談“歌唱與表演的關(guān)系”這個(gè)論題，我們不得不提及影響蘇聯(lián)乃至整個(gè)世界戲劇文化近百年的“斯坦尼斯拉夫斯基”（Константин Сергеевич Станиславский）表演體系。記得2009年9月與李晉瑋先生訪談時(shí)，她曾提到：中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)的歌劇演員學(xué)習(xí)的正是蘇聯(lián)的“斯坦尼斯拉夫斯基”演劇體系。歷史機(jī)緣造就了蘇聯(lián)戲劇表演藝術(shù)從20世紀(jì)30年代至今對(duì)中國(guó)話劇、影視和歌劇表演藝術(shù)的絕對(duì)影響力?！坝^眾不需要聲音機(jī)器，他們需要活生生的人，唱歌的演員！”斯坦尼斯拉夫斯基這一聲吶喊穿越世紀(jì)的圍墻，在21世紀(jì)的今天依然擲地有聲、振聾發(fā)聵！“炫耀高音并在它上面做無限延長(zhǎng)，為的是賺取更多的掌聲，這不是我們歌唱演員的任務(wù)，你們需要全身心地去唱，而不是只有發(fā)聲器官在工作?！彼故系挠^點(diǎn)對(duì)當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)上自恃唱功不俗而“百劇一面”程式化的舞臺(tái)表演是否有所警示？答案毋庸置疑。

在俄羅斯男高音歌唱家、柴科夫斯基的“御用”歌劇男主角尼古拉·菲格涅爾（Николай Николаевич Фигнер）橫空出世之前，斯坦尼斯拉夫斯基倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)思想和表演風(fēng)格在俄羅斯歌劇舞臺(tái)上尚未露出端倪?！?9世紀(jì)中后期的歌劇演出實(shí)際上就是一場(chǎng)由固定的、千篇一律的成套手勢(shì)和姿態(tài)組合所合攏在一起的‘靜態(tài)化妝音樂會(huì)’，它不僅僅在舞臺(tái)上長(zhǎng)久存在，還擁有一大群熱烈的擁護(hù)者?！雹俣硌菟囆g(shù)則完全被淹沒在“嗓音至上的王國(guó)中”。俄羅斯著名指揮家阿里·帕佐夫斯基（Арий МоисеевичПазовский）認(rèn)為,菲格涅爾是“俄羅斯男高音歌唱家中第一位新現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派藝術(shù)家，他把深刻、有生命力的表演帶上舞臺(tái)，把音樂的真理和戲劇表現(xiàn)力結(jié)合在其中。”②從19世紀(jì)80年代末到90年代初，一些俄羅斯歌唱家開始把戲劇和悲劇演員的表演方式注入音樂劇作中。這種傾向絕非偶然，是時(shí)代發(fā)展對(duì)歌劇表演方式的灼熱需求。在這種進(jìn)步的歷史潮流中，菲格涅爾充當(dāng)了急先鋒的角色。他是第一位在舞臺(tái)上根據(jù)角色的真實(shí)性格和即時(shí)情緒生動(dòng)地塑造人物的俄羅斯歌唱家。與其他同時(shí)代的男高音相比，菲格涅爾在嗓音的威力、音域和音色等自然條件上并不占優(yōu)勢(shì)，但他揚(yáng)長(zhǎng)避短，在挖掘聲音色彩和色調(diào)方面下足功夫，以高超的嗓音控制力、精當(dāng)?shù)姆志浜驼Z(yǔ)氣設(shè)計(jì)、與角色性格刻畫和戲劇進(jìn)程密不可分的表演力，特別是以嶄新的戲劇化的角色詮釋方式征服了觀眾。在何塞、卡尼奧、奧賽羅等系列角色的演繹中，他盡可能體驗(yàn)這些人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)，刻畫他們復(fù)雜的性格特點(diǎn)。在《卡門》中，他擺脫了一貫以女主人公為舞臺(tái)中心的傳統(tǒng)，使有血有肉的唐·何塞成為觀眾矚目的焦點(diǎn)。在奧賽羅一角的詮釋中，他表現(xiàn)出在聲樂演唱和戲劇表演能力上的高度平衡。有評(píng)論家甚至指責(zé)菲格涅爾的表演過于貼近戲劇演員的風(fēng)格，但在許多評(píng)論家看來，“菲格涅爾賦予奧賽羅這一角色許多非歌劇化的特點(diǎn)：其緊張、完全生活化的表演方式模糊了與戲劇舞臺(tái)間的界別，他的興趣向現(xiàn)實(shí)化表演轉(zhuǎn)化，其歌劇表演風(fēng)格中的現(xiàn)實(shí)性是自然主義傾向的直接體現(xiàn)?！雹?890年12月7日（舊俄歷12月18日）菲格涅爾在柴科夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中首演蓋爾曼，這標(biāo)志著在完成奧賽羅一角的塑造后，他又在歌劇舞臺(tái)表演戲劇化的改革進(jìn)程中跨越了一步。他不僅生動(dòng)地塑造出蓋爾曼的真實(shí)性格，而且盡力與主人公癲瘋進(jìn)程的場(chǎng)面緊密相隨。在遭遇伯爵夫人幽靈的“軍營(yíng)”一場(chǎng)戲的表演中，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾們甚至真的開始為表演者的神智擔(dān)憂起來。評(píng)價(jià)菲格涅爾的歌唱藝術(shù)必須將其聲樂演唱與角色塑造結(jié)合起來。作為一名具有前瞻意識(shí)的革新者，他敏銳地覺察到歌劇程式化表演和“唯嗓音論”的腐朽、沒落，開始了歌劇表演戲劇化的勇敢探索。

菲格涅爾探索的腳步對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基將自己現(xiàn)實(shí)主義的戲劇思想體系化地應(yīng)用在歌劇表演中起到了啟示和感召的作用。斗膽以一句“戲如人生，人生如戲”來提煉斯坦尼斯拉夫斯基這位蘇聯(lián)戲劇大師的舞臺(tái)表演藝術(shù)觀之精髓，即演員不能仿佛存在于舞臺(tái)上，而是真實(shí)存在于舞臺(tái)上。演員不是在表演，而是在生活。演員在舞臺(tái)上應(yīng)該是有血有肉的現(xiàn)實(shí)中的人，要遵守生活的邏輯和規(guī)律，要在情境中虔誠(chéng)地去感覺、思索和行動(dòng)。演員應(yīng)該完全沉浸在角色的情感和精神世界中，與角色合二為一，進(jìn)入“忘我”“無我”的境界。

斯氏的表演體系深刻影響著幾代蘇俄歌劇表演藝術(shù)家。如果說菲格涅爾現(xiàn)實(shí)主義的歌劇表演路線是一種自發(fā)的嘗試的話，那么蘇聯(lián)杰出的男高音歌唱家尼古拉·貝持科夫斯基（Николай Константинович Печковский）則直接是“體系”的研習(xí)者和受益者。從1921年起，貝氏在斯坦尼斯拉夫斯基歌劇團(tuán)潛心研習(xí)“體系”的精髓，他的訓(xùn)練刻苦、專注、全面而深入。為了能在舞臺(tái)上塑造出活生生的人物形象并再現(xiàn)其精神世界，他重視舞蹈、體操、柔術(shù)等所有促進(jìn)運(yùn)動(dòng)機(jī)能發(fā)展的學(xué)科，并專門學(xué)習(xí)舞臺(tái)上的步法、姿態(tài)和手勢(shì)動(dòng)作，還專注于舞臺(tái)語(yǔ)言、朗誦法、發(fā)聲法、聲音表現(xiàn)的張力和口齒清晰的訓(xùn)練。在這期間，大師斯坦尼斯拉夫斯基在整部歌劇乃至某些單獨(dú)片段的表演上，尤其是從人物性格和表演的動(dòng)態(tài)節(jié)奏上為貝氏提供了大量建設(shè)性的意見。在《黑桃皇后》中蓋爾曼一角的準(zhǔn)備階段，貝氏曾親往“卡納特奇科瓦別墅”（莫斯科郊區(qū)的瘋?cè)嗽海?，在那里與醫(yī)生們深入座談，仔細(xì)觀察并研究精神病人言談舉止的特點(diǎn)，力圖通過再現(xiàn)、模仿，把所觀察到的一切運(yùn)用在實(shí)際的舞臺(tái)表演中。的確，后來在“運(yùn)河邊”和“賭場(chǎng)”兩場(chǎng)戲中，蓋爾曼時(shí)而喪失理智、時(shí)而又恢復(fù)清醒的情態(tài)刻畫給觀眾留下了極度逼真的印象，其亂真的程度讓在場(chǎng)的精神科醫(yī)生也頓感疑惑。貝持科夫斯基擁有英雄性的戲劇男高音嗓音和卓越的聲樂技巧，但是他深知單純用嗓音來刻畫角色復(fù)雜而矛盾的性格是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他需要挖掘更多表演方式上的潛能。貝氏曾自言：“我不僅是舞臺(tái)上的，更是生活中的蓋爾曼?！睂?shí)際上，從心境與感受力的廣度，從對(duì)信念、希望和愛情追求的灼熱程度，從不可遏制的欣快到悲劇式的猶疑，從宿命論的恐慌到下意識(shí)的預(yù)感等諸方面，貝氏都自然不自然地靠近柴科夫斯基的歌劇，甚至是普希金原作中主人公蓋爾曼的內(nèi)心世界。他深知自己內(nèi)心深處與歌劇角色之間存在某種深層關(guān)聯(lián)，進(jìn)入了“人生如戲，戲如人生”的深境。評(píng)論家Г.А.托夫斯托諾格夫盛贊貝持科夫斯基是一位完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的歌唱家，其在聲樂藝術(shù)水準(zhǔn)和戲劇表現(xiàn)力上體現(xiàn)出來的高度平衡可謂“前無古人，后無來者”。

世界著名男低音歌王菲奧德爾·夏里亞賓（Фёдор иванович Шаляпин）在“訪談錄”中透露出的歌劇表演觀，也表明其是“斯坦尼斯拉夫斯基”體系的忠實(shí)擁護(hù)者和踐行者。筆者摘引如下，并期盼該文能得到國(guó)內(nèi)歌劇演員們的垂青：“的確，歌者經(jīng)過良好的訓(xùn)練之后，嗓音會(huì)變得靈活起來，這時(shí)才意味著歌者為自己的演藝生涯做好了準(zhǔn)備。當(dāng)沙皇鮑里斯莊嚴(yán)地走上舞臺(tái)的時(shí)候，年輕的歌者還沒有意識(shí)到，這樣的步態(tài)必須要經(jīng)過幾周、幾個(gè)月，甚至一整年的學(xué)習(xí)。所以不要奇怪，任何一位初出茅廬的年輕歌者，只有學(xué)會(huì)邁出舞臺(tái)上的第一步，才能走好下面的路。嗓音的塑造也是如此，當(dāng)歌者還在努力調(diào)試自己的嗓音，還在專注于如何唱‘Si’或者‘降Si’的時(shí)候，他還沒有為舞臺(tái)工作做好充分的準(zhǔn)備。舞臺(tái)上，演員笨拙的步態(tài)會(huì)給觀眾留下難堪的印象，即使在這種狀況下他唱得并不壞。但是，當(dāng)他學(xué)會(huì)按照劇本里的要求，嚴(yán)格規(guī)范自己的走法，就會(huì)給觀眾帶來應(yīng)有的印象。每個(gè)年輕的歌者（當(dāng)然是有才華的）都有成為偉大演員的可能，但是這確實(shí)很難，很難！年輕的歲月應(yīng)該花費(fèi)在技術(shù)的學(xué)習(xí)和歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)的建設(shè)上，應(yīng)該掌握用嗓音表現(xiàn)藝術(shù)的能力，研習(xí)手勢(shì)動(dòng)作、舞臺(tái)步態(tài)……對(duì)于不同的歷史時(shí)代、不同的國(guó)家和不同時(shí)期的民眾形象，要確切地知道他們?nèi)绾未┮麓虬?，如何思維感知，這一切都必須要知道！在這個(gè)意義上來說需要學(xué)習(xí)的東西太多。自己要努力去做，為的是能在舞臺(tái)上用嗓音和表演，把自己的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾。應(yīng)該學(xué)習(xí)并明確自己的手腳該如何運(yùn)動(dòng)，手該如何持劍，如何揮舞，如何舉起盛滿佳釀的高腳杯，如何鞠躬致意。所有這一切都應(yīng)該單獨(dú)學(xué)習(xí)，因?yàn)槊總€(gè)細(xì)節(jié)都具有同等重要的意義。”④上述觀點(diǎn)是對(duì)歌唱和表演關(guān)系論的最佳詮釋。夏里亞賓是歌者中旗幟鮮明的“唯嗓音論”的掘墓人，偉大的嗓音、卓越的歌唱技巧、高超的戲劇表演技藝和深邃的文化修養(yǎng)，合力造就了其輝煌的舞臺(tái)成就。

我們不能不正視當(dāng)今國(guó)內(nèi)，乃至整個(gè)國(guó)際歌劇舞臺(tái)上演員功利主義肆虐的現(xiàn)象。有些人在舞臺(tái)戲劇表演基本功尚未學(xué)扎實(shí)的情況下，通過參加幾場(chǎng)聲樂比賽嶄露頭角，獲得歌劇院的邀約便倉(cāng)促登臺(tái)。即使果真如夏里亞賓所說，在笨拙的步態(tài)下“唱得并不壞”，那么觀眾的印象也只是“唱得不壞”而已。面對(duì)眾多唱功不錯(cuò)、演技青澀的青年歌手，馬林斯基劇院掌門人瓦列里·捷杰耶夫在歌劇排練中時(shí)常高喊：“我不要你們的聲樂，我要的是表演，表演！”縱觀當(dāng)今的歌劇表演，一場(chǎng)戲演下來，在聲樂和表演水準(zhǔn)諸方面，演員搭配的均衡水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到20世紀(jì)大師林立的高度?！熬毱吣瓿鲆粋€(gè)歌唱家”的箴言，隨著大師們駕鶴西去也煙消云散了。研讀劇本，通讀總譜，實(shí)地采風(fēng)，研讀相關(guān)文獻(xiàn)，關(guān)照“對(duì)手戲”的角色準(zhǔn)備傳統(tǒng)也簡(jiǎn)化成了“壓縮餅干”，即使自己的角色部分也常常是一鍋“夾生飯”?？ㄍ呃辔骱桶柛トR德?lián)碛幸粯拥难凵?、一樣的笑容、一樣的步態(tài)、一樣的風(fēng)流倜儻、一樣的光芒四射……咪咪和薇奧列塔亦或一樣的風(fēng)塵，亦或一樣的冷艷……無需多言，真心建議歌劇演員們認(rèn)真研讀夏里亞賓八十年前的“訪談錄”，字字千金，勸學(xué)箴言！

“世界三大戲劇表演體系”的劃分歸類可否得到國(guó)際公認(rèn)尚不得而知，中國(guó)媒體主流的論調(diào)是：“三大表演體系”的創(chuàng)始者曾彼此惺惺相惜。不妨做一個(gè)大膽的假設(shè)：將三種體系的精華糅合起來為歌劇所用，會(huì)是何樣的面貌？未曾可知。說不準(zhǔn)是一條博人眼球、開拓市場(chǎng)的新思路?！皶r(shí)空倒錯(cuò)，乾坤大挪移”的手法不是已經(jīng)被新銳歌劇導(dǎo)演們運(yùn)用得全球化了嗎？筆者仰視“客觀、冷靜、哲學(xué)思味”的“演員凌駕于角色之上”的德國(guó)布萊希特表演體系。筆者的聲樂老師、曾在德國(guó)漢堡歌劇院唱過五年臺(tái)柱子的戲劇男高音阿列克賽·斯捷波連科塑造的一版蓋爾曼中，就汲取了布萊希特表演體系中的元素。該版顛覆傳統(tǒng)的《黑桃皇后》（俄羅斯著名先鋒派導(dǎo)演尤里·柳畢莫夫執(zhí)導(dǎo)，1990年）上演后，在劇本改編、音樂縮編（施尼特科主持）、執(zhí)導(dǎo)思路和演員表演上都飽受爭(zhēng)議，特別是男主角蓋爾曼一改傳統(tǒng)的“浪漫激情型”轉(zhuǎn)為“哲思型”的高冷形象更是讓觀眾狐疑，共鳴群落變得更加“小眾”。讓筆者引以為豪的以梅蘭芳為代表的中國(guó)京劇藝術(shù)體系以其音樂和表演上的“程式化、寫意化”聞名世界。但是既然“程式化”在歌劇表演中早已作為腐朽事物被拋棄，以其為表演特點(diǎn)的京劇表演體系又如何能為世界歌劇藝術(shù)表演的革新提供思路呢？比較而言，還是“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系更接地氣、更透人性、更攏人氣。今天重提斯氏表演體系，重讀《演員自我修養(yǎng)》，不僅在中國(guó)，而且在全球歌劇界都大有必要。

再談?wù)勈覂?nèi)樂性質(zhì)的音樂會(huì)中歌唱和表演的關(guān)系。

近年來，在俄羅斯大小舞臺(tái)上華人歌者的影子逐漸多了起來。有一個(gè)值得回顧、思味的情節(jié)：在看完一位華人男中音的演唱后，筆者的俄羅斯藝術(shù)指導(dǎo)教師不解地問：“他為什么第一段一邊唱一邊向舞臺(tái)左邊走幾步，第二段又一邊唱一邊向舞臺(tái)右邊走幾步？”筆者答：“他唱的中文歌詞是‘走千里，走萬里……’（歌曲《啊，中國(guó)的土地》），他要通過舞臺(tái)行為揭示歌詞的大意?！薄案柙~必須要用肢體語(yǔ)言去闡釋嗎？”她搖搖頭自言自語(yǔ)。又問，“在間奏時(shí)，他的雙手為什么高高舉在空中，偉岸地抬著頭顱？”筆者答：“歌曲需要這種意境，他要用形體語(yǔ)言表達(dá)自己沉浸在音樂中?！彼c(diǎn)點(diǎn)頭說：“中國(guó)歌手在舞臺(tái)上唱歌的風(fēng)格確實(shí)和我們不一樣?！钡拇_，不能不說這是我們的歌手在舞臺(tái)上表示理解作品內(nèi)涵的常用手段，而我們的專家和觀眾也認(rèn)可并欣賞這種“唱做”的方式。仿佛不抬起手來，不劃拉幾下，不做“沉浸狀”，你就不算成熟，就沒有歌唱家的“范兒”。其實(shí)我們看到包括“三大男高音”在內(nèi)的世界級(jí)大歌唱家在音樂會(huì)上演唱時(shí)，除了必要的肢體語(yǔ)言外，基本上沒有什么過多的手勢(shì)和步法。俄羅斯男中音歌唱家赫瓦羅斯托夫斯基（Дмитрий Александрович Хворостовский）在訪談中透露了自己對(duì)演唱時(shí)手勢(shì)動(dòng)作的觀點(diǎn)：“這就是伊奧菲里的學(xué)派。當(dāng)我還是學(xué)生的時(shí)候，開始不自然地炫耀，用手勢(shì)幫助自己（笑），這遭到她的制止，并教會(huì)我用嗓音和肢體語(yǔ)言來正確地表達(dá)。我感激她，除此之外，這種自然的‘心靈的舉動(dòng)’可以緩解舞臺(tái)上不自然的僵持和拘謹(jǐn)，而身體的放松恰恰有助于聲音的共鳴?！雹莨P者以為，歌劇屬于戲劇的范疇，當(dāng)“唱做并重”；而音樂會(huì)的演唱，應(yīng)該內(nèi)省，應(yīng)該偏重聲樂本身，倚重于用聲音揭示作品內(nèi)涵，塑造音樂形象，表演的成分要精當(dāng)、自然，動(dòng)作要“依心而發(fā)”，不能讓人感覺做作和多余。“在舞臺(tái)上，我當(dāng)然也注重呼吸和共鳴，必須保持這種操控。但是我想我已經(jīng)轉(zhuǎn)向另一個(gè)重點(diǎn)，那就是如何讓我的嗓音描摹出讓每位觀眾們都能看到的情感畫面和形象。歌唱的過程，不僅僅是個(gè)物理過程，還是個(gè)心理和精神過程，所以歌者的內(nèi)心境界很重要?！焙胀吡_斯托夫斯基如是說。用心靈和聲音，不借助“花拳繡腿”的噱頭來詮釋音樂是古典聲樂應(yīng)該保持的趣味和傳統(tǒng)，也是我們聲樂人孜孜以求的至高境界。當(dāng)然，除了肢體自身的協(xié)調(diào)能力外，這還需要嚴(yán)格的訓(xùn)練，需要修養(yǎng)的積累。筆者的一位聲樂老師曾調(diào)侃道：“唱歌時(shí)拿起一只手來需要兩年，再拿起一只手來需要兩年，兩只手同時(shí)拿起來得再需要兩年！”以情感帶動(dòng)肢體語(yǔ)言，而不是為了掩飾肢體僵持的尷尬刻意做動(dòng)作，做到“依心而發(fā)”的確很難！筆者在俄羅斯學(xué)習(xí)觀摩多年，感覺俄羅斯歌唱家和聲樂學(xué)生在這一點(diǎn)兒上要優(yōu)于中國(guó)的同行，我們應(yīng)該虛心學(xué)習(xí)。

總之，在歌劇表演中，演唱和表演的關(guān)系是一種平衡、一種協(xié)調(diào)、一種高度的相融，只有不再受聲樂技術(shù)的羈絆，才能進(jìn)入“入戲、忘我”的角色體驗(yàn)佳境；在室內(nèi)樂演唱中，演唱要做到“由心而歌”，表演要做到“依心而發(fā)”，表演是永不喧賓奪主的配角，聲樂本身才是詮釋音樂、傳遞情感的載體。

俄羅斯聲樂學(xué)派、俄羅斯戲劇表演學(xué)派對(duì)中國(guó)聲樂及表演藝術(shù)的奠基和發(fā)展起到了不容置疑的決定性作用，彼此間有著難以離析的血緣關(guān)系。期盼本文列舉的幾位俄羅斯戲劇大師和歌劇表演藝術(shù)家的修為和觀點(diǎn)，特別是他們對(duì)待聲樂和表演藝術(shù)的熱忱和謙恭之心，能夠觸動(dòng)業(yè)界同人的些許反思，能夠?qū)χ袊?guó)古典歌壇提供一點(diǎn)兒警示。

注 釋

①孫兆潤(rùn)《彼得·伊里奇·柴科夫斯基的“蓋爾曼”在19—21世紀(jì)杰出歌唱家的舞臺(tái)創(chuàng)作中：表演詮釋研究》，俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)出版社2013年版，第81頁(yè)。

②同注①，第82頁(yè)。

③同注①。

④孫兆潤(rùn)編譯《夏里亞賓與蘇石林、齊利金的“上海訪談錄”》，《歌唱藝術(shù)》2013年第8期。

⑤孫兆潤(rùn)《“只要一站在臺(tái)上，我就是國(guó)王”——記德米特里·赫瓦羅斯托夫斯基》，《歌唱藝術(shù)》2013年第6期。