■柏云彩

論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征

■柏云彩

在有關(guān)當(dāng)代英國女劇作家卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的研究中，鮮有研究從“元戲劇”的視角來闡釋它。本文借助阿貝爾與霍恩比的元戲劇理論，從“戲中戲”“角色扮演”“自我指涉”以及“文學(xué)與真實生活的指涉”四個方面闡述邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征。本文認(rèn)為，邱吉爾在其女性主義戲劇中運用了元戲劇的手法，產(chǎn)生了布萊希特式間離效果，旨在探討女性性別身份問題，顛覆父權(quán)制意識形態(tài)，表達女性主義哲學(xué)思想。

卡里爾·邱吉爾 女性主義戲劇 元戲劇 間離效果 女性主義思想

卡里爾·邱吉爾（Caryl Churchill，1936-）是英國杰出的后現(xiàn)代女性主義劇作家。伊萊娜·阿斯頓（Elaine Aston）認(rèn)為邱吉爾是“當(dāng)代戲劇舞臺最重要、最具獨創(chuàng)性的作家之一”［1］（P.3）。她因其戲劇藝術(shù)成就曾榮獲“奧比獎”、“倫敦西區(qū)戲劇獎”與“蘇珊·史密斯·布萊克博恩獎”等歐美戲劇大獎。在國內(nèi)外有關(guān)邱吉爾女性主義戲劇的研究中，鮮有研究從“元戲劇”的視角來闡述其戲劇特征及其女性主義哲學(xué)思想。

“元”是從英文前綴“meta”翻譯過來的，表示“關(guān)于”“超越”“變化”“間”等意思。變化和間性是研究元戲劇的兩個重要方面，變化注重過程與對比，間性強調(diào)混雜與融合。元戲劇理論是由一些比較松散的戲劇批評思想形成。1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）出版了著作《元戲?。簩騽⌒问降囊环N新看法》（Metatheatre:A New View of Dramatic Form），提出“元戲劇”這一概念。他指出，不同于希臘悲劇，莎士比亞的有些戲劇提醒觀眾他們是在看一場表演，而不是進行真實的再現(xiàn)。這種戲劇提醒觀眾其表演性，表現(xiàn)了戲劇的自我意識。阿貝爾以“元戲劇”來稱呼這種戲劇形式。在他看來，現(xiàn)代劇作家在創(chuàng)作過程中運用了元戲劇特征，創(chuàng)作出來的是元戲劇；元戲劇具有“自我意識”，它能夠意識到自身功能，并利用其表現(xiàn)手法來制造陌生化效果；自我意識是元戲劇的基本形式，是元戲劇的定義與前提。阿貝爾對元戲劇的界定是“世界如戲，人生如夢”［2］（P.83）。他聲稱：“從某種現(xiàn)代觀點來看，只有承認(rèn)自身內(nèi)在戲劇性的生活才能成為有趣的舞臺表演。”［2］（P.60）元戲劇“迫使人們不斷推敲，了解世界的虛幻”［2］（P.113）。阿貝爾有關(guān)元戲劇基本概念與特征的界定奠定了元戲劇理論的基礎(chǔ)。

1986年，理查德·霍恩比（Richard Hornby）出版了著作《戲劇、元戲劇與感知》（Drama,Metadrama,and Perception），完善了元戲劇理論體系。他指出：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇。作為一種手法，它包含戲中戲、劇中儀典（the ceremony within the play）、角色中的角色扮演（role playing within the role）、文學(xué)與真實生活的指涉（literary and real-life reference）以及自我指涉（self reference）五種類型。它們很少單獨出現(xiàn)，而是經(jīng)常一起出現(xiàn)或者相互混雜?！保?］（P.31）霍恩比認(rèn)為：元戲劇是“一種思考人生的方式”［3］（P.26），意思是人生就是舞臺，戲劇為人們提供觀省人生的方式。對于觀眾的感知來說，元戲劇能夠產(chǎn)生“間離”的審美效果，提醒觀眾反思與審視現(xiàn)實。霍恩比還指出：“偉大的戲劇家要比一般的戲劇家更有意識地運用元戲劇手法，因為偉大的戲劇家往往把改變觀眾觀察世界的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)視為己任，因此他們會更猛烈地去攻擊那些規(guī)范?！保?］（P.32）

霍恩比的這一觀點用來評價邱吉爾及其女性主義戲劇非常合適。本文運用阿貝爾與霍恩比的元戲劇理論，以邱吉爾的代表性女性主義戲劇《醋湯姆》（Vinegar Tom）、《九重天》（Cloud Nine）、《優(yōu)異女子》（Top Girls）與《沼澤地》（Fen）為核心文本，從“戲中戲”“角色扮演”“自我指涉”以及“文學(xué)與真實生活的指涉”四個方面論述邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征及其間離效果，揭示這些元戲劇特征的顛覆性意義。本文認(rèn)為，邱吉爾巧妙地運用了元戲劇的陌生化手法，產(chǎn)生了布萊希特式間離效果，旨在顛覆父權(quán)制意識形態(tài)，表達女性主義哲學(xué)思想。

一、戲中戲

邱吉爾在其女性主義戲劇中運用了“戲中戲”的元戲劇特征，意在再現(xiàn)父權(quán)制文化中的刻板化女性形象。她運用的“戲中戲”結(jié)構(gòu)能使觀眾成為冷靜的旁觀者，主動審視戲劇所反映的社會問題。它能產(chǎn)生布萊希特式間離效果，顛覆父權(quán)制虛構(gòu)的性別規(guī)范。這種間離效果與顛覆意義正是元戲劇的價值所在。

“戲中戲”結(jié)構(gòu)表示作品中外戲包含內(nèi)戲的結(jié)構(gòu)，戲劇中的人物在舞臺上表演另外一部有情節(jié)的戲劇場景。這可以對戲劇本身進行諷刺性評論，并提醒觀眾他們所看到的其實是一場戲。1958年，羅伯特·尼爾森（Robert Nelson）出版了《戲中戲——劇作家關(guān)于自我藝術(shù)的概念：莎士比亞到阿努伊》（Play within a Play——The Dramatist’s Conception of His Art:Shakespeare to Anouilh）。該書通過研究劇作家們的帶有自我意識的“戲中戲”模式探討劇作家如何顯現(xiàn)自我意識。然而，尼爾森對“戲中戲”的研究沒有深入到對元戲劇的研究。在《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā分?，阿貝爾分析了“戲中戲”結(jié)構(gòu)。他指出，元戲劇通常運用“戲中戲”形式表現(xiàn)“自我意識”。劇中人物角色都具有清楚的自我意識，意識到他們在從事戲劇表演，表現(xiàn)“已經(jīng)戲劇化了的生活”［2］（P.63）。霍恩比認(rèn)為，“‘戲中戲’會在演出中包含兩個鮮明區(qū)分的表演層，從而讓觀眾看到雙重性”［3］（P.35）。他指出：“很明顯，戲中戲是一種幻覺（因為我們看見舞臺上的其他人物也在看戲），因此讓我們感覺自己正在觀看的表演雖然生動卻不真實?！保?］（P.45）在他看來，“戲中戲”不是由形式上的幕起幕落形成的，而是內(nèi)戲與外戲在功能上相互交融。莎士比亞在其戲劇中經(jīng)常穿插“戲中戲”場面。例如，《哈姆雷特》中就有“戲中戲”。為了刺探繼父謀害父親的真相，哈姆雷特在宮廷里安排上演了一部戲劇，這就是“戲中戲”：《貢扎古之死》?！豆防滋亍肥沁\用了元戲劇手法的悲劇作品。

邱吉爾在其女性主義戲劇中借鑒了“戲中戲”結(jié)構(gòu)?！洞诇贰肪褪堑湫偷睦?。該劇審視了自中世紀(jì)以來“獵巫”行動中把女性當(dāng)作“女巫”的歷史，把17世紀(jì)英國的“獵巫”行動再現(xiàn)成性別壓迫、經(jīng)濟困境與階級差異的產(chǎn)物。在最后一場中，邱吉爾運用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)，譴責(zé)了俗套的女性形象。兩位撰寫了厭女式經(jīng)典之作《女巫的錘子》（TheWitch Hammer）的獵巫理論大師亨瑞克·克萊默（Heinrich Kramer）與詹姆斯·斯普阮格（James Sprenger）作為愛德華時代的男性表演者出現(xiàn)。這隱喻了充滿成見的女性形象由來已久。幾百年來，戲劇僅僅呈現(xiàn)這種不正確的女性形象，而不是修正它。這兩位神學(xué)家嘲諷地唱著“邪惡的女人”這首歌。關(guān)于“為什么大量施巫者是脆弱的女性而非男性？”這一問題，他們從西方的神話與宗教搜集答案。在對話開頭，他們從《圣經(jīng)舊約》的《傳道書》中得出來了答案：“所有的邪惡與女人的邪惡相比都無足輕重?！保?］（P.177）接著，克萊默與斯普阮格輪流或齊聲講話，解釋了女性容易成為女巫是由于她們在身體、智力和品德方面的低劣。作為一種戲劇策略，這一滑稽的喜劇場景把針對女性的暴力與宗教權(quán)威聯(lián)系在一起。這一諷刺性表演暗示了對女性的攻擊已經(jīng)被并入到普通的意識形態(tài)，被文化所內(nèi)化。

在這一“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，邱吉爾運用了角色疊置（role-doubling）的藝術(shù)手法。這兩位神學(xué)家是由扮演剛被誣蔑為“女巫”而被絞死的瓊和埃倫的女演員扮演的。扮演他們的兩位女演員“帶著高帽，留著辮子”，看上去是愛德華時代音樂大廳的演員。兩位神學(xué)家穿著賣藝人的服裝，運用當(dāng)代流行音樂，評論了歷史、現(xiàn)實甚至未來。遭受誣蔑而被處以絞刑的無辜女性與代表權(quán)威與公正卻迫害女性的男性統(tǒng)治者由同一演員扮演，男權(quán)的承受者與實施者之間的張力給觀眾帶來了強烈的心靈震撼。這一角色疊置同樣隱喻了父權(quán)制在書寫女性歷史、構(gòu)建女性主體時的支配作用與性別規(guī)范的暴力。這種表演隱喻了女性被迫順從男權(quán)的規(guī)訓(xùn)，否則必會受到嚴(yán)厲的懲罰，甚至?xí)惶幩?。這種扮演方面明顯的不協(xié)調(diào)是一種戲仿，質(zhì)疑與挑戰(zhàn)了男性權(quán)威。通過摘錄《女巫的錘子》中可笑的選段，邱吉爾證明了屠殺“女巫”使她們成為犧牲品完全是宗教迷信與性別歧視。關(guān)于《醋湯姆》中的角色疊置，阿米莉亞·克瑞澤（Amelia Kritzer）指出，通過“模擬男性”（male-impersonating）的女人維護父權(quán)制體現(xiàn)了“女性對父權(quán)制意識形態(tài)的實際屈從”，“這一場景促使人們意識到女性的整部被記錄的歷史都是在父權(quán)制意識形態(tài)中被建構(gòu)的”［5］（P.92）。關(guān)于所穿插的歌曲“邪惡的女人”，米切萊娜·旺達（MicheleneWandor）曾評論道：“這不是把過去與現(xiàn)在簡單地聯(lián)系起來，而是在支配性的表征體系中提供了一條對邊緣者與缺場者表征的方式?！保?］（P.27）

邱吉爾的“戲中戲”結(jié)構(gòu)能夠讓習(xí)以為常、熟視無睹的事物變得陌生，賦予其深邃的內(nèi)涵。這種“戲中戲”結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了故事敘述層面與戲劇評論層面，再加上角色身份和演員身份的不斷僭越，從而產(chǎn)生了戲劇角色的間離效果，促使觀眾思考其背后的隱喻。通過“戲中戲”結(jié)構(gòu)與角色疊置手法，邱吉爾批判了男性話語霸權(quán)，體現(xiàn)了性別認(rèn)同∕身份政治。

二、角色扮演

作為女性主義劇作家，邱吉爾通過角色扮演的方式向人們表達她對性別身份問題的看法。她運用了非自愿的角色扮演形式，并獨創(chuàng)性地采用了演員性別戲仿的扮裝表演（drag performance）手法。這能夠使性別去自然化，揭示男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)二元對立的預(yù)設(shè)性，消解性別界限。通過戲仿政治，邱吉爾意在顛覆父權(quán)制文化建構(gòu)的女性主體，倡揚性別身份的多元性。

“角色中的角色扮演”表示劇中人物想要成為怎樣的角色，并換用新的身份進行表演?；舳鞅劝呀巧缪輨澐譃槿N形式，自愿的、非自愿的與寓言式的。自愿的角色扮演表示劇中人物出于自己的意愿扮演角色。非自愿的角色扮演表示人物迫不得已去扮演角色。寓言式的角色扮演則是劇中人物扮演觀眾熟知的角色，可自愿，也可非自愿，具有影射作用。在霍恩比看來，角色扮演的心理學(xué)意義在于：“角色扮演是一種刻畫人物的絕妙手段，它不僅展示人物本身，同時還說明了他想要獲得的身份?！保?］（P.67）角色扮演能夠把人物的潛意識形諸于外，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界；它能夠揭示“性格中某些深層的、內(nèi)在的真相”［3］（P.67）；它還能表現(xiàn)角色與人物的身份問題，是角色和演員發(fā)掘自我意識的過程，能夠塑造人物性格。

霍恩比所闡述的非自愿角色扮演形式在邱吉爾的戲劇中得以體現(xiàn)。在《優(yōu)異女子》中，邱吉爾塑造了女扮男裝的教皇瓊的角色。這個角色是邱吉爾基于歷史上教皇約翰八世創(chuàng)作的。邱吉爾曾對約翰八世進行過有關(guān)其傳記的研究。約翰八世原名為瓊·安格里卡斯，是位女性。在《優(yōu)異女子》中，瓊女扮男裝，不僅獲得了接受男性教育的機會，而且于公元853年以出色的學(xué)識與能力進入了傳統(tǒng)上男性壟斷的宗教領(lǐng)域，被晉升為羅馬教皇。然而，她在祈禱日盛大游行的途中產(chǎn)下嬰兒，在公眾之下暴露了自己的女性身份。結(jié)果她的社會地位立刻被剝奪，她與孩子也被亂石砸死。瓊被處死是因為她篡奪了教皇的男性角色，顛覆了父權(quán)法則。她女扮男裝的方式顯示了父權(quán)制社會性別規(guī)范對女性著裝、教育與職業(yè)的規(guī)約。她取得的非凡成就表明女性與男性具有同等的智力。她對傳統(tǒng)性別身份的拒絕與她在事業(yè)上取得的輝煌成就揭露了性別規(guī)范的虛構(gòu)性。她的不幸經(jīng)歷反映了男權(quán)社會對女性才能的壓制，表明了性別規(guī)范對女性的權(quán)力以及那些不遵循性別規(guī)范的女性所面臨的威脅與暴力。關(guān)于瓊的扮裝，金伯利·索爾伽（Kimberly Solga）評論道：“教皇瓊的性別表演非同尋常，它解構(gòu)了性別的生理基礎(chǔ)?！保?］（P.33）阿斯頓認(rèn)為，教皇瓊的扮裝“動搖了主流理論……影響了關(guān)于性別的陳舊觀念”［6］（P.32）。瓊的扮裝也證明了性別的操演性與身份界定的人為性。阿斯頓指出，瓊的扮裝表示女性“有可能超越男性凝視的客體重建主體性”［1］（P.37）。瓊的扮裝是一種顛覆性的性別表演與性別戲仿，能夠?qū)ψ匀换男詣e身份、男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的二元對立及其背后的男權(quán)模式進行顛覆。

在角色扮演方面，邱吉爾還獨創(chuàng)性地采用了演員性別戲仿的扮裝表演手法，以反映女性性別身份問題。在《九重天》中，她指明貝蒂的角色應(yīng)“由男演員扮演”［4］（P.248）。該劇在1979年2月14日在達汀頓藝術(shù)學(xué)院（Dartington College of Arts）所進行的首場演出中，貝蒂是由男演員吉姆·胡普（Jim Hooper）扮演的。貝蒂是一位賢妻良母，典型地代表了“屋中的天使”的形象，體現(xiàn)了英國殖民時期帝國對女性性別角色的期待。大男子主義者克萊夫明確地表達了他統(tǒng)治家庭的意識形態(tài)：“我的妻子是我夢想中的妻子，她所有的一切都得益于我。”［4］（P.251）基于《圣經(jīng)》中有關(guān)亞當(dāng)與夏娃的故事，克萊夫認(rèn)為女性在本質(zhì)上是邪惡的，只有接受男權(quán)的規(guī)訓(xùn)與懲罰，才能成為“屋中的天使”（the Angel in the House）。因此，他極力馴服貝蒂，要求她尊敬并服從丈夫、保持忠誠與貞潔；他還要求貝蒂讀詩、彈琴、唱歌以培養(yǎng)“女性氣質(zhì)”，在家庭私人空間操持家務(wù)，撫育孩子，從而成為一名“理想的妻子”?？巳R夫?qū)ε缘慕缍ā凹訌娏诵詣e對立，允許他對女性實施壓迫性權(quán)威”［5］（P.119）。在男性主流話語霸權(quán)的規(guī)訓(xùn)下，貝蒂內(nèi)化了傳統(tǒng)的性別規(guī)范，努力按照男性期待壓抑自我。她認(rèn)同預(yù)設(shè)給她的性別角色，完全按照父權(quán)制男性的意志操演自己：“我為克萊夫活著，我一生中的唯一目標(biāo)，就是做克萊夫理想中的妻子。正如你看到的，我是男人創(chuàng)造的，男人想要的就是我想成為的?！保?］（P.251）貝蒂屈從性別二元對立等級制，成為了被丈夫凝視、管制的對象。關(guān)于貝蒂的扮裝表演，邱吉爾指出：“因為母親這個角色完全依據(jù)父親的意志而生活，所以由男性扮演?！保?］（P.245）奧斯汀·奎格利（Austin Quigley）評論道：“這種令人震驚的戲劇手法”凸顯了女性在社會上對男權(quán)統(tǒng)治的屈從。［8］（P.107）阿斯頓指出：“女性總是被建構(gòu)為男性制造的符號，在此符號中，女性是缺場的?！保?］（P.16）貝蒂的跨性別表演體現(xiàn)了女性對父權(quán)制意識形態(tài)的內(nèi)化，反映了在殖民主義時期男性話語霸權(quán)對女性的壓迫與女性身份認(rèn)同的困惑，再現(xiàn)了父權(quán)制中心話語秩序下被“他者化”的女性氣質(zhì)。

邱吉爾以獨創(chuàng)性的表演藝術(shù)形式表現(xiàn)了女性性別問題，戲仿了父權(quán)制預(yù)設(shè)的性別身份與性別規(guī)范。她運用的角色扮演手法能夠提醒觀眾戲劇本身的表演性，還能質(zhì)疑性別身份標(biāo)簽，顛覆性別概念的一體性。這種性別表演手法為沿著不太嚴(yán)格對立的界限重新想象有關(guān)性別的再現(xiàn)打開了大門，對女性體現(xiàn)了人道主義關(guān)懷。

三、自我指涉

為了提升戲劇主題，邱吉爾還運用了“自我指涉”手法，讓人物角色在舞臺表演中對戲劇與表演進行評論，表現(xiàn)了戲劇的“自我意識”。她運用了一些當(dāng)代歌曲與音樂來評論劇情，打亂戲劇的情節(jié)和女性人物的命運發(fā)展，旨在促使觀眾思考女性群體的命運，揭示女性問題的普遍性與持續(xù)性。

“自我指涉”即“自我意識”。它能使觀眾和劇中人物角色以及劇情間離，促使觀眾對戲劇進行冷靜獨立的分析。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》（Against Interpretation）里評論阿貝爾的《元戲劇：戲劇形式的新看法》時肯定了阿貝爾的元戲劇理論。她指出，現(xiàn)代已無真正意義上的悲??；無法形成悲劇的原因在于 “自我意識”：“正是元戲劇——其情節(jié)描述的是有意識自覺的人物的自我生動表現(xiàn)，而其主導(dǎo)性隱喻把生活看作是一場夢，世界是一個舞臺——才一直占據(jù)著西方的戲劇想象力?！保?0］（P.152）“自我意識”喻指“有目的地打破舞臺幻覺”的劇場行為。［11］（P.2）

霍恩比認(rèn)為，“自我指涉”表示通過臺詞直接表現(xiàn)戲劇自身的虛構(gòu)性，提醒觀眾他們正在觀看一場戲劇。自我指涉是“最極端、最強烈的元戲劇形式”［3］（P.117）。自我指涉分為兩種：第一種是演員覺察或暗示自己正在表演。例如，在湯姆·斯托帕德的《羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩之死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）中，伶人自始至終都意識到自己的表演者身份，他聲稱自己一直在角色中，“正在演戲”［12］（P.22）；第二種是演員直接指認(rèn)觀眾的存在，它表示演員脫離表演，直接面對觀眾講話，以打破舞臺幻覺。何成洲指出：“‘元戲劇’用戲劇的形式來探討戲劇。其中一個重要手法是人物在表演過程中對戲劇和表演的評論。”［13］（P.84）傅俊指出：“元戲劇有意揭示戲劇的創(chuàng)作∕演出過程，或者直接與觀眾對話，在戲劇文本與戲劇創(chuàng)作∕表演行為之間形成錯置、矛盾或解構(gòu)關(guān)系，造成間離效果，重在顯露戲劇作品∕演出的人為性與虛構(gòu)性。”［14］（P.72）

布萊希特認(rèn)為，在戲劇場景中穿插歌曲能夠評論戲劇事件，深化戲劇主題。他運用音樂和歌曲評論劇情，使它們與舞臺上的事件平行展開，以隱喻與凸顯舞臺事件的時代性。邱吉爾借鑒了這一手法，運用歌曲、音樂與服飾等，形成新的美學(xué)張力。她讓演員充當(dāng)古希臘悲劇歌隊的角色，讓角色直接對觀眾講話以及對劇中其他人物進行評判，體現(xiàn)戲劇的自我意識。在《醋湯姆》中，她穿插七首當(dāng)代歌曲與音樂，對劇情進行評論，表現(xiàn)女性主體，隱喻性別壓迫的持續(xù)性。在題為“女巫的挽歌”中，她把過去的“獵巫”事件與當(dāng)代事件聯(lián)系起來。這首歌曲總結(jié)了之前的“獵巫”行動，質(zhì)疑了使用“邪惡的女性”作為替罪羊的做法是否已真的成為過去。這首歌曲也暗示了當(dāng)代女性遭受的更微妙的壓抑：“那些女巫都到哪里去了？∕現(xiàn)在，誰是女巫？∕問問自己現(xiàn)在他們是如何阻止你。∕我們在這里?！保?］（P.176）這表明在當(dāng)代那些女性主義者，如同過去所謂的“女巫”，容易受到攻擊。這首歌曲是直接對著當(dāng)代女性唱的，鼓勵她們審視自己的生活，反思責(zé)難她們的社會權(quán)力。它能夠使觀眾聯(lián)想到20世紀(jì)70年代英國婦女在教育、就業(yè)、生育控制與財產(chǎn)所有權(quán)等領(lǐng)域為爭取法律平等權(quán)所進行的斗爭。它也使觀眾關(guān)注表演的時刻，因為歌唱演員穿著當(dāng)代的服裝。她們不是把自己看作歷史人物，而是把自己看作當(dāng)代的個人。她們也扮演了表演者的角色，使現(xiàn)在成為了一個歷史時刻。表演者把自己看作是當(dāng)代的“女巫”，影射了類似這樣的針對女性的迫害現(xiàn)在仍然在繼續(xù)上演，表現(xiàn)了女性在歷史中遭受歧視與壓迫的持續(xù)性，從而顛覆了歷史的終結(jié)性。這部戲劇運用歷史例證了性別主義背后的機制，這些當(dāng)代的歌曲警醒觀眾意識到：在當(dāng)代社會，這些壓迫女性的機制仍然存在，藉此授權(quán)女性抗拒這些權(quán)力機制。

在《九重天》中，邱吉爾也讓演員直接評論劇情，促使觀眾反思劇中反映的問題。通過同性戀意象，邱吉爾批判了父權(quán)制性別規(guī)范對人性的壓抑，總的來說是肯定了人性的解放。但對于徹底沒有性別規(guī)范的約束是否是件好事，她也表達了困惑。劇末，她安排角色合唱了主題歌“九重天”，旨在把這一問題留給觀眾去思考。歌中唱道：“當(dāng)你到達九重天后一切都亂七八糟。”［4］（P.312）通過這首主題歌，演員直接對著觀眾講話，鼓勵觀眾反思激進女性主義。激進女性主義提倡“性解放”。然而，如果人類完全沒有性別規(guī)范的規(guī)約，社會也可能會出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象。通過對戲劇的評論，邱吉爾提醒人們注意激進女性主義有可能帶來的問題，表達了對激進女性主義的辯證態(tài)度。在《沼澤地》中，演員也隨時可以從角色中脫離出來審視自我、戲劇和觀眾。例如，貝基、戴波與秀娜跳出角色，一起合唱了一首歌——“女孩子們的歌曲”。歌中唱道：“當(dāng)我長大了，我想做護士……若我做不成廚師，我想做理發(fā)員”［15］（P.157）。這首歌反映了沼澤地地區(qū)年輕女孩的職業(yè)期望與勞動性別分工問題，隱喻了女性遭受壓迫的連續(xù)性。

邱吉爾安排人物角色在舞臺上直接對觀眾發(fā)表評論，促使觀眾對社會問題進行反思。她所穿插的歌曲與音樂能使觀眾意識到舞臺的虛構(gòu)性。具有“自我意識”的表演能夠促使觀眾不再被動旁觀并認(rèn)同戲劇情節(jié)，而是積極地思考戲劇表演所隱喻的深刻思想內(nèi)涵。

四、對文學(xué)與真實生活的指涉

邱吉爾還對文學(xué)與真實生活進行了指涉，隱喻了其戲劇文本與其它文學(xué)文本以及社會歷史文本的互文關(guān)系。通過對文學(xué)作品與歷史現(xiàn)實的參照，她提醒觀眾其戲劇是對文學(xué)和真實生活的反映，表現(xiàn)了戲劇的自我意識。她也揭示了現(xiàn)實與歷史的相似性或他異性，意在重審歷史、觀照現(xiàn)在，重新審視女性主義運動。

“對文學(xué)與真實生活的指涉”即戲劇所基于的文學(xué)背景與歷史事實，表示戲劇引用文學(xué)作品或真實生活中的人或事來作為參考進行比較?；舳鞅戎赋觯瑧騽≡趨⒄瘴膶W(xué)與真實生活時會對此文學(xué)作品或事件進行評論，這樣戲劇就產(chǎn)生了自我參照，觀眾也產(chǎn)生了對“戲劇化”本身的看法與“元”的自我意識?！皩ξ膶W(xué)的參照”有四種類型：“引用”“寓言”“諧擬”與“改編”。這四種類型所參照的文學(xué)作品應(yīng)被觀眾所了解，不能過于寬泛，方能顯出“元”的作用。“對真實生活的參照”是參照現(xiàn)實生活中的人或事進行比較。與被參照的文學(xué)作品與真實生活相比，元戲劇所再現(xiàn)的人與事應(yīng)具有相似性或他性（alterity），這樣元戲劇才具有暗含的諷喻。

邱吉爾對文學(xué)與真實生活進行了指涉，以借古喻今，反映女性主義運動問題。在《優(yōu)異女子》中，她參照了西絲麗·哈米爾頓（Cicely Hamilton）的《偉大婦女的游行》（Pageant of GreatWomen）與奧古絲特·科德（Augusta Kidder）的《抗議的游行》（Pageant of Protest）兩部女性主義劇作以及朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的藝術(shù)品“宴會”（The Dinner Party）。她認(rèn)為，在女性主義運動中超越了階級的“姐妹情誼”的烏托邦幻想把復(fù)雜的女性群體內(nèi)部單一化地處理了。她在《優(yōu)異女子》中戲仿了姐妹情誼，反映了與以前女性主義作品中統(tǒng)一的姐妹情誼不同的主題。藍文本《偉大婦女的游行》《抗議的游行》與藝術(shù)品“宴會”描繪了不同歷史時期、世界不同地區(qū)的偉大女性相聚在一起的場景，表現(xiàn)了女性在歷史上所取得的偉大成就與統(tǒng)一的姐妹情誼?！秲?yōu)異女子》與這三部作品相似之處在于第一幕瑪琳的宴會上集結(jié)了歷史上的六位“偉大女性”。與這三部作品中跨國家、跨歷史的統(tǒng)一的女性聯(lián)盟的場景不同，《優(yōu)異女子》中宴會開始時的統(tǒng)一的姐妹情誼逐漸發(fā)展為破裂的姐妹情誼。六位歷史女性的交迭式對話揭去了女性團結(jié)的面紗，反映了她們之間的矛盾。女主人公瑪琳與其他當(dāng)代女性之間的關(guān)系也表明女性共同被壓迫的身份并不能克服她們在政治與階級方面的差異。藉此，邱吉爾質(zhì)疑了關(guān)于統(tǒng)一的姐妹情誼的簡單假想，反映了女性內(nèi)部的階級差異。

通過瑪琳的形象，邱吉爾還對英國前首相瑪格麗特·撒切爾及其新自由主義國家政策進行了諷喻?，斄盏湫偷卮砹俗杂膳灾髁x思想。她崇尚“個人主義”與“競爭”，卻忽視弱勢女性群體與女性整體解放。她個人的事業(yè)成功是以犧牲其他女性的利益或壓迫其他女性實現(xiàn)的。另一位代表自由女性主義思想的女性是時任英國首相的撒切爾夫人。她頒布了一系列新自由主義國家政策，推行激進資本主義體制，間接地影響了女性利益。關(guān)于撒切爾夫人，邱吉爾曾評論道：“有人在談?wù)摀碛幸晃慌紫?，這位女首相的政策像她（撒切爾夫人）的政策一樣，這是否是一種進步：她可能是位婦女，但她不是一位姐妹，她可能是一位姐妹，但她不是一位同志。實際上，在她的執(zhí)政下，對婦女來說，事情變得更槽?！保?6］（P.78）邱吉爾敏銳地意識到在撒切爾夫人執(zhí)政時期的政策為英國女性帶來的麻煩，并在戲劇中加以表現(xiàn)?，斄张c姐姐喬伊絲交迭式爭吵反映了她們對于撒切爾夫人截然不同的態(tài)度，體現(xiàn)了姐妹倆因為階級立場與政治觀點的不同所產(chǎn)生的對立，典型地體現(xiàn)了破裂的姐妹情誼?，斄盏呐枷袷恰拌F娘子”撒切爾夫人。她高度贊揚撒切爾夫人及其新自由主義國家政策。而喬伊絲則代表勞工階級女性，稱呼撒切爾夫人為“女希特勒”，批評她的“劫貧濟富”的政策［15］（P.138）。通過對姐妹情誼的戲仿，邱吉爾隱喻了撒切爾夫人與勞工階級女性之間破裂的姐妹情誼，反映了撒切爾政府的新自由主義國家政策忽視底層弱勢女性和女性整體解放的社會問題，顛覆了撒切爾夫人所代表的自由女性主義?！半m然邱吉爾的作品具有女性主義意識，但沒有慶祝女性主義”［17］（P.530）。

在《沼澤地》中，邱吉爾也對文學(xué)與真實生活進行了指涉。邱吉爾反映東安格利亞沼澤地地區(qū)勞工階級女性的困境，是因為在英國文學(xué)與文化中，英國的農(nóng)村一直被浪漫化、遭到誤解、被錯誤地表征。從克里斯托弗·馬洛在田園詩“激情的牧羊人致心愛的姑娘”中所塑造的牧羊人與約翰·米爾頓在田園詩“快樂的人”（L’Allegro）中所描繪的跳舞的農(nóng)民，到當(dāng)代的電視與電影形象，都把英國農(nóng)村描寫成是遠離城市壓力與污染的樂園。西比爾·馬舍爾（SybilMarshall）的《沼澤地編年史》（Fenland Chronicle）、愛德華·斯道瑞（Edward Storey）的《沼澤地地區(qū)的圖景》（Portrait of the Fen Country）都美化了沼澤地地區(qū)，這些作品使得人們誤以為沼澤地地區(qū)的鄉(xiāng)村生活淳樸有趣。邱吉爾意識到這一普遍的刻板印象。她曾對勞瑞·斯通（Laurie Stone）評價道：“我感興趣的是把農(nóng)村看作是田園歌謠的想法。然而，事實上，它根本不是那樣的?！保?8］（P.163）在她看來，英國農(nóng)村在撒切爾夫人執(zhí)政時期變得更為復(fù)雜。她創(chuàng)作《沼澤地》旨在探討這種復(fù)雜性?！墩訚傻亍返乃{文本是瑪麗·香伯琳（Mary Chamberlain）的口頭歷史《沼澤地婦女：英國村莊的婦女畫像》（Fenwomen:A PortraitofWomen in an English Village）。香伯林研究了格斯利沼澤地村莊婦女的情況，她寫道：“沼澤地地區(qū)的生活既不浪漫也不迷人”［19］（P.12），“貧窮與隔離和沼澤地是同義詞”［19］（P.19）。 邱吉爾通過描寫沼澤地勞工階級女性的生存狀況，揭示了無償家務(wù)勞動、勞動性別分工以及資本全球化對勞工階級女性所造成的性別與階級壓迫。她隱喻了撒切爾政府的新自由主義國家政策對勞工階級女性的性別身份帶來的麻煩，旨在使更多勞工階級女性覺醒。藉此，邱吉爾表達了社會主義女性主義思想。

傅俊指出：“互文性則往往是元戲劇產(chǎn)生的重要‘溫床’?；ノ男约仁菍却妫☉騽。┪谋?、語境進行或明或暗的戲仿、篡改、比照，二者之間的差異自然引出對既存的戲劇觀念或范式的關(guān)注、質(zhì)疑或反諷?！保?4］（P.72）通過互文性創(chuàng)作策略，邱吉爾對文學(xué)與真實生活進行了參照。她以顯性的文學(xué)文本影射了隱性的社會歷史文本，使其元戲劇互文本與它們的隱喻之間產(chǎn)生了巨大的張力。其元戲劇的互文性與歷史性有助于表現(xiàn)其女性主義哲學(xué)思想及其對女性主義運動的辯證態(tài)度。

結(jié) 語

邱吉爾的女性主義戲劇具有元戲劇特征，而不是傳統(tǒng)的“悲劇”。這些女性主義戲劇多采用開放式結(jié)尾，而不是封閉式結(jié)尾，目的是促使觀眾對戲劇所再現(xiàn)的女性問題進行審視與反思，授權(quán)觀眾尋求政治變革。其元戲劇特征體現(xiàn)了其女性主義戲劇建構(gòu)的虛構(gòu)性與表演的戲劇性，既制造了戲劇幻覺又打破了舞臺幻覺，產(chǎn)生了陌生化效果。這種表演性促使觀眾清醒地思考戲劇表演背后的隱喻，審視與反思女性問題。邱吉爾的女性主義戲劇是多元化、立體化的后現(xiàn)代符號體系，是一面反映人生的鏡子。邱吉爾豐富并完善了元戲劇，促進元戲劇成為后現(xiàn)代女性主義戲劇的一種重要表現(xiàn)形式。

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Title:A Study of the Metatheatrical Features of Caryl Churchill’s Feminist Plays

Author:Bai Yuncai

Little research has been done to interpret Caryl Churchill’s feminist plays from the perspective of metatheatre.Referring to Abel’s and Hornby’s theories of metatheatre,this paper expounds on the metatheatrical features of Churchill’s feminist plays in terms of “the play within the play”, “role playing”, “self reference”,and “l(fā)iterary and real-life reference”.It argues that Churchill employs the techniques ofmetatheatre in her feminist plays to achieve a defamiliarization effect,thereby subverting the patriarchal ideology and presenting her feminist philosophical ideas.

Caryl Churchill;feminist plays;metatheatre;defamiliarization effect;feminist ideas

J80

A

0257-943X（2017）02-0059-09

［本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金資助項目《“她者”的再現(xiàn)：卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇研究》（項目編號：2014SJB018）階段性成果］

（作者單位：南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院；南京大學(xué)外國語學(xué)院）