zhuǎn)

一九五六年一月三十日，中國人民政治協(xié)商會議第二屆全國委員會第二次全體會議在北京隆重開幕。周恩來作了《關(guān)于知識分子問題的報告》，提出“關(guān)于設(shè)法解決不屬于國家工作人員范圍內(nèi)的國畫家的生活待遇”的問題。為了解決那些無法在學(xué)校里教學(xué)的國畫家的生活和創(chuàng)作問題，一九五六年六月，全國人大代表費(fèi)孝通、全國政協(xié)委員潘光旦到杭州視察，在其后向全國人大常委會的報告中，談及中央美院華東分院對彩墨畫老教授潘天壽、諸樂三、吳茀之等老先生未能很好安排，情形是比較嚴(yán)重的。④據(jù)鄧野說：“解放初期，潘天壽、吳茀之、諸樂三等先生都停止了開課，潘、吳在研究室作古畫保管工作，吳茀之先生還兼管民間藝術(shù)組和彩墨畫系會計工作直到1956年。諸樂三先生被撤去副教授的學(xué)銜，降低了工資，還準(zhǔn)備送他到革大去學(xué)習(xí)，諸不愿去，被改作教務(wù)科科員，管理分?jǐn)?shù)和助學(xué)金等事務(wù)工作?！编囈啊督S反黨集團(tuán)在華東美術(shù)分院干了些什么》，《美術(shù)》1957年第9期，轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，北京：中國青年出版社，2013年，第464頁。版本下同。文化部在接到全國人大常委會的來函后，于六月七日迅速給華東分院發(fā)文，責(zé)成華東分院迅速解決三位老先生的工作和生活問題。

六月二十一日，華東分院人事科草擬了回復(fù)文化部辦公廳的回函，函中說：“潘天壽先生在國畫界有一定聲望，對中國畫技法、理論很熟悉，尤以山水技法較高，且有其獨(dú)特風(fēng)格，兼長詩及書法，但所畫是意筆花鳥山水，解放后我院彩墨畫所采用均為工筆畫，故在解放后無法安排其課程，后安排在研究室為主任。五四年彩墨畫系增加書法課時由潘先生擔(dān)任，我院自五四年改為五年制后，第五年將增加意筆畫，已由潘先生準(zhǔn)備擔(dān)任五年級畫課。吳茀之先生歷任上海美專等校廿余年教授，亦為意筆畫，技法熟悉，水平尚高，沒開課原因與潘先生相同，幾年來在研究室進(jìn)修，從去年起并已開始擔(dān)任白描畫課程。”⑤1956年6月21日中央美術(shù)學(xué)院華東分院人事處回復(fù)文化部辦公廳來函的擬稿。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。此文透露出當(dāng)時的彩墨畫教學(xué)只有工筆畫，沒有寫意畫，所以不安排潘天壽等老先生上課。而我們知道，工筆畫與素描的結(jié)合，正是為了一九五○年代初期培養(yǎng)年畫和宣傳畫創(chuàng)作人才而準(zhǔn)備的課程安排。

七月二十二日，文化部辦公廳致全國人大常委會函稱，根據(jù)杭州美術(shù)分院的報告情況看，學(xué)校在安排上是有錯誤的，而目前改進(jìn)還有不夠堅(jiān)決之處，請學(xué)校方面迅即妥善安排。⑥《就杭州美分院對彩墨畫科老先生處理情況致全國人民代表大會常務(wù)委員會、政協(xié)全國委員會》，中華人民共和國文化部（56）文校人字第88號。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。十月二十二日，文化部辦公廳再次致函全國人大常委會、全國政協(xié)，通報了華東分院繼續(xù)處理的情況：“潘天壽同志已擔(dān)任華東美術(shù)分院彩墨畫系一年級書法和四年級國畫課；吳茀之先生已擔(dān)任版畫系一年級國畫課；諸樂三先生已擔(dān)任版畫系二、四年級國畫課；王隱秋先生現(xiàn)仍在醫(yī)院休養(yǎng)，病情稍有好轉(zhuǎn)，待病愈后即行調(diào)整工作。其中諸樂三先生已于6月份恢復(fù)副教授學(xué)銜，王隱秋先生也已恢復(fù)教授學(xué)銜?！雹摺毒秃贾菝婪衷簩ε颂靿劾舷壬^續(xù)安排的情況致全國人民代表大會常務(wù)委員會、政協(xié)全國委員會》，中華人民共和國文化部（56）文校人字第135號。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。至此，潘天壽將近三年的賦閑告一段落，重新回到了中國畫教學(xué)的崗位。

在北京，傳統(tǒng)中國畫家的生活也很窘迫，一九三○年即應(yīng)林風(fēng)眠之邀到杭州國立藝專和潘天壽共事，①林風(fēng)眠原來是邀請齊白石，因在他在北平藝專時就邀請齊白石講授寫意畫，深受學(xué)生歡迎。但齊白石此時67歲，不便南下，推薦了自己兩位得意門生之一的李苦禪（另一位為許麟廬），李到校后講授花鳥畫，分擔(dān)了建校初期潘天壽的工作。參見陳永怡編著《潘天壽美術(shù)教育文獻(xiàn)集》，第56頁。從事花鳥畫教學(xué)的李苦禪教授在一九四九年后即失去教職，一九五○年夏他為此上書毛澤東，八月二十六日，毛澤東致信徐悲鴻，囑其設(shè)法解決，并派秘書田家英登門代為看望李苦禪。②毛澤東信的內(nèi)容如下：“悲鴻先生：有李苦禪先生來信，自稱是美術(shù)學(xué)院教授，生活困難，有求助之意。此人情況如何，應(yīng)如何處理，請考慮示知為盼。順頌教祺 李信附陳 毛澤東 八月廿六日。”（資料來源：山東濟(jì)南李苦禪紀(jì)念館,2014年7月3日。）次年，李苦禪至中央美術(shù)學(xué)院繪畫系任教。

一九五六年是新中國文藝政策發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的一年，在“去蘇聯(lián)化模式”、“走中國式道路”的大背景下，“民族化”思潮正式興起，中國傳統(tǒng)文化逐漸受到關(guān)注。一九五六年發(fā)生的最重要的事情，莫過于“百花齊放，百家爭鳴”這一“雙百”方針的提出。一九五六年四月二十五日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議的總結(jié)發(fā)言中，首次將“百花齊放”、“百家爭鳴”放在一起。五月二十六日，中共中央宣傳部長陸定一代表中共中央向知識界作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告，六月十三日刊登在《人民日報》上。在這個講話中，陸定一特別指出音樂和繪畫這兩個部門對民族遺產(chǎn)是不夠重視的，并說：“凡是有這種情況的，都應(yīng)該改正過來。”“雙百方針”的出臺形成了較為寬松的氛圍，使得文藝界對傳統(tǒng)文化和中國畫開始重視起來。雖然，緊隨其后的“反右”運(yùn)動導(dǎo)致了剛剛獲得的“寬松氛圍”陡然收緊，但“反右”期間對于傳統(tǒng)文化的提倡與重視則在某種程度上給中國畫的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。一九五六年六月一日，最高國務(wù)會議提出為培養(yǎng)中國畫家，設(shè)立北京、上海兩個中國畫院。其中北京畫院由文化部直接領(lǐng)導(dǎo)。參加畫院的老畫家可以在家里或自己的畫室里創(chuàng)作，或采用師傅帶徒弟的方法教學(xué)。由文化部組設(shè)中國畫院籌備委員會通過實(shí)施方案，強(qiáng)調(diào)“繼承中國古典（包括民間）繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且使它進(jìn)一步發(fā)展和提高”。一九五七年五月十四日，北京中國畫院舉行成立大會，畫院名譽(yù)院長齊白石，院長葉恭綽，副院長陳半丁、于非闇、徐燕蓀，周恩來總理到會祝賀，他在致詞中“希望北京中國畫院今后能團(tuán)結(jié)中國的畫家，繼承中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸收外國繪畫的長處，努力創(chuàng)作，加強(qiáng)研究，不斷提高，培養(yǎng)后代，讓百花齊放，眾美爭妍，為創(chuàng)造社會主義的中國的新美術(shù)而斗爭”。③北京畫院編《20世紀(jì)北京繪畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年，第250頁。

一九五七年春，浙江省委宣傳部部長呂志先在了解到中央美院華東分院在中國畫問題上的不同意見與不滿情緒后，向來杭視察工作的毛澤東作了匯報，毛澤東當(dāng)即批評“江豐、莫樸他們就是形而上學(xué)，不講辯證法……”，“把江豐、莫樸找來，審查他們的黨籍，看他們是不是共產(chǎn)黨員”。④《毛主席在呂志先同志匯報浙江思想工作時的插話》，1957年，現(xiàn)藏中國美術(shù)學(xué)院檔案館。但此件據(jù)說是電話紀(jì)錄稿，目前未見到正式文件。鄧野在1957年第9期《美術(shù)》雜志上批判江豐的文章中提到：“浙江省委在檢查分院工作時，發(fā)現(xiàn)江豐、莫樸在分院的領(lǐng)導(dǎo)工作中，有嚴(yán)重的宗派主義，排斥國畫家，輕視民族傳統(tǒng)等違反黨的文藝政策的作法。這一檢查報告曾在黨刊上刊出。以后黨中央負(fù)責(zé)同志提出要江豐、莫樸回杭州檢查錯誤，解決問題。江、莫深懷怨氣，大為不滿，污蔑這是省委‘做假報告’，‘無中生有’，‘造謠’?！睆臅r間點(diǎn)來看，這是當(dāng)年發(fā)生的事情，應(yīng)該不會有誤，但細(xì)節(jié)不詳?；鼐┖笸ㄟ^周恩來出面批評了中國畫問題上的民族虛無主義傾向。在隨后舉行的座談會上，有畫家談到政府對國畫的冷淡，也涉及中央美術(shù)學(xué)院輕視國畫的問題。五月十九日，《人民日報》對此作了報道。在文化部六月四日的座談會上，江豐的言論受到批判，“解放后黨始終支持中國畫，但中央美術(shù)學(xué)院卻和黨的政策背道而馳……從新國畫研究會成立時江豐的講話，到王遜的文章，到陳少梅、王青芳之死，到李苦禪的遭遇，是一系列的事實(shí)。影響所及，彩墨科的學(xué)生寥寥無幾，還要老師大氣動員。現(xiàn)在一般中學(xué)美術(shù)教學(xué)大綱上，說是教學(xué)要在西畫的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)奈詹誓嫷募记?，這是怎么定出來的……”批評江豐和中央美術(shù)學(xué)院“排斥國畫”、“壓制民族遺產(chǎn)”。⑤葛玉君《“中國畫”命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)—“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》，注50?！睹佬g(shù)研究》2011年第1期。由此，在全國美術(shù)界開始了一場暴風(fēng)驟雨般的對江豐的大批判，各種報刊上的批判文章連篇累牘，主要是批判江豐的民族虛無主義，輕視民族傳統(tǒng)，反對黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。據(jù)統(tǒng)計，從一九五七年五月到一九五八年五月，僅《人民日報》上發(fā)表的批判江豐和點(diǎn)名江豐的文章就有四十三篇。一九五七年七月，江豐被解除一切職務(wù)，開除黨籍，下放美院圖書館勞動。⑥郝斌、江文《人民日報關(guān)于江豐文獻(xiàn)目錄索引》，2012年，未發(fā)表。

對中國美術(shù)家協(xié)會主席江豐的批判和將他撤職在中國美術(shù)界影響深遠(yuǎn)，而中國畫在過去幾年所受到的壓制則浮現(xiàn)了出來，這些都被歸結(jié)到江豐的頭上。此處僅舉一例，李可染在一九五七年第九期《美術(shù)》雜志發(fā)表了《江豐違反黨對民族傳統(tǒng)的政策》一文，提到“解放以來，江豐和他所領(lǐng)導(dǎo)的中央美術(shù)學(xué)院是如何對待民族傳統(tǒng)，我想首當(dāng)其沖的是彩墨畫系（過去是科，或課），我是一直在美院教彩墨畫的，不能不在這里談一談彩墨畫在美院的處境，和我的一些意見”。在美院中國畫成為可恥的名詞了，特別是彩墨系的素描課和創(chuàng)作課的矛盾是那樣的大，而“江豐研究彩墨系素描問題時，并沒有廣泛征求彩墨教員的意見，蔣兆和同志在彩墨系素描教學(xué)中提出了‘線描造型’這一句話，就被人譏諷和反對”。①李可染《江豐違反黨對民族傳統(tǒng)的政策》，《美術(shù)》1957年第9期。轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，第467頁。葉淺予也指出“彩墨畫在兩面夾擊的夾縫中過生活”，彩墨畫系試行雙軌制，對傳統(tǒng)“先分后合”，而江豐在一九五七年彩墨畫系討論素描的會議上說“先分后合不一定對”。

一九五七年第九期《美術(shù)》雜志可以看作是對江豐的批判專輯，這一期的另一篇重頭文章就是華東分院鄧野所寫的長文《江豐反黨集團(tuán)在華東美術(shù)分院干了些什么》，在這篇文章中，除了批判江豐外，將莫樸、金浪、金冶、朱金樓、王流秋等，一并劃入江豐反黨集團(tuán)，重點(diǎn)批判他們否定國畫、排斥國畫家，破壞黨的統(tǒng)戰(zhàn)政策。鄧野說，華東分院“1949年將國畫系取消與油畫系合并為繪畫系，除了單線平涂的年畫、連環(huán)畫而外，繪畫系幾乎全是西畫系的課程。在這種壓力下，一輩子從事花鳥畫創(chuàng)作的老先生也不得不勉強(qiáng)來畫人物畫了。這當(dāng)然畫不好，潘天壽先生的第一張年畫《豐收》就被江豐等人百般刁難，說得一無是處，使老先生感到無路可走”。②鄧野《江豐反黨集團(tuán)在華東美術(shù)分院干了些什么》，《美術(shù)》1957年第9期。轉(zhuǎn)引自孔令偉、呂澎主編《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，第463頁。

批判不僅帶來了中國畫家的精神解放，也帶來了具體的制度成果，即中央美院華東分院在全國首次將彩墨畫系改名為中國畫系，這一系名的更改，看似幾個字的改變，但對中國高等美術(shù)教育的影響是深遠(yuǎn)的。中國是一個講究“名實(shí)之辯”的國度，名不正則言不順，名至則實(shí)歸。

其實(shí)，華東分院的中國畫教員早有改彩墨畫系名的要求，一九五七年一月，時任副院長的莫樸在《美術(shù)研究》創(chuàng)刊號上發(fā)表文章《關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題》一文中，就提到“有些同志提出應(yīng)將彩墨畫系的名稱改為國畫系，我覺得也可以”。③莫樸《關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題》，《美術(shù)研究》1957年第1期。莫樸的這篇文章，在1957年第4期《美術(shù)研究》所發(fā)表的學(xué)報編輯部的《我們的檢查》一文中，被定位為“是右派分子借素描的學(xué)術(shù)問題，向黨發(fā)起的進(jìn)攻”。而董希文《素描基本練習(xí)對于彩墨畫教學(xué)的關(guān)系》和李宗津《素描基本練習(xí)對彩墨畫系教學(xué)是必要的課程—讀莫樸同志“關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題”一文而想起的有關(guān)彩墨畫系素描教學(xué)的一些意見》這兩篇文章（均發(fā)表于《美術(shù)研究》1957年第2期），也被視為“都是對發(fā)揚(yáng)國畫傳統(tǒng)的看法，有著不同程度的錯誤和偏見，也正是給江豐反黨集團(tuán)，在排斥國畫的問題上，創(chuàng)造了一套理論根據(jù)”。一九五七年四月五日，中共浙江省委發(fā)文，正式任命潘天壽任中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長。④中國共產(chǎn)黨浙江省委員會通知（編號136號），1957年4月5日。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。五月十日浙江省人民委員會通知，任命黎冰鴻、潘天壽、高培明為中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長。由此，潘天壽進(jìn)入了華東分院的領(lǐng)導(dǎo)班子，長久以來，他對于中國畫發(fā)展的思路，終于有了實(shí)現(xiàn)的可能性。⑤浙江省人民委員會通知（浙人字第1628號），1957年5月10日。高培明原任中央美院華東分院書記，后浙江省委調(diào)省委組織部政法干部處處長顧均來校任書記，高明培轉(zhuǎn)任副院長。但在5月13日的院內(nèi)收文（杭美字第322號）批示欄內(nèi)，高培明批示：“關(guān)于我的工作問題，院黨委擴(kuò)大會曾研究不妥當(dāng)，我個人意見請示省委，暫時我不必公布，防止被動?！?月16日潘天壽亦在此件上批示，“同意高先生的意見，我亦暫不公布”。這也是長期以來，在有關(guān)潘天壽的資料中，他任職華東分院副院長的具體時間始終不詳?shù)脑颉?957年10月19日浙江省委通知，免去高培明副院長職務(wù)，任命其擔(dān)任華東分院黨委副書記。1957年11月22日文化部任命原全國總工會宣傳部副部長陳隴為中央美院華東分院副院長，院黨委指示，三位副院長的排列順序?yàn)殛愲]、潘天壽、黎冰鴻。陳隴1959年7月轉(zhuǎn)任黨委書記到1966年6月，對潘天壽的中國畫教學(xué)改革多有支持。以上文件均為中國美術(shù)學(xué)院檔案館藏。一九五七年十一月十二日華東分院彩墨畫系副主任鄧白擬就了《呈請改彩墨畫系為中國畫系》的報告送至院黨委會和院辦公室，⑥鄧白《呈請改“彩墨畫系”為中國畫系》，中國美術(shù)學(xué)院檔案館。這一報告提出了六大理由，本文不揣冗長，照錄如下：

呈請改“彩墨畫系”為中國畫系

根據(jù)“彩墨畫”這一名稱，是解放后江豐反黨集團(tuán)巧立名目，反傳統(tǒng)，反百花齊放方針的一種陰謀，企圖借此來消滅國畫，抗拒黨的文藝政策，久為全國國畫家所反對。目前經(jīng)過反右派斗爭，江豐反黨面目已完全暴露。在運(yùn)動已進(jìn)入第三階段，結(jié)合我院邊整邊改，必須將江豐這個偽造的“彩墨畫系”名稱，速予取消。經(jīng)全系師生一致要求，及系教學(xué)改革會議上通過，改名為中國畫系。請領(lǐng)導(dǎo)即予批準(zhǔn)公布。我們的理由是：

①“彩墨畫”這個名稱是沒有根據(jù)的，在我們民族傳統(tǒng)上沒有這個名稱。

②在工農(nóng)群眾中，不知道“彩墨畫”是什么東西，與文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的原則相違背。

③所有中國畫院，全國中國畫展覽會，都不叫“彩墨畫”，名稱應(yīng)該予以統(tǒng)一。

④我們的領(lǐng)袖毛主席，及周恩來總理，凡提到傳統(tǒng)繪畫時，都稱之為中國畫，從來不叫“彩墨畫”。

⑤在國際上行不通。無論用任何國家文字、語言，來翻譯“彩墨畫”時，必須譯為中國畫。否則，國際友人不知“彩墨畫”是什么東西。

⑥如果僅從材料工具來解釋“彩墨畫”的涵義，也不能代表中國畫的特點(diǎn)。

因此“彩墨畫”這個名稱，是右派分子杜撰的，偽造的，是虛無主義和宗派主義的具體化。必須予以取消！懇請即將我系改稱為中國畫系。此致

黨委會

院長辦公室

“彩墨畫系”付主任 鄧白（簽章）

1957.11.12

此報告于十一月十九日由院辦送達(dá)院務(wù)委員會各位常務(wù)委員，他們均簽字同意。在報告上簽字的院務(wù)委員會常委有：潘天壽、黎冰鴻、陳隴、高培明、張漾兮、肖傳玖（戴英浪未簽）。此后的文件報送批復(fù)十分順利，十二月四日高培明副書記簽發(fā)公文至中央文化部，抄報高教部、省委宣傳部、省文化局。一九五七年十二月十三日文化部辦公廳（57）文廳校美字第二一七號文批復(fù)華東分院，同意改彩墨畫系為中國畫系（抄報高等教育部、浙江省委宣傳部、中央美術(shù)學(xué)院、東北美專、中南美專、西南美專、西安美專、華東藝專）。十二月二十四日浙江省文化局將此文批轉(zhuǎn)華東分院，函復(fù)同意。①以上公文原件均存中國美術(shù)學(xué)院檔案館。至此，中央美術(shù)學(xué)院華東分院在全國率先完成了彩墨畫系向中國畫系的改名和回歸。

據(jù)檔案材料，一九五八年中國畫系的教員隊(duì)伍發(fā)生了較大變化，系主任鄧白（開設(shè)畫論選讀課），副院長潘天壽（山水、花鳥、題跋、書法），吳谿（花鳥、國畫概論），諸樂三（花鳥、篆刻、書法），顧坤伯（山水），黃羲（人物），潘韻（山水、人物），李震堅(jiān)（人物、專業(yè)素描），周昌谷（人物、構(gòu)圖），方增先（人物、構(gòu)圖），宋忠元（人物），姚根榮（速寫），還有唐和（專業(yè)、構(gòu)圖）、郭立范（專業(yè)）、宋鍾沅（素描、速寫）、顧生岳（素描、速寫、構(gòu)圖）、潘思同（水彩）、陸維釗（古文）（注：金浪則沒有安排其上課）?？梢钥闯?，潘天壽已經(jīng)為中國畫系搭建了一個全新的教學(xué)格局，挑選了一批優(yōu)秀的青年教師擔(dān)當(dāng)重任，老中青梯隊(duì)結(jié)合。在教學(xué)上擬定分科教學(xué)計劃草案，慎重舉行分科選科手續(xù)，素描教學(xué)時間由系里掌握，②改名后的中國畫系雖然課程設(shè)置與以前相比有很大變化，但并未取消素描課，而是根據(jù)不同年級和專業(yè)進(jìn)行了調(diào)整，只在一年級和人物畫科保留了素描教學(xué)。據(jù)《1958年浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系各科教學(xué)進(jìn)程表》，中國畫系一年級不分科，素描24周396課時，與專業(yè)課相同，二年級人物科素描20周330課時，山水、花鳥科不再開設(shè)素描課，三年級全部專業(yè)不開素描課，專業(yè)課增加至18周540課時左右。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。從師資到課程全面向潘天壽心目中的中國畫回歸，為此后一九六一年的人物、山水、花鳥分科教學(xué)打下了基礎(chǔ)，也為“新浙派”人物畫的形成奠定了基礎(chǔ)。潘天壽自一九五七年下半年即收復(fù)了正常教學(xué)工作，一九五八年一個學(xué)期（19周）的課時量即達(dá)到381課時，自此到一九六五年展開了他自杭州藝專以來的又一個美術(shù)教育的黃金時期。

關(guān)于華東分院和中央美院彩墨畫系的改名時間，有學(xué)者認(rèn)為中央美院在一九五七年九月改為中國畫系，此言不確。③葛玉君博士認(rèn)為，中國畫在中國高等院校內(nèi)的設(shè)置，經(jīng)歷了四個階段：一、在繪畫系開設(shè)國畫課，1949—1954年上半年；二、繪畫系設(shè)“彩墨畫”科，為時一年；三、“彩墨畫”科升格為系級建制，撤消繪畫系，時在1955年8月，四、“彩墨畫系”改名為“中國畫系”，1957年9月。見葛玉君《“中國畫”命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)—“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》注54，《美術(shù)研究》2011年第1期。查閱一九五七年十二月十四日的“中央美院組織機(jī)構(gòu)系統(tǒng)表”，中央美院共有五個系，即彩墨畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、美術(shù)史系。根據(jù)李斛一九五七年編寫的“彩墨畫系教學(xué)大綱”可知，他在封面上將中國畫系四字劃掉，仍然使用彩墨畫系的名稱，可知一九五七年中央美院仍然是彩墨畫系。而在一九五八年中央美院中國畫系教學(xué)計劃大綱的封面上，可以看到“1958年度第一學(xué)期”的字樣，由此可知中央美院的彩墨畫系在一九五八年才改為中國畫系，時在華東分院改系名（1957年12月13日文化部函批復(fù)）之后。改名之后，中央美院國畫系即在一九五八年對素描教學(xué)進(jìn)行了改革，修改了教學(xué)計劃和大綱，強(qiáng)化了對民族遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)和對中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)語言的研究。

四、殊途同歸

反思一九五○年代前期的彩墨畫與中國畫之爭，應(yīng)該看到其背后有著對中國畫的本體與功能的不同認(rèn)識。中國畫是否能夠?yàn)樾轮袊默F(xiàn)實(shí)服務(wù)，為社會主義建設(shè)服務(wù)，是當(dāng)時衡量中國畫價值的出發(fā)點(diǎn)，這其實(shí)是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功能和藝術(shù)的長久發(fā)展的矛盾，二者并不是截然對立，水火不容的。一九六○年代后的“新浙派”人物畫就比較好地解決了這個問題，這與潘天壽對青年教師的寬容和支持有關(guān)。潘天壽并非是拒絕西洋畫的一味保守，他在浙江第一師范隨李叔同先生學(xué)過西洋畫，在其一九二六年所寫的《中國繪畫史》中，對中國畫的發(fā)展相當(dāng)自信，“藝術(shù)每因異種族的接觸而得益、而發(fā)揮增進(jìn)，卻沒有藝術(shù)亡藝術(shù)的事情”，“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩”。①潘天壽《中國繪畫史略》，國立藝術(shù)院校刊《阿波羅》1928年第5期。雖然他認(rèn)為世界繪畫可以分為東西兩大統(tǒng)系，但認(rèn)為兩者之間盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度。他所不能同意的，是把中國繪畫畫得同西洋繪畫差不多，失去了本民族繪畫獨(dú)特的風(fēng)格。②潘天壽《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，見潘公凱編《潘天壽美術(shù)文集》，北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第155頁。事實(shí)上，自一九二八年進(jìn)入杭州國立藝術(shù)院教授中國畫起，他就一直處于守勢，為保存和發(fā)展中國畫而竭盡心力。國立藝術(shù)院的教育方針是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”。建校初期，林文錚起草的《本校藝術(shù)教育大綱》即指出：“本校繪畫系之異于各地者即包括國畫西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛之不相及，各地藝術(shù)學(xué)校亦公然承認(rèn)這種見解，硬把繪畫分成國畫系與西畫系。因此，兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術(shù)之不幸！我們要把頹廢的國畫適應(yīng)社會意識的需要而另辟途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻(xiàn)；同時，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?！雹哿治腻P《本校藝術(shù)教育大綱》，《阿波羅》（國立杭州藝術(shù)院月刊）1934年第3期，該大綱約擬定于1928年2月，轉(zhuǎn)引自李穎、范美俊編《中國美術(shù)論辯》（上），南昌：百花洲文藝出版社，2009年，第306頁。而林風(fēng)眠對于傳統(tǒng)中國畫“忘記了時間，忘記了自然”一直多有批評。一九二九年，他在院刊《阿波羅》第七期上發(fā)表《重新估定中國畫底價值》一文，指出在當(dāng)時的藝術(shù)學(xué)校，中國畫與西洋畫，總是居于對立和沖突的地位。所以他力主中西藝術(shù)的調(diào)合，在建校初期即推行中西繪畫合系教學(xué)，正是一種“中西融合”的教育實(shí)驗(yàn)。一九四九年江豐到杭州藝專后，又一次將中國畫系取消，與西畫系合并為繪畫系。對這兩次繪畫系科的“中西合并”，潘天壽并不認(rèn)可。一九三六年，潘天壽在《論畫殘稿》中談及一九三五年六月德國東方藝術(shù)史家孔德氏來杭訪問，與其論及杭州藝專不設(shè)中國畫系之缺憾。④潘公凱編《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1985年，第10-11頁。而當(dāng)時北平藝專的西洋畫系和中國畫系也是中西繪畫兼修的，只不過跨系兼修的課時很少而已。一九三○年杭州藝專繪畫系中油畫與中國畫的課時比為20：4，學(xué)生普遍對中國畫不感興趣，應(yīng)付了事。一九三五年入學(xué)的趙無極在回憶中談到自己平時不上中國畫課，期終考試時涂個大墨團(tuán)，惹得潘先生大發(fā)雷霆，給了0分。潘天壽對此有心無力，只能勉為其難，堅(jiān)持授課。而在一九五七年，潘天壽抓住了難得的歷史機(jī)遇，在全國對輕視文化傳統(tǒng)的“民族虛無主義”的批判浪潮中，重述中國畫的價值。他提到毛主席在《新民主主義論》中說：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！彼岬搅袑幷f：“無產(chǎn)階級文化并不是從天上掉下來的，也不是那些自命為無產(chǎn)階級文化專家的人所臆想出來的?！庇纱耍颂靿蹚?qiáng)調(diào)了“傳統(tǒng)文化藝術(shù)是每一個民族的特有主權(quán)，每個民族的獨(dú)立靈魂，并且應(yīng)有它獨(dú)特的歷史和獨(dú)特的形式”。⑤潘天壽《誰說“中國畫必然淘汰”》，《美術(shù)研究》1957年第4期，第23頁。潘天壽堅(jiān)定地認(rèn)為“中國畫不會被淘汰”，在那個特殊的歷史時期為中國畫重新爭得了合法性和發(fā)展空間。

彩墨畫系與中國畫系最大的爭論，就在于素描課的開設(shè)和教學(xué)方法。一九五七年初，主持華東分院工作的副院長莫樸在《美術(shù)研究》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題》一文，他注意到彩墨系教員對于素描與臨摹課的不同意見，有一種意見主張取消素描課，主要理由是彩墨系學(xué)生成績中，中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格和技法保存得太少，而學(xué)生學(xué)習(xí)了素描，會偏愛西洋畫的表現(xiàn)方法。他堅(jiān)持學(xué)習(xí)素描對學(xué)國畫沒有矛盾，而且是肯定有必要的。但他也不同意“學(xué)了素描，拿起中國毛筆紙墨到處寫生便能解決問題”的看法，而是主張必須深入地有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的形式，以及具體的表現(xiàn)技法。⑥莫樸《關(guān)于彩墨畫系安排素描和臨摹作業(yè)的問題》，《美術(shù)研究》1957年第1期。此文寫作時，反右斗爭尚未開始，刊物還能比較心平氣和地討論學(xué)術(shù)。同一時期，蔣兆和在《美術(shù)研究》第二期也發(fā)表了《國畫人物寫生的教學(xué)問題—對彩墨畫的素描教學(xué)在觀點(diǎn)上的一些商榷》，南北兩所重要的美術(shù)學(xué)院建國后都不得不直面中國畫教學(xué)和創(chuàng)作的這一重點(diǎn)與難點(diǎn)。另一方面，“長期懷疑思考素描含義和范圍”的潘天壽在一九六二年十二月十四日院內(nèi)的一次素描教學(xué)討論上，不主張?jiān)谥袊嬒档慕虒W(xué)中使用“素描”的名稱，但他也認(rèn)為：“中國畫系不是絕對不能教西洋素描，作為基本訓(xùn)練，中國畫系學(xué)生，學(xué)一點(diǎn)西洋素描，不是一點(diǎn)沒有好處?！雹吲颂靿邸?962年12月14日在第二次素描教學(xué)問題學(xué)術(shù)討論會發(fā)言》，浙江美術(shù)學(xué)院教務(wù)處編印《素描教學(xué)問題學(xué)術(shù)研究資料》（第六號）。中國美術(shù)學(xué)院檔案館。這反映出他對待西洋素描并非一概拒絕，而是認(rèn)為寫形是手段，寫神是目的，體現(xiàn)出他對于素描與中國畫的關(guān)系的清醒認(rèn)識，中西可以相互學(xué)習(xí)，但決不能失去自我。潘天壽的這一思想在一九八○年代被潘公凱先生發(fā)展成為“中西兩大藝術(shù)體系互補(bǔ)并存，兩端深入”的學(xué)術(shù)主張，并且在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》一書提出“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”、“四大主義與自覺”的學(xué)術(shù)理念。①參見潘公凱主撰《中國現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年。對比中國畫自一九五○年代以來的發(fā)展，筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)是“根”，融合是方法，把根留住，就能長出新枝。根是老根，但不是死根，它也要向歷史深處生長，有根就有樹，就可以嫁接，結(jié)出新果。

中央美術(shù)學(xué)院正式成立彩墨畫系是在一九五四年，但是，中央美術(shù)學(xué)院早在一九五一年即在院內(nèi)試驗(yàn)素描教學(xué)改革，強(qiáng)調(diào)素描的民族化，即由重視光影空間效果轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)線描造型。作為曾受教于法國教授克羅多、杭州國立藝術(shù)院研究生部畢業(yè)的油畫研究生李可染在杭州時素描成績?nèi)旱谝弧Ｒ痪盼宥?，李可染?dān)任中央美院繪畫系二年級勾勒課教師，他在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)：“線是形象的骨干。線的變化根據(jù)內(nèi)容變化，不從光出發(fā)，從物體本身組織結(jié)構(gòu)出發(fā)。”勾線追求的東西，包括“形象、透視、質(zhì)感、體積感”。他特別強(qiáng)調(diào)“要使線的表現(xiàn)達(dá)到最大的范圍、最大的高度。一條線不只是說明形，也要說明質(zhì)感、光感……”②李可染《關(guān)于素描》。中央美術(shù)學(xué)院檔案館。這說明五十年代初期中央美院在中國畫教學(xué)中并沒有簡單地照搬西洋素描，教師們已經(jīng)自覺地注意到改造西方素描并使之與中國畫的線條與筆墨要求相結(jié)合。

一九五五年七月一日，文化部在京召開“全國素描教學(xué)座談會”，全國二十二個美術(shù)院校、九個師范學(xué)院、兩個戲劇學(xué)院、四個工學(xué)院建筑系的素描教研組教師參加，聽取了蘇聯(lián)專家馬克西莫夫教授關(guān)于素描原理及教學(xué)問題的報告。九月一日又召開了“油畫教學(xué)座談會”，馬克西莫夫作了油畫技法和教學(xué)的報告。至此，蘇聯(lián)的美術(shù)教育制度、思想與方法在中國美術(shù)教育體系中占據(jù)主流，構(gòu)成了中國美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)框架。六十年來，無論各院校中國畫系的教學(xué)怎樣改革，素描都成為其中必不可少的課程設(shè)置，流風(fēng)所及，影響至今。更由于高考指揮棒的引導(dǎo)，所有的學(xué)生無論考上美院以后學(xué)習(xí)什么專業(yè)，考前訓(xùn)練都以素描為主。如果潘天壽看到今天全國各美院高考數(shù)十萬人如出一轍的素描考卷，一定會再次“渾身茫然”、“萬分驚異”。

一九五○年代前期圍繞彩墨畫還是中國畫的論爭，涉及寫生問題以及中國畫與素描問題，影響深遠(yuǎn)，深刻地觸動了中國畫界。它所反映的，其實(shí)是二十世紀(jì)中國美術(shù)教育中對于西方文化與美術(shù)的借鑒，應(yīng)該采取何種方式與態(tài)度。在這一過程中，如何認(rèn)識本民族的文化傳統(tǒng)，根本上還是中西文化交流過程中的沖突與融合問題。在一九五○年代后期中國與蘇聯(lián)的意識形態(tài)沖突和社會主義發(fā)展道路的爭論所引起的“民族化與國際化”的對立中，毛澤東及中共高層加快尋找“中國特色”道路，“民族化”思潮興起。此時，提倡油畫，認(rèn)為“中國畫不科學(xué)”的江豐被劃為“右派”并受到批判，與他觀點(diǎn)相近的艾青、莫樸、王遜、王曼碩、李宗津、李斛等也被打成“右派”并受到批判，這在那個政治決定一切的時代，是江豐等人不能改變的歷史悲劇?？偨Y(jié)這一歷史時期的中國畫發(fā)展，最重要的一條是：文化藝術(shù)的發(fā)展繁榮要真正貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的方針，不要將藝術(shù)與學(xué)術(shù)問題變成政治問題。一九七九年十月三十日，鄧小平在第四次全國文代會上提出：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)……”對于社會主義新時期文藝的發(fā)展，鄧小平說：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。”③鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日），《鄧小平文選》第二卷，北京：人民出版社，1994年。藝術(shù)應(yīng)該為人民服務(wù)而不是為政治服務(wù)，任何人都不應(yīng)使用政治和行政手段處理藝術(shù)和學(xué)術(shù)爭論，這是重要的歷史經(jīng)驗(yàn)。

新中國建立初期，中國美術(shù)教育制度和發(fā)展模式并不成熟，處在探索實(shí)驗(yàn)階段，這是二十世紀(jì)中國畫發(fā)展的一個波瀾起伏的歷史時期。潘天壽以其對于中國畫歷史和傳統(tǒng)的深刻理解，在中國畫最為困難的時候，抓住歷史機(jī)遇，保存了中國畫特別是文人畫、寫意畫的文脈，并且在浙江美術(shù)學(xué)院初步探索和建立了新的中國畫學(xué)科教育體系，影響深遠(yuǎn)。在藝術(shù)與傳統(tǒng)、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與社會這些重大的藝術(shù)思想的歷史選擇面前，作為二十世紀(jì)最重要的中國畫大家和美術(shù)教育家，潘天壽為不可預(yù)料的歷史潮流所挾裹，他豐富而又跌宕起伏的人生歷程，他的堅(jiān)守與激情、困惑與糾結(jié)，都令人感慨，促人反思。