論地方戲音樂(lè)的發(fā)展－－以地方戲?qū)影鍛虻母木帪槔?/h1>
2017-02-12 23:41:38王玨
影劇新作 2017年2期
王 玨
論地方戲音樂(lè)的發(fā)展－－以地方戲?qū)影鍛虻母木帪槔?/p>
王 玨
習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表后，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲，淮劇《小鎮(zhèn)》、河北梆子《北國(guó)佳人》、錫劇《林徽因的抗戰(zhàn)》、評(píng)劇《安娥》、豫劇《焦裕祿》便是其中的杰出代表。地方戲曲創(chuàng)作及演出迎來(lái)了新的春天。
一部戲曲作品要想打磨成傳世之作，其間一定會(huì)有經(jīng)典的音樂(lè)，甚至是依靠這些音樂(lè)才能被世人所記住。革命現(xiàn)代樣板戲時(shí)期，地方戲就曾創(chuàng)作及改編過(guò)一批現(xiàn)代戲。1970年下半年起，上海的地方戲曲滬劇、淮劇、越劇先后移植了《沙家浜》《紅燈記》《海港》《龍江頌》等劇目。起初，許多戲曲工作者認(rèn)為地方戲曲移植革命樣板戲是一件吃力不討好的事，然而后來(lái)的事實(shí)證明，這幾個(gè)移植劇目在上海的工廠、碼頭、農(nóng)村、部隊(duì)演出時(shí)受到了廣大群眾的歡迎。這些取得成功的案例為當(dāng)下現(xiàn)代戲的創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，本文以此為例，將對(duì)地方戲音樂(lè)的發(fā)展方式進(jìn)行分析。
一、音樂(lè)要為塑造近現(xiàn)代人物形象服務(wù)
許多地方戲曲以演傳統(tǒng)劇目為主，唱的是悲切、哀怨、纏綿的曲調(diào)，比如淮劇。這樣的曲調(diào)肯定不能適應(yīng)現(xiàn)代戲的表演需要，要讓地方戲曲音樂(lè)為塑造近現(xiàn)代人物形象服務(wù)，從唱腔到唱法，必須打破行當(dāng)、流派和舊的格式。努力做到感情、性格和時(shí)代的統(tǒng)一。
一些地方戲的傳統(tǒng)唱腔，往往男女相似，老少不分；唱腔的結(jié)構(gòu)形式比較平板單一?，F(xiàn)在的地方戲在創(chuàng)作現(xiàn)代戲時(shí)，在上述兩個(gè)方面已有所突破，但是在對(duì)待流派唱腔的問(wèn)題上，有人認(rèn)為舊的流派唱腔和唱法聽(tīng)起來(lái)“有特色，味道足，過(guò)癮”，于是提出了“套用流派”的觀點(diǎn)。對(duì)待流派唱腔要作科學(xué)的分析來(lái)決定取舍。作曲可以對(duì)流派唱腔進(jìn)行改造，以適應(yīng)新的時(shí)代、新的人物。經(jīng)過(guò)改造創(chuàng)新后的音樂(lè)唱腔，也依然可以為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。
各個(gè)劇種的音樂(lè)風(fēng)格，主要體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)（特征音調(diào)）、演唱方法及樂(lè)隊(duì)伴奏（主奏樂(lè)器的色彩性）等方面。其中音樂(lè)語(yǔ)言是較重要的因素。作曲要力求達(dá)到感情、性格、時(shí)代以及劇種風(fēng)格的統(tǒng)一就必須采取一些新的手法。
在感情、性格、時(shí)代相統(tǒng)一的前提下，運(yùn)用本劇種特有的音樂(lè)手段。如滬劇《沙家浜》的“智斗”一場(chǎng)。阿慶嫂的唱段“遠(yuǎn)走高飛難找尋”，用了滬劇基本腔。但滬劇基本腔［干板］句與句間沒(méi)有間奏，于是便加了融合《三大紀(jì)律、八項(xiàng)注意》的音調(diào)，再通過(guò)阿慶嫂生動(dòng)的描繪，形象地歌頌了新四軍靈活機(jī)動(dòng)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。
吸收和融化兄弟劇種的表現(xiàn)手段。一種是吸收與本劇種風(fēng)格較近的兄弟劇種的表現(xiàn)手段。越劇吸收紹劇，如江水英唱的“同志啊，戰(zhàn)友啊……”起先在節(jié)奏上模仿京劇，但卻造成了唱京劇但又不如京劇好聽(tīng)的結(jié)果。但越劇表現(xiàn)這一特定內(nèi)容又缺少相應(yīng)的手段，故而吸收了紹劇的流水板式。再一種是運(yùn)用本劇種的音樂(lè)語(yǔ)言和唱法，而在節(jié)奏、表現(xiàn)上吸收兄弟劇種的手法。例如《海港》的“壯志凌云”一場(chǎng)，方海珍唱的“烈士的血……滲透了這碼頭的土壤”，就是學(xué)習(xí)吸收了京劇吟板的表現(xiàn)手法；再如滬劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂唱的“引誘敵人來(lái)打槍”的后半部分，也是吸收了京劇流水板的手法。
自己沒(méi)有，還要?jiǎng)?chuàng)造。為了適應(yīng)感情、性格、時(shí)代的統(tǒng)一，自己沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄危€要?jiǎng)?chuàng)造新的手段。例如滬劇、淮劇、越劇中的回龍板式就是新創(chuàng)造的，有的還吸收革命歌曲的音調(diào)特點(diǎn)來(lái)加以發(fā)展。如《紅燈記》中李玉和唱的“新中國(guó)似朝陽(yáng)光照人間”等。但是，新創(chuàng)造的東西，必須與本劇種的音樂(lè)融為一體。如淮劇《海港》中方海珍唱的“忠于人民忠于黨”，其中也吸收了革命歌曲的音調(diào)，但在唱法潤(rùn)腔、伴奏色彩上注意了淮劇特色，所以聽(tīng)起來(lái)既有新意又有劇種特色。
除了曲調(diào)，唱法也是個(gè)重要方面。戲曲音樂(lè)塑造工農(nóng)兵英雄人物的音樂(lè)形象，是有唱腔和唱法兩個(gè)方面來(lái)完成的。一段好的唱腔還得有相應(yīng)的、好的唱法來(lái)體現(xiàn)。唱腔和唱法，是相輔相成、互相制約的辯證關(guān)系。
關(guān)于唱法的處理，第一，要求能正確提示人物的思想感情；第二，要有鮮明的劇種風(fēng)格。例如淮劇《海港》方海珍唱“忠于人民忠于黨”，第一句在基本腔基礎(chǔ)上作了較大的發(fā)展，但通過(guò)唱法的適當(dāng)處理，既提示了人物的思想感情，又保持了鮮明的劇種風(fēng)格。
二、音樂(lè)創(chuàng)作上要運(yùn)用辯證法
主要人物的音樂(lè)唱腔，不能一味的追求高、快、強(qiáng)，也得要有低、慢、弱，要作相對(duì)的辯證處理。音樂(lè)創(chuàng)作只有在感情、性格、時(shí)代相統(tǒng)一的原則下，運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的方法，才能生動(dòng)的展現(xiàn)主要人物豐富的內(nèi)心世界。樣板戲在這方面給我們樹(shù)立了典范。例如：江水英的唱腔音樂(lè)，既有她“抬起頭，挺胸膛，高瞻遠(yuǎn)矚向前方”那種挺拔高亢的一面，也有她“這一磚這一石，銘記著階級(jí)深情”那種深沉低回的一面，只有這樣，才能使英雄人物的音樂(lè)形象多側(cè)面、文體化。但在我們創(chuàng)作過(guò)程中往往遇到這種情況：有人認(rèn)為，主要人物的唱腔音樂(lè)要“高”，這樣才能顯示主要人物的高大、昂揚(yáng)，否則就會(huì)有損英雄形象。有的人認(rèn)為英雄人物的唱腔要“新”，越新越好，這樣才有時(shí)代氣息，否則就陳舊，沒(méi)時(shí)代感。還有人則認(rèn)為，主要人物的音樂(lè)唱腔應(yīng)該用原有的唱腔來(lái)套，才能體現(xiàn)劇種風(fēng)格，才有味兒。上述看法都只從形式著眼，沒(méi)有從內(nèi)容出發(fā)，都是違背了感情、性格、時(shí)代的相統(tǒng)一原則，經(jīng)過(guò)實(shí)踐、總結(jié)、再實(shí)踐，把地方戲曲的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)逐步地貫徹于我們的創(chuàng)作之中，要做到時(shí)代精神與劇種風(fēng)格的辯證統(tǒng)一。
結(jié)合當(dāng)下新編地方戲曲在現(xiàn)代戲的音樂(lè)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)方面的問(wèn)題還亟待解決。
對(duì)于地方戲曲音樂(lè)如何做到時(shí)代精神與劇種風(fēng)格的統(tǒng)一的問(wèn)題，現(xiàn)在還沒(méi)有得到很好的解決。特別是主要人物的核心唱段，在創(chuàng)作上花的精力最大，而往往達(dá)不到預(yù)想的效果。從音樂(lè)唱腔來(lái)看，有下面三種情況：一是雖具有時(shí)代精神但缺乏本劇種的特色；二是有劇種特色而不能很好表現(xiàn)人物；三是既缺乏劇種特色又不能表現(xiàn)人物形象。時(shí)代精神與劇種風(fēng)格未能達(dá)到較好的統(tǒng)一。
有層次的成套唱腔是塑造人物音樂(lè)形象的重要手段，但這種成套唱腔，在各大地方劇種中是很欠缺的。在成套唱腔中，慢板部分又是核心唱段中的主要環(huán)節(jié)，可是在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，往往又?jǐn)?shù)慢板最難，原因是地方戲曲過(guò)去的慢板唱腔常常是表現(xiàn)極其悲悽哀怨的情調(diào)，雖然也有抒情，但所抒發(fā)的感情與現(xiàn)代戲并不完全相同。所以慢板唱腔的推陳出新，是個(gè)艱巨的課題。
在歌唱方法問(wèn)題上，由于地方戲音樂(lè)唱腔貧乏單調(diào)，演唱上老少不分，甚至男女不分，所表現(xiàn)的內(nèi)容大多是竊竊私語(yǔ)、低聲嗲氣，所以發(fā)聲纖細(xì)無(wú)力、音色暗淡，甚至高八度高不上，低八度低不下。而這些發(fā)聲方法要為塑造現(xiàn)代戲中的人物服務(wù)，就顯然不適合了，因此迫切要求進(jìn)行聲樂(lè)發(fā)展，逐步建立起各聲部的不同唱腔和唱法。至于女聲（中、青年），大多是用真聲，所以音域狹窄，音色不亮，也有待于我們努力去學(xué)習(xí)真假聲自然結(jié)合的方法，使其豐富歌唱的表現(xiàn)力。
在樂(lè)隊(duì)的體制上我們各地方戲曲團(tuán)體大致有三種形式：1、全部用民樂(lè)的小樂(lè)隊(duì)；2、以民樂(lè)為主，突出三大件，加上西洋樂(lè)器的木管及銅管；3、突出三大件，弦樂(lè)用提琴――加上木管、銅管（單管制）。對(duì)于地方戲曲樂(lè)隊(duì)配備也存在著不同的看法，這有待今后在不斷實(shí)踐中加以解決。
三、結(jié)語(yǔ)
戲曲藝術(shù)是一門(mén)流動(dòng)的藝術(shù)，時(shí)代在變，戲曲也必然會(huì)發(fā)生某些變化，并且這種變化也是難以阻擋的。地方戲曲要想求生存求發(fā)展，只演傳統(tǒng)劇目是不行的，無(wú)論是文本還是音樂(lè)都應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展。僅從地方戲曲的音樂(lè)發(fā)展方式來(lái)看，一方面要明確音樂(lè)要為塑造人物形象服務(wù)，而這種人物形象又必然要符合現(xiàn)代化的審美；另一方面要辯證地進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。這樣，地方戲曲的音樂(lè)才能得到更好地發(fā)展。
王 玨：江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院
責(zé)任編輯：蔣國(guó)江
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王 玨
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王 玨
習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話(huà)發(fā)表后，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲，淮劇《小鎮(zhèn)》、河北梆子《北國(guó)佳人》、錫劇《林徽因的抗戰(zhàn)》、評(píng)劇《安娥》、豫劇《焦裕祿》便是其中的杰出代表。地方戲曲創(chuàng)作及演出迎來(lái)了新的春天。
一部戲曲作品要想打磨成傳世之作，其間一定會(huì)有經(jīng)典的音樂(lè)，甚至是依靠這些音樂(lè)才能被世人所記住。革命現(xiàn)代樣板戲時(shí)期，地方戲就曾創(chuàng)作及改編過(guò)一批現(xiàn)代戲。1970年下半年起，上海的地方戲曲滬劇、淮劇、越劇先后移植了《沙家浜》《紅燈記》《海港》《龍江頌》等劇目。起初，許多戲曲工作者認(rèn)為地方戲曲移植革命樣板戲是一件吃力不討好的事，然而后來(lái)的事實(shí)證明，這幾個(gè)移植劇目在上海的工廠、碼頭、農(nóng)村、部隊(duì)演出時(shí)受到了廣大群眾的歡迎。這些取得成功的案例為當(dāng)下現(xiàn)代戲的創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，本文以此為例，將對(duì)地方戲音樂(lè)的發(fā)展方式進(jìn)行分析。
一、音樂(lè)要為塑造近現(xiàn)代人物形象服務(wù)
許多地方戲曲以演傳統(tǒng)劇目為主，唱的是悲切、哀怨、纏綿的曲調(diào)，比如淮劇。這樣的曲調(diào)肯定不能適應(yīng)現(xiàn)代戲的表演需要，要讓地方戲曲音樂(lè)為塑造近現(xiàn)代人物形象服務(wù)，從唱腔到唱法，必須打破行當(dāng)、流派和舊的格式。努力做到感情、性格和時(shí)代的統(tǒng)一。
一些地方戲的傳統(tǒng)唱腔，往往男女相似，老少不分；唱腔的結(jié)構(gòu)形式比較平板單一?，F(xiàn)在的地方戲在創(chuàng)作現(xiàn)代戲時(shí)，在上述兩個(gè)方面已有所突破，但是在對(duì)待流派唱腔的問(wèn)題上，有人認(rèn)為舊的流派唱腔和唱法聽(tīng)起來(lái)“有特色，味道足，過(guò)癮”，于是提出了“套用流派”的觀點(diǎn)。對(duì)待流派唱腔要作科學(xué)的分析來(lái)決定取舍。作曲可以對(duì)流派唱腔進(jìn)行改造，以適應(yīng)新的時(shí)代、新的人物。經(jīng)過(guò)改造創(chuàng)新后的音樂(lè)唱腔，也依然可以為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。
各個(gè)劇種的音樂(lè)風(fēng)格，主要體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)（特征音調(diào)）、演唱方法及樂(lè)隊(duì)伴奏（主奏樂(lè)器的色彩性）等方面。其中音樂(lè)語(yǔ)言是較重要的因素。作曲要力求達(dá)到感情、性格、時(shí)代以及劇種風(fēng)格的統(tǒng)一就必須采取一些新的手法。
在感情、性格、時(shí)代相統(tǒng)一的前提下，運(yùn)用本劇種特有的音樂(lè)手段。如滬劇《沙家浜》的“智斗”一場(chǎng)。阿慶嫂的唱段“遠(yuǎn)走高飛難找尋”，用了滬劇基本腔。但滬劇基本腔［干板］句與句間沒(méi)有間奏，于是便加了融合《三大紀(jì)律、八項(xiàng)注意》的音調(diào)，再通過(guò)阿慶嫂生動(dòng)的描繪，形象地歌頌了新四軍靈活機(jī)動(dòng)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。
吸收和融化兄弟劇種的表現(xiàn)手段。一種是吸收與本劇種風(fēng)格較近的兄弟劇種的表現(xiàn)手段。越劇吸收紹劇，如江水英唱的“同志啊，戰(zhàn)友啊……”起先在節(jié)奏上模仿京劇，但卻造成了唱京劇但又不如京劇好聽(tīng)的結(jié)果。但越劇表現(xiàn)這一特定內(nèi)容又缺少相應(yīng)的手段，故而吸收了紹劇的流水板式。再一種是運(yùn)用本劇種的音樂(lè)語(yǔ)言和唱法，而在節(jié)奏、表現(xiàn)上吸收兄弟劇種的手法。例如《海港》的“壯志凌云”一場(chǎng)，方海珍唱的“烈士的血……滲透了這碼頭的土壤”，就是學(xué)習(xí)吸收了京劇吟板的表現(xiàn)手法；再如滬劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂唱的“引誘敵人來(lái)打槍”的后半部分，也是吸收了京劇流水板的手法。
自己沒(méi)有，還要?jiǎng)?chuàng)造。為了適應(yīng)感情、性格、時(shí)代的統(tǒng)一，自己沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄危€要?jiǎng)?chuàng)造新的手段。例如滬劇、淮劇、越劇中的回龍板式就是新創(chuàng)造的，有的還吸收革命歌曲的音調(diào)特點(diǎn)來(lái)加以發(fā)展。如《紅燈記》中李玉和唱的“新中國(guó)似朝陽(yáng)光照人間”等。但是，新創(chuàng)造的東西，必須與本劇種的音樂(lè)融為一體。如淮劇《海港》中方海珍唱的“忠于人民忠于黨”，其中也吸收了革命歌曲的音調(diào)，但在唱法潤(rùn)腔、伴奏色彩上注意了淮劇特色，所以聽(tīng)起來(lái)既有新意又有劇種特色。
除了曲調(diào)，唱法也是個(gè)重要方面。戲曲音樂(lè)塑造工農(nóng)兵英雄人物的音樂(lè)形象，是有唱腔和唱法兩個(gè)方面來(lái)完成的。一段好的唱腔還得有相應(yīng)的、好的唱法來(lái)體現(xiàn)。唱腔和唱法，是相輔相成、互相制約的辯證關(guān)系。
關(guān)于唱法的處理，第一，要求能正確提示人物的思想感情；第二，要有鮮明的劇種風(fēng)格。例如淮劇《海港》方海珍唱“忠于人民忠于黨”，第一句在基本腔基礎(chǔ)上作了較大的發(fā)展，但通過(guò)唱法的適當(dāng)處理，既提示了人物的思想感情，又保持了鮮明的劇種風(fēng)格。
二、音樂(lè)創(chuàng)作上要運(yùn)用辯證法
主要人物的音樂(lè)唱腔，不能一味的追求高、快、強(qiáng)，也得要有低、慢、弱，要作相對(duì)的辯證處理。音樂(lè)創(chuàng)作只有在感情、性格、時(shí)代相統(tǒng)一的原則下，運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的方法，才能生動(dòng)的展現(xiàn)主要人物豐富的內(nèi)心世界。樣板戲在這方面給我們樹(shù)立了典范。例如：江水英的唱腔音樂(lè)，既有她“抬起頭，挺胸膛，高瞻遠(yuǎn)矚向前方”那種挺拔高亢的一面，也有她“這一磚這一石，銘記著階級(jí)深情”那種深沉低回的一面，只有這樣，才能使英雄人物的音樂(lè)形象多側(cè)面、文體化。但在我們創(chuàng)作過(guò)程中往往遇到這種情況：有人認(rèn)為，主要人物的唱腔音樂(lè)要“高”，這樣才能顯示主要人物的高大、昂揚(yáng)，否則就會(huì)有損英雄形象。有的人認(rèn)為英雄人物的唱腔要“新”，越新越好，這樣才有時(shí)代氣息，否則就陳舊，沒(méi)時(shí)代感。還有人則認(rèn)為，主要人物的音樂(lè)唱腔應(yīng)該用原有的唱腔來(lái)套，才能體現(xiàn)劇種風(fēng)格，才有味兒。上述看法都只從形式著眼，沒(méi)有從內(nèi)容出發(fā)，都是違背了感情、性格、時(shí)代的相統(tǒng)一原則，經(jīng)過(guò)實(shí)踐、總結(jié)、再實(shí)踐，把地方戲曲的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)逐步地貫徹于我們的創(chuàng)作之中，要做到時(shí)代精神與劇種風(fēng)格的辯證統(tǒng)一。
結(jié)合當(dāng)下新編地方戲曲在現(xiàn)代戲的音樂(lè)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)方面的問(wèn)題還亟待解決。
對(duì)于地方戲曲音樂(lè)如何做到時(shí)代精神與劇種風(fēng)格的統(tǒng)一的問(wèn)題，現(xiàn)在還沒(méi)有得到很好的解決。特別是主要人物的核心唱段，在創(chuàng)作上花的精力最大，而往往達(dá)不到預(yù)想的效果。從音樂(lè)唱腔來(lái)看，有下面三種情況：一是雖具有時(shí)代精神但缺乏本劇種的特色；二是有劇種特色而不能很好表現(xiàn)人物；三是既缺乏劇種特色又不能表現(xiàn)人物形象。時(shí)代精神與劇種風(fēng)格未能達(dá)到較好的統(tǒng)一。
有層次的成套唱腔是塑造人物音樂(lè)形象的重要手段，但這種成套唱腔，在各大地方劇種中是很欠缺的。在成套唱腔中，慢板部分又是核心唱段中的主要環(huán)節(jié)，可是在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，往往又?jǐn)?shù)慢板最難，原因是地方戲曲過(guò)去的慢板唱腔常常是表現(xiàn)極其悲悽哀怨的情調(diào)，雖然也有抒情，但所抒發(fā)的感情與現(xiàn)代戲并不完全相同。所以慢板唱腔的推陳出新，是個(gè)艱巨的課題。
在歌唱方法問(wèn)題上，由于地方戲音樂(lè)唱腔貧乏單調(diào)，演唱上老少不分，甚至男女不分，所表現(xiàn)的內(nèi)容大多是竊竊私語(yǔ)、低聲嗲氣，所以發(fā)聲纖細(xì)無(wú)力、音色暗淡，甚至高八度高不上，低八度低不下。而這些發(fā)聲方法要為塑造現(xiàn)代戲中的人物服務(wù)，就顯然不適合了，因此迫切要求進(jìn)行聲樂(lè)發(fā)展，逐步建立起各聲部的不同唱腔和唱法。至于女聲（中、青年），大多是用真聲，所以音域狹窄，音色不亮，也有待于我們努力去學(xué)習(xí)真假聲自然結(jié)合的方法，使其豐富歌唱的表現(xiàn)力。
在樂(lè)隊(duì)的體制上我們各地方戲曲團(tuán)體大致有三種形式：1、全部用民樂(lè)的小樂(lè)隊(duì)；2、以民樂(lè)為主，突出三大件，加上西洋樂(lè)器的木管及銅管；3、突出三大件，弦樂(lè)用提琴――加上木管、銅管（單管制）。對(duì)于地方戲曲樂(lè)隊(duì)配備也存在著不同的看法，這有待今后在不斷實(shí)踐中加以解決。
三、結(jié)語(yǔ)
戲曲藝術(shù)是一門(mén)流動(dòng)的藝術(shù)，時(shí)代在變，戲曲也必然會(huì)發(fā)生某些變化，并且這種變化也是難以阻擋的。地方戲曲要想求生存求發(fā)展，只演傳統(tǒng)劇目是不行的，無(wú)論是文本還是音樂(lè)都應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展。僅從地方戲曲的音樂(lè)發(fā)展方式來(lái)看，一方面要明確音樂(lè)要為塑造人物形象服務(wù)，而這種人物形象又必然要符合現(xiàn)代化的審美；另一方面要辯證地進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。這樣，地方戲曲的音樂(lè)才能得到更好地發(fā)展。
王 玨：江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院
責(zé)任編輯：蔣國(guó)江
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