馮長春

建國十七年關于抒情歌曲的批評與批判

馮長春

建國十七年接連不斷的關于抒情歌曲的批評與批判，成為這一時期眾多音樂批判活動中深具社會影響的音樂事件。其中尤以對《毛澤東之歌》《告訴我，來自祖國的風》《九九艷陽天》《丟戒指》《小燕子》《送別》《花兒為什么這樣紅》等歌曲作品的批判最具代表性。對抒情歌曲的批判突出地反映了這一時期“左傾”音樂思潮的嚴重制約與消極影響。

建國十七年；抒情歌曲；音樂批評；“左傾”音樂思潮

引 言

延續(xù)20世紀三四十年代的革命音樂傳統(tǒng)，1949年后的很長一個歷史時期，音樂創(chuàng)作的主要體裁是聲樂藝術，其中群眾歌曲占有非常突出的地位。呂驥的一段話非常有概括性和代表性：

必須認識(到)以鋼琴提琴音樂為主的時代已經(jīng)過去了，那是資產(chǎn)階級的個人主義時代的舊觀點。今天是群眾的時代，音樂也是群眾音樂時代，群眾音樂是以聲樂為主，不是以器樂為主，尤其不是以西洋的鋼琴提琴等獨奏樂器為主。根據(jù)今天工作的需要，一般作曲者主要不是學習鋼琴曲與提琴曲的創(chuàng)作技術，而是需要學習西洋齊唱歌曲，特別是蘇聯(lián)群眾歌曲所表現(xiàn)的感情以及表現(xiàn)感情的方法與經(jīng)驗，以為我們的借鑒。*呂驥：《學習技術與學習西洋的幾個問題》，《人民音樂》，1948年第1期，第1頁。

呂驥的觀點代表了40年代解放區(qū)音樂創(chuàng)作的主要思想。受這種狹隘音樂思想的影響，盡管建國后很長一個歷史階段音樂創(chuàng)作依然是一個聲樂的時代，但聲樂創(chuàng)作的確是以群眾歌曲創(chuàng)作為主，抒情歌曲所占比重并不大。而且，受音樂觀念慣性思維的影響，抒情歌曲總是容易被視為是小資產(chǎn)階級情調乃至資產(chǎn)階級音樂思想的產(chǎn)物，從而成為音樂批評重點關注的對象。建國十七年，圍繞抒情歌曲所展開的一系列音樂批評以及進而上綱上線為政治性批判的音樂事件，成為這一時期“左傾音樂思潮”最為突出的標志之一。這些批評與批判活動大致可以分為建國初期、“大躍進”和60年代前期等幾個階段。

眾所周知，建國初期的音樂批評是與共產(chǎn)黨對知識分子所進行的“興無滅資”的思想改造以及一系列政治運動、政治任務聯(lián)系在一起的；此外，關于電影《武訓傳》*電影《武訓傳》由著名導演孫瑜執(zhí)導完成于1950年，講述的是清末義丐武訓乞討興學的故事。電影上映后得到群眾的好評，但也引發(fā)一些批評，其中以《文藝報》1951年第四卷第一期發(fā)表的賈霽文章《不足為訓的武訓》為代表。5月20日，毛澤東在《人民日報》發(fā)表社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》。社論認為，《武訓傳》不去歌頌清末中國人民反帝反封建的斗爭反而狂熱地宣傳封建文化，歌頌武訓對反動統(tǒng)治階級的奴顏婢膝，而對《武訓傳》的贊美同時反映了文化界的思想混亂已經(jīng)相當嚴重，一些共產(chǎn)黨員喪失了批判能力，向資產(chǎn)階級的反動思想投降。社論發(fā)表后，全國掀起了批判《武訓傳》的政治運動，不少人遭到批判和牽連。和《〈紅樓夢〉研究》*1954年《文藝報》第18號轉載了山東大學青年學生李希凡、藍翎在《文史哲》發(fā)表的批評俞平伯《紅樓夢》研究中唯心主義觀點的文章《關于〈紅樓夢簡論〉及其他》，配發(fā)的編者按指出李、藍二人的基本觀點是正確的，值得注意。曾經(jīng)多次研讀過《紅樓夢》的毛澤東于10月16日給中央政治局及相關同志寫了《關于“紅樓夢研究”問題的一封信》，指出“事情是由兩個‘小人物’做起來的，而‘大人物’往往不注意，并往往加以阻攔，他們同資產(chǎn)階級作家在唯心論方面講統(tǒng)一戰(zhàn)線，甘心做資產(chǎn)階級的俘虜”。10月18日，中國作家協(xié)會黨組召開會議傳達了毛澤東的這封信?！度嗣袢請蟆贩謩e于10月23、28日發(fā)表了鐘洛的《應該重視對〈紅樓夢〉研究中的錯誤觀點的批判》和袁水拍的《質問〈文藝報〉編者》兩文，自此，全國展開了對《紅樓夢》研究中的資產(chǎn)階級思想以及胡適派反動唯心主義思想的批判運動。的批判，以及對“胡風反革命集團”*胡風(1902—1985)是我國現(xiàn)代著名文藝理論家、詩人和文學翻譯家，原名張光人。1954年，胡風因向中共中央寫了《關于幾年來文藝實踐情況的報告》(即“三十萬言書”)遭到批判，后被定為“胡風反革命集團”之首，被捕入獄。“胡風反革命集團”是一場冤案，全國有兩千余人受到不同程度的審查，逮捕和隔離近兩百人，絕大多數(shù)人在鐵窗里度過了冤案歲月，直到1980年才徹底平反。的政治宣判等重要歷史事件，都對音樂界產(chǎn)生了直接而重要的影響。因此，這一時期音樂領域里一系列此起彼伏的音樂批判活動，包括本文所述關于抒情歌曲的批評與批判，都與當時的政治氣候密不可分。

一、對《毛澤東之歌》等“小資產(chǎn)階級情調”歌曲的批判

音樂領域里對“小資產(chǎn)階級情調”的批判，早在1930年代共產(chǎn)黨領導的“新音樂運動”中即已開始，一些不能正面、積極表達革命情感的抒情歌曲往往會被指責為感傷主義的或小資產(chǎn)階級情調的作品，有的作品甚至被冠以“黃色音樂”的帽子遭到唾棄。這種以階級分析的耳朵審聽音樂的作風并沒有隨著新中國的成立而改變，相反卻是得到了進一步的發(fā)展。對《毛澤東之歌》《告訴我，來自祖國的風》等歌曲的批判，就有力地說明了這一點。

(一)“濃厚的小資產(chǎn)階級感情”的《毛澤東之歌》

建國初期，對《毛澤東之歌》的批判成為這一時期最早產(chǎn)生重要社會影響的抒情歌曲批判活動，這幾乎已經(jīng)是被歷史遺忘了的一樁歷史事件。*關于《毛澤東之歌》的批判事件，筆者曾發(fā)表《被禁唱的領袖頌歌——建國初期對〈毛澤東之歌〉的批判》一文(《音樂探索》，2011年第3期)專門加以論述，本文僅作簡單介紹。由于這首歌曲已不太容易見到和聽到，本文特附譜例。

1941年“七一”前夕，由春橋*春橋，即“文革”時“四人幫”成員之一的張春橋(1917—2005)，時任《晉察冀日報》副總編輯。作詞、盧肅*盧肅(1917—2004)，畢業(yè)于延安魯藝音樂系，時任晉察冀邊區(qū)華北聯(lián)合大學文藝學院音樂系主任，獨幕歌劇《團結就是力量》的曲作者。作曲的《毛澤東之歌》成為1940—1970年代數(shù)以萬計的毛澤東頌歌中最早的一首抒情歌曲，并在當時的青年學生中產(chǎn)生了廣為傳唱的影響。一位網(wǎng)民曾在一篇短文中這樣回憶這首歌曲當時受歡迎的程度：

每當學校里、市里開大會、游行活動，此歌每會必唱……愛唱這首歌不能說是由于政治掛帥，什么熱愛領袖之類的高調，而是因為它曲調優(yōu)美、開朗、舒暢，具有西方風格(當時從報上知道在北京學習的外國留學生也愛唱)。但進入大學后，政治運動一個接一個，這首《毛澤東之歌》從此就不見了。*http://forum.lorein.cn/thread-27549-1-1.html，2011年2月10日9時。

譜例1《毛澤東之歌》，春橋作詞，盧肅作曲

這首歌曲深受青年人的喜愛和傳唱，從建國后不少音樂刊物發(fā)表了這首歌曲*比如上海華東人民廣播電臺廣播樂團編輯的《歌選》(1949年第12期)、仰光華僑合唱團編印的《伊江歌選》(1950年第8期)等。以及人民廣播器材廠專門灌制唱片廣泛發(fā)行且銷量很好的現(xiàn)象中也可以得到佐證。但讓很多歌曲愛好者沒有想到的是，歌曲灌制播出后卻引發(fā)了這是一首“壞歌”的批評，認為它不適合用來歌頌偉大領袖。1951年，音樂界掀起了一場對《毛澤東之歌》的批評與批判。

首先對《毛澤東之歌》提出批評的是周巍峙。周巍峙認為：

由張春橋作詞、盧肅作曲的《毛澤東之歌》，詞中雖也著重說明了毛主席剛毅的戰(zhàn)斗精神，以及他在革命中的領導作用，但他所選取的形象是暴風雨中的“海燕”，是“黑暗無邊，夜霧茫?！?。對偉大領袖與迅速發(fā)展的人民力量缺乏有力的描繪。加上曲調過于平淡，情感沉郁，特別是“敬愛的毛澤東同志，我們光榮地生活在你的年代”以及“走向自由幸福的新世界”則更帶有感傷的成份。有人認為它的情調受了宗教贊美詩的影響，這不是沒有原因的。雖然這個歌曲是十年前的創(chuàng)作，在新解放的城市中，也曾為一部分青年知識分子所歡迎，但從整個思想情感來看，卻和現(xiàn)在人民的距離很遠了。*周巍峙：《略談歌頌毛主席的歌曲創(chuàng)作》，《人民日報》，1951年2月11日第5版。本文后收入作者文集《年方九十——周巍峙文集：第1卷》(北京：中國文聯(lián)出版社，2006年)，但關于《毛澤東之歌》的批評文字作了刪除。

由于《毛澤東之歌》的影響，周巍峙在黨報發(fā)表的批評文章引發(fā)了各界關注。一個月后，時任新華社華東分社社長的詞作者張春橋對周巍峙的批評作出了回應：

我完全同意他對我和盧肅同志合作的《毛澤東之歌》的意見。他所指出的許多缺點，是一九四一年“七一”前寫成這個作品時我們就感到了的。一九四三年整風時，我對這支歌曲也曾進行檢討，和巍峙同志這篇文章的意見基本上也是一致的。經(jīng)過整整十年，每當聽到人們還在唱這支歌時，內心實在不安，它成了我的一個精神負擔，并且一天比一天沉重……我想，現(xiàn)在人們還在唱它，并不是因為它好，而是迫切需要一支歌來表達對領袖的敬愛……為了不使它再推廣，我已請人民廣播器材廠停止發(fā)行。*張春橋：《〈毛澤東之歌〉的作者對批評的答覆》，《人民日報》，1951年3月11日第5版。

張春橋的回應文章帶有鮮明的檢討色彩，*具有諷刺意味的是，“文革”中大行“極左”之道的張春橋在建國初期親自嘗到了“左傾”文藝批判的味道。但誰也不會想到，張春橋在“文革”期間和他的幫派們將這種“左”的文藝批評發(fā)揮到了前所未有的極致，釀成了文藝界的諸多冤案，可謂變本加厲，這也是當初批評《毛澤東之歌》的音樂家們所不曾想到的。同時也透露出一個非常重要的信息，那就是這首歌曲在延安整風時期就已經(jīng)受到質疑和批評，1951年再度遭到批評反映了“左”的音樂批評觀念的一貫延續(xù)和發(fā)展。

與張春橋回應文章同時配發(fā)的還有《人民日報》一個簡短的編者按：

這個歌曲，除人民廣播器材廠停止發(fā)行外，各地廣播電臺應即停止播送。*張春橋：《〈毛澤東之歌〉的作者對批評的答覆》，《人民日報》，1951年3月11日第五版。

“編者按”寥寥數(shù)字，但卻字字千鈞，實質上是一紙禁唱、禁傳《毛澤東之歌》的“禁令”。

繼《人民日報》的批評之后，當時最有影響的文藝理論刊物《文藝報》也開始對《毛澤東之歌》提出批評。有文章甚至認為：

曾經(jīng)有幾個共產(chǎn)黨員聯(lián)名寫信給他們的上級黨委，很嚴重地提出對《毛澤東之歌》的意見，大意是說：每當聽到這首歌曲的時候，感情上總像是受了很重的打擊一樣，實在是受不了這樣的打擊，因為這首歌曲所表現(xiàn)的感情是非常不健康的，甚至是沉郁的。*詠群：《從〈毛澤東之歌〉談起》，《文藝報》，1951年第3卷第9期，第17頁。

《文藝報》同樣為批評文章配發(fā)了編者按：

我們希望這一意見能引起音樂工作部門的注意，并建議音樂工作的負責同志將這一歌曲加以審查，如果它的確有損于人民領袖的偉大形象和人民對于領袖的敬愛的感情，就應當停止演唱，加以必要的修改，所灌的唱片亦應予以銷毀。*《編者按》，《文藝報》，1951年第9期，第17頁。

上述兩家權威報刊分別對《毛澤東之歌》做出嚴厲批判之后，中國音樂界的權威刊物《人民音樂》開始接力，對歌曲以及唱片制作者提出追究責任：

《毛澤東之歌》誠然是一首富有小資產(chǎn)階級情調的不健康的歌曲。以這樣的歌曲來歌唱人民領袖的偉大形象是不恰當?shù)摹@支歌曲所以壞到今天大家所認為的那種程度，除了歌曲作者應負主要責任外，為該曲灌制唱片的指揮者也要負一部分責任。*顧翌：《指揮者和演唱者要更認真、更慎重些——關于〈毛澤東之歌〉的一點補充意見》，《人民音樂》，1951年第6期，第20頁。

不難發(fā)現(xiàn)，上述幾家權威報刊對《毛澤東之歌》的批判，實際上已經(jīng)上綱上線到路線斗爭的高度。鑒于這首歌曲是由上海人民廣播電臺廣播樂團灌制，因此，面對如此“嚴重問題”的責難，1951年4月20日，上海市音協(xié)專門組織召開了由數(shù)十位音樂家參加的批評《毛澤東之歌》的座談會。

座談會圍繞《毛澤東之歌》的“像挽歌”一樣的曲調問題、不能正確表現(xiàn)領袖形象的歌詞問題、小資產(chǎn)階級情調的思想實質等問題，展開了深入的批判。批判的結果就是建議電臺不要再播放這首歌曲。*座談會主要內容見上海市音協(xié)《我們對〈毛澤東之歌〉的意見——關于歌頌領袖的歌曲創(chuàng)作座談會紀錄摘要》，中華全國音樂工作者協(xié)會上海分會編《上海音樂》，1951年第3期。

關于《毛澤東之歌》的批判從《人民日報》開始，自上海音協(xié)座談會后基本結束，批判的結果就是這首歌從此銷聲匿跡，最終被遺忘在歷史的角落里。*以兩本比較重要的音樂資料集為例，上海文藝出版社1978年出版的《毛澤東頌》歌曲集和中國文聯(lián)出版公司1997年出版的《中國新文藝大系·1937—1949》(音樂集)中均未收錄春橋作詞、盧肅作曲的《毛澤東之歌》。

客觀地講，從詞、曲來看，《毛澤東之歌》算不上是一首比較完美的作品，但它無論如何也不是批評者所抨擊的那樣——是一首“壞歌”。雖然從歌詞中不難發(fā)現(xiàn)高爾基《海燕之歌》的影子，但回到歌曲創(chuàng)作的1941年，可以發(fā)現(xiàn)歌詞內容一方面符合當時的歷史現(xiàn)實，另一方面也詩意、由衷地表達了對毛澤東的贊美。至于被指責帶有沉郁乃至挽歌情調的旋律樂句，一方面很大程度上受制于演唱者的二度創(chuàng)造，另一方面也是因為受1949年后眾多領袖頌歌豪邁激情、進行曲風格反襯的影響。音樂作品的感情是不可以列賬單的，《毛澤東之歌》之所以在當時深受青年人的喜愛，也許恰恰是因為它豪情不足但卻抒情有余，旋律優(yōu)美深沉但卻又不失樂觀情緒的特點。

(二)“小資產(chǎn)階級纏綿情調”的《告訴我，來自祖國的風》

《歌曲》雜志1954年第13期上發(fā)表了由管平、晨耕據(jù)志愿軍戰(zhàn)士蔡慶生詩歌改詞，晨耕作曲的抒情歌曲《告訴我，來自祖國的風》。作品表達了一位守衛(wèi)在朝鮮軍事分界線的志愿軍戰(zhàn)士思念祖國與親人的思想感情。歌曲發(fā)表后引起了較大差異的或褒或貶的評價。音樂評論家李凌首先對這首歌曲給予了充分的肯定：

這首歌平易、簡潔，但不一般化。這里有著深刻的、親切而動人的意境，也有著細致、具體而樸實的感情。它出自內心火熱的要求，而通過平易、簡潔的語言表現(xiàn)出來，這是非?？少F的。*李凌:《首都音樂演出述評》，《文藝報》，1954年第16期，第35頁。

李凌的評價并沒有得到普遍的認同，相反，《人民音樂》等刊物隨后發(fā)表了一些帶有政治性的尖銳的批評文章，署名澤民和戈風的文章最具代表性。澤民認為：

這支歌子在情感上和藝術形象上失敗的，在音樂方面是把人領向小資產(chǎn)階級的思想情感的深淵里去的。聽了這首歌使人不愉快……它本身并沒能洗清小資產(chǎn)階級的感情——狂熱性。它并沒表現(xiàn)了真正的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的誠懇、親切而深長的情感。*澤民:《對〈告訴我，來自祖國的風〉的意見》，《人民音樂》，1955年1月號，第16頁。

戈風的文章則認為：

志愿軍戰(zhàn)士那種愛國主義與國際主義高度結合的偉大氣質，在這個作品中是一絲一毫也看不出來的……不應該用一種小資產(chǎn)階級知識分子的纏綿情調脆弱情感去代替戰(zhàn)士健康的淳樸的思想情感……這樣迎風望月感慨萬端的情緒是低沉的，消極的，這完全不是合乎手執(zhí)武器面對敵人斗志昂揚情緒樂觀高唱戰(zhàn)歌氣魄雄偉的志愿軍部隊和革命戰(zhàn)士的精神狀態(tài)，這顯然是一種小資產(chǎn)階級吟風弄月觸景傷情式的思想情緒……《告訴我，來自祖國的風》不是一首好歌。*戈風:《〈告訴我，來自祖國的風〉不是一首好歌》，《人民音樂》，1955年2月號，第27—28頁。

澤民和戈風的批評很容易讓人想起戰(zhàn)爭年代以救亡歌曲標準評價一切音樂創(chuàng)作的作風，明顯表現(xiàn)出以上綱上線的政治標準代替音樂的藝術標準，同時帶有庸俗社會學和機械反映論的特點。反映這種庸俗的音樂語義學觀念的文章并非上述兩篇，還有人認為，《告訴我，來自祖國的風》雖不失為一首較好的抒情歌曲，但歌曲所采用的三拍子帶有舞曲的味道和輕佻的情緒。*劉兆江:《我對〈告訴我，來自祖國的風〉的意見》，《人民音樂》，1955年5月號，第14—15頁。

澤民和戈風兩文的否定性評價引發(fā)了截然相反的意見。一些文章認為，上述兩文帶有明顯的主觀主義和形式主義的認識，因而許多結論是武斷而錯誤的；恰恰相反，它“是一首比較優(yōu)秀的部隊抒情歌曲”；*管平:《關于戈風同志對〈告訴我，來自祖國的風〉的批評的幾點意見》，《人民音樂》，1955年2月號，第30頁?！案枨幕{是健康、質樸、明朗的……自發(fā)表以后就受到廣大群眾的熱烈歡迎”；*黃震:《對澤民同志文章的幾點意見》，《人民音樂》，1955年3月號，第17頁。歌曲的“想象是自然的，合情合理的，并沒有使人覺得它是離開了現(xiàn)實的基礎去幻想，違反了生活的真實去虛構……從總的傾向來看，仍不失為一首比較好的抒情歌曲。在抒情歌曲十分缺乏的今天，我們對于任何一部新的作品，都應該采取一種十分珍重和加意愛護的態(tài)度”。*艾克恩:《談談〈告訴我，來自祖國的風〉的歌詞》，《人民音樂》，1955年5月號，第7—9頁。

一篇題為《不要亂扣“小資產(chǎn)階級情感”的帽子》的短評文章比較形象地揭示了當時“小資產(chǎn)階級情感”的帽子隨處可見的現(xiàn)象：

一些人……根據(jù)自己對于人民生活的公式化要求，甚至不加任何分析，不分青紅皂白地就把“小資產(chǎn)階級情感”的帽子往它們頭上一扣，竟輕率地把一些新創(chuàng)作的抒情歌曲一筆抹煞……在存在著公開半公開的對抒情歌曲亂扣帽子的情況的同時，也出現(xiàn)了一些莫名其妙的論調。有的人說：“音階下行是感情不健康的表現(xiàn)”；有的人說：“民歌應該唱快，不能唱慢，因為唱慢了就有小資味”；有的人說：“三拍子的歌曲聽起來很不健康，中國根本就沒有這種傳統(tǒng)”；有的人甚至認為蘇聯(lián)抒情歌曲《庫瑪茨之夜》、《紅莓花開》等也有小資產(chǎn)階級情調。*其莊:《不要亂扣“小資產(chǎn)階級情感”的帽子》，《人民音樂》，1954年12月號，第48頁。

一位自稱是“不懂音樂”的作者則一針見血地指出了澤民觀點的問題所在：

他把藝術的真實和生活的真實等同起來，而對戰(zhàn)士作抽象的理解，不懂得戰(zhàn)士豐富多彩的精神面貌。*王福焜:《對澤民同志意見的商榷》，《人民音樂》，1955年3月號，第16頁。

在對歌曲《告訴我，來自祖國的風》進行討論的同時，中國音協(xié)創(chuàng)作委員會從1954年底至1955年上半年發(fā)起了全國性的關于抒情歌曲創(chuàng)作的大討論，其間發(fā)表了大量批評與反批評的文章?！度嗣褚魳贰肪庉嫴繉ｉT對此次大討論撰寫了綜述文章。綜述文章比較客觀地指出有關這首歌曲幾個方面的兩種不同意見。關于歌詞，批評觀點認為它脫離了志愿軍這一特定人物及其特定環(huán)境，是不真實和不健康的；反批評觀點則認為這是藝術的真實高于生活的真實。關于曲調，批評觀點認為它過于模仿朝鮮音樂而失于民族風格；反批評觀點則認為對朝鮮音調的引用恰到好處地表現(xiàn)了歌詞的意境。對于歌曲的總體評價，多數(shù)人認為這是一首受歡迎的部隊抒情歌曲，對于這首歌曲所作批評的態(tài)度，多數(shù)人認為不能因為歌曲中所具有的一些缺點就亂扣“小資產(chǎn)階級”的帽子，音樂批評存在過于粗暴的現(xiàn)象。*參見本社編輯部：《讀者對〈告訴我，來自祖國的風〉的意見》，《人民音樂》，1955年4月號第24—25頁；5月號，第16—17頁。

建國初期遭到禁唱或批判的歌曲遠不止上文詳述的兩首作品。歌曲《解放區(qū)的天》就被認為是與《毛澤東之歌》一樣，“是以個人的、陳舊的、輕浮的情感代替了新的、樂觀的、健康的人民情緒”，*呂驥:《為創(chuàng)作更多更好的群眾歌曲而努力——關于群眾歌曲創(chuàng)作的幾個問題》，《人民音樂》，1954年4月號，第7頁。戴上了一頂小資產(chǎn)階級的帽子。建國前夕曾廣為傳唱的歌曲《你是燈塔》，則因為在開國大典軍樂中演奏此曲時蘇聯(lián)代表聽后說了一句“像是追悼歌”，從此遭到禁唱，直到80年代才得以“平反”。*沙洪、久鳴:《革命歌曲〈你是燈塔〉的遭遇》，《炎黃春秋》，2001年第11期，第78—80頁。這種現(xiàn)象在建國30年間屢見不鮮，因此，“左”的音樂批評之所以成為一股殺傷力極大的思潮，正是因為它不是針對少數(shù)幾首音樂作品個案，而是具有相當?shù)钠毡樾浴?/p>

二、對《九九艷陽天》等抒情歌曲的討論與批判

對“小資產(chǎn)階級情調”的抒情歌曲的批評與批判，在如火如荼的“大躍進”時期又有值得一提的一頁。比較引人注目的是對歌曲《九九艷陽天》《小燕子》等歌曲的討論。

(一)“軟綿綿的”《九九艷陽天》

歌曲《九九艷陽天》是1958年初上演的電影《柳堡的故事》中的插曲，由石言、黃宗江作詞，高如星作曲。這部如今被認為是開軍事愛情電影題材之先河的作品一經(jīng)上演，立刻在全國引起極大反響，特別是影片中的插曲《九九艷陽天》更是不脛而走，成為街頭巷尾廣為傳唱的流行歌曲。但是，歌曲在傳唱過程中也引發(fā)了一些截然不同的評價，甚至遭到一些貶低性的批判，《人民音樂》《北京日報》《大眾電影》等報刊雜志發(fā)表了大量有關《九九艷陽天》的討論，討論意見基本可以分為兩種：一種觀點是對這首歌曲表示充分認可或基本肯定；另一種觀點是對歌曲做反面的批評乃至批判。

肯定這首歌曲的觀點認為：

字里行間流露著一種革命樂觀主義情緒……贊揚了他們的樸實而又純真的愛情。歌詞始終沒有離開故事的主題思想，而且在一定程度上幫助了主題的發(fā)揮，通過歌聲，把那些在對話中難以表達的思想感情傳達給了觀眾……歌詞的風格異常樸素，通俗易懂，而且語言洗練……作曲者基于歌詞的這些優(yōu)點上較成功地創(chuàng)造了一個非常鮮明的音樂形象。*澎潮:《談電影插曲〈九九艷陽天〉》，《人民音樂》，1958年3月號，第8頁。

作曲家李煥之在《大眾電影》發(fā)表文章明確指出這是一首好歌：

能在群眾中流行的歌曲，并不一定都是好歌，但應該承認：群眾真正喜歡的歌曲，大多數(shù)都是好的……《九九艷陽天》之所以這樣快流傳開來，歸根到底還是歌曲本身的質量問題。也就是說：這是一首好歌。*李煥之：《〈九九艷陽天〉是一首好歌》，李群編選《李煥之音樂文論集》(上冊)，北京：人民音樂出版社，2006年，第238頁。

針對此前批判“黃色音樂”運動中有人認為《九九艷陽天》像黃色歌曲，而且還拿它與《天涯歌女》進行比較的觀點，李煥之認為盡管兩者都是江南民歌的韻調，但兩首歌曲的格調是不相同的，《九九艷陽天》有著作曲家的創(chuàng)造，“是一首優(yōu)美動人的好歌，曲調的創(chuàng)作是十分成功的”。*李煥之：《〈九九艷陽天〉是一首好歌》，李群編選《李煥之音樂文論集》(上冊)，北京：人民音樂出版社，2006年，第239頁。

作曲家瞿希賢也對這首歌曲給予了熱情的肯定：

《九九艷陽天》是一首比較成功的愛情歌曲，這首歌曲的情調是委婉動人的；旋律比較優(yōu)美，并且有令人親切的南方民歌的色彩。在愛情歌曲缺少而群眾又感到需要的今天，這首歌受到歡迎是可以理解的。*瞿希賢：《什么是音樂生活中的主流？——也談〈九九艷陽天〉》，《北京日報》，1958年4月24日。

瞿希賢道出了這首歌曲廣受歡迎的主要原因——“愛情歌曲缺少而群眾需要”，但是，在“反擊黃色音樂”、提倡大唱革命歌曲的年代，瞿希賢還是小心翼翼地補充了這樣一段文字：

特別是在和黃色歌曲作戰(zhàn)的時候，一首比較健康的愛情歌曲的出現(xiàn)，應該是值得我們歡迎的……政治是統(tǒng)帥我們歌唱生活的主流，應該是直接鼓舞干勁的令人情緒奮發(fā)的歌曲。在響亮的《社會主義好》的歌聲中，夾幾聲《九九艷陽天》會顯得更加嫵媚動人。但是如果沒有《社會主義好》，而到處都是“十八歲的哥哥坐在河邊”，那氣氛該多么不調和?。?瞿希賢：《什么是音樂生活中的主流？——也談〈九九艷陽天〉》，《北京日報》，1958年4月24日。

相反，對《九九艷陽天》做出嚴肅批評乃至嚴厲批判的觀點認為：

它的音樂風格是有問題的……我好像又聽到了解放前揚州姑娘的賣唱時的那種扭扭捏捏的音樂，格調也使我想到了周璇唱的《天涯歌女》……在《九九艷陽天》里我所感受到的是一種軟綿綿的不夠健康的情緒。*李桂芬：《唱〈九九艷陽天〉有感》，《人民音樂》，1958年3月號，第8頁。

這種評價已經(jīng)離“黃色音樂”的定性相去不遠了。針對李煥之對這首歌曲的肯定，伍雍誼發(fā)表文章與之商榷，認為這首歌曲的確容易使人想起《天涯歌女》，雖然不能說這是一首黃色歌曲，但它在思想情感的表現(xiàn)上存在重大缺點，沒有反映出一個革命者對待愛情的應有態(tài)度，渲染了愛情關系。因此，伍雍誼斷定：

歸根結底，問題是在于：這不是一首好的愛情歌曲。*伍雍誼：《抒情歌曲的創(chuàng)作要不要繼承與發(fā)揚“五四”以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)——對李煥之同志關于〈九九艷陽天〉一文的商榷》，《人民音樂》，1958年5月號，第10頁。

《九九艷陽天》究竟是不是一首好歌？李凌在《北京日報》發(fā)表評論文章認為，《九九艷陽天》基本上是好的，但有些樂句旋律纏綿、情調隱晦，演唱不恰當就容易給人以憂郁乃至輕佻的感覺，因此總的來說歌曲格調不高。*李凌：《從〈九九艷陽天〉談起》，《北京日報》，1958年3月28日。鄧映易的觀點則更為明確也更具有代表性，認為歌曲的歌詞反映了男主人公新四軍戰(zhàn)士李進“混亂的思想”，歌曲的曲調“是軟綿綿的”，“這首歌的歌詞表現(xiàn)了一種小資產(chǎn)階級的粉紅色的愛情的幻想”。*鄧映易：《我們應當把什么樣的歌曲給青年？》，《人民音樂》，1958年4月號，第18頁?？傊?，否定性的觀點基本一致，那就是《九九艷陽天》帶有小資產(chǎn)階級情調，格調不高。

討論繼續(xù)升溫，不少報刊雜志發(fā)表了相關文章，《人民音樂》1958年第5、第6月號大篇幅編發(fā)了有關《九九艷陽天》不同觀點的若干批評文章，編輯部配發(fā)的“編者的話”認為“《九九艷陽天》所引起的爭論，不僅僅是關系到某一首歌曲評價上的問題，也涉及到關于抒情歌曲和愛情歌曲的創(chuàng)作和看法以及關于群眾音樂生活和歌詠活動等一系列問題”，號召為此“繼續(xù)展開討論”。*《編者的話》，《人民音樂》，1958年5月號，第20頁。

從《人民音樂》連續(xù)兩期發(fā)表的批評文章來看，對這首歌曲依然主要分為褒貶分明的兩種觀點?？隙ㄐ缘挠^點明確指出這是一首很健康的歌曲，有的文章還介紹了《九九艷陽天》在部隊中受到廣大官兵的歡迎，有的則明確反對鄧映易對歌曲所作的“小資產(chǎn)階級的粉紅色的愛情的幻想”的批判，認為《九九艷陽天》是一首“健康、明快、曲調悅耳、動聽的好歌”。*參見振法《戰(zhàn)士喜愛〈九九艷陽天〉》(《人民音樂》，1958年5月號，第13—14頁)、范西姆《〈九九艷陽天〉是一首很健康的歌曲》載《人民音樂》，1958年5月號，第16頁)、胡國強《不能同意鄧映易的意見》(《人民音樂》，1958年5月號，第17頁)等文。否定性的觀點多數(shù)依然認為歌曲“過于纏綿”“輕飄飄”“故意賣弄風情”，甚至明確表示“不喜歡”“不宜青年人唱”“不是一首好的愛情歌曲”，指出歌曲的“創(chuàng)作方向值得研究”。*參見鄭周《〈九九艷陽天〉過于纏綿》(載《人民音樂》，1958年號，第15頁)、胡明《我們這里不喜歡〈九九艷陽天〉》(《人民音樂》，1958年5月號，第14頁)、竹蘭《這不是一首好的愛情歌曲》(《人民音樂》，1958年5月號，第18頁)、過友桂《〈九九艷陽天〉不適宜給青年人唱》(《人民音樂》，1958年5月號，第18頁)、李辛《〈九九艷陽天〉的創(chuàng)作方向值得研究》(《人民音樂》，1958年5月號，第16頁)等文。除意見完全不同的文章外，其余文章大都采取了“四六開”或“三七開”的態(tài)度，認為歌曲既有其值得肯定的積極的一面，也有其必須批判的消極的一面。

值得一提的是，譚冰若和馮燦文在批評文章中分別指出了《九九艷陽天》之所以受到群眾的歡迎，主要原因在于當前缺乏好的抒情歌曲創(chuàng)作，群眾在傳唱《九九艷陽天》過程中對歌曲所產(chǎn)生的一些不同感受乃至格調不高的喜好，恰恰需要音樂批評的干預和引導，從而為這場帶有批判性質的討論帶來了較為理性的學術性。*譚冰若《創(chuàng)作反映我們時代精神的抒情歌曲》(《人民音樂》，1958年6月號，第21—23頁)，馮燦文《怎樣對待抒情歌曲》(《人民音樂》，1958年6月號，第27頁)。

熱火朝天的“大躍進”運動中，一方面是群眾對抒情歌曲的強烈需要，一方面是一些“左傾”人士杞人憂天式的批判。這不由使人想起抗戰(zhàn)時期對陳洪的《戰(zhàn)時音樂》一文的批判。*1937年，陳洪在《音樂月刊》發(fā)表了一篇短文《戰(zhàn)時音樂》。文章提出：“決不能如一般的觀察者那樣，把‘救亡歌曲’一類的東西看作唯一的戰(zhàn)時音樂！”陳洪此論是針對抗戰(zhàn)音樂中出現(xiàn)的唯救亡歌曲是尊、歌詞口號化的簡單創(chuàng)作傾向的有感而發(fā)，反映了知識階層和專業(yè)音樂家對音樂需求多樣化的要求。但是，文章發(fā)表后遭到了一些共產(chǎn)黨音樂家的批評，認為陳洪的觀點是音樂至上主義和音樂神秘主義。參見馮長春：《“新音樂”與“戰(zhàn)時音樂”——關于音樂與抗戰(zhàn)的論爭》，載《歷史的批判與批判的歷史——馮長春音樂史學文集》，北京：文化藝術出版社，2012年，第319—341頁。一個非常簡單的道理是，不管是艱苦的抗戰(zhàn)時期還是狂熱的“大躍進”時期，人的精神需求絕不會簡單到只對那些硬邦邦而又嚴重雷同的革命歌曲的鐘情上。

(二)“不宜推廣”的《丟戒指》與《小燕子》

歌曲《九九艷陽天》的討論余溫尚在的同時，對改編東北民歌《丟戒指》和電影插曲《小燕子》的大討論與批判緊接著開始了。1958年12月20日，中國音協(xié)天津分會和天津人民廣播電臺專門組織了由專業(yè)音樂工作者和音樂愛好者共同參加的座談會；1959年8月11、12日，中國音協(xié)理論創(chuàng)作委員會舉行了兩次擴大會，三十余名音樂家參加座談會，對爭議頗大的《丟戒指》《小燕子》《七女夸新郎》《十繡》等歌曲進行討論。此后，全國不少音樂期刊雜志紛紛發(fā)表文章，對這幾首歌曲展開討論。不少文章認為這些歌曲都具有內容庸俗、低級趣味的特點，不是好作品，*參見《天津舉行關于抒情歌曲問題的討論》(《人民音樂》，1959年第2期，第18—19頁)、《各地展開有關抒情歌曲討論》(《人民音樂》，1959年第4期，第23—27頁)等文。甚至有不少人認為《丟戒指》和《小燕子》等歌曲是不健康的、帶有黃色音樂特點的歌曲，“不宜推廣”。*《關于〈丟戒指〉、〈小燕子〉、〈七女夸新郎〉、〈十繡〉等歌曲的討論》，《音樂研究》，1959年第5期，第97、101頁。

批評活動中也有比較冷靜而客觀的觀點。李元慶認為，這些歌曲是否是黃色音樂要在做出認真研究之后才能下結論，對什么是黃色音樂這一問題搞不清楚而粗暴地對這些歌曲做出黃色歌曲的結論是不能令人信服的。*《關于〈丟戒指〉、〈小燕子〉、〈七女夸新郎〉、〈十繡〉等歌曲的討論》，《音樂研究》，1959年第5期，第102—103頁。楊蔭瀏則意味深長地提出這樣一個問題：

究竟何以在轟轟烈烈的大躍進氣氛中會有人喜愛《丟戒指》？……有大量的群眾喜歡這首歌曲，而這一部分人的意見在天津的座談會上還反映得不多。究竟為什么有這許多人喜歡它，這也是值得研究的。*《關于〈丟戒指〉、〈小燕子〉、〈七女夸新郎〉、〈十繡〉等歌曲的討論》，《音樂研究》，1959年第5期，第98頁。

但是，在“左傾”音樂思潮主宰一切的年代，抒情歌曲創(chuàng)作不但在音樂情感的抒發(fā)上被庸俗地具體化為“工農兵的情感”“小資產(chǎn)階級的情感”等“情感賬單”，而且創(chuàng)作原則也被嚴格地加以限定，否則其結果就是非“黃”即“資”。正如有批判文章所說的那樣：

抒情歌曲是我們社會主義音樂的體裁之一，絕不能離開為政治服務、為生產(chǎn)服務這個黨的根本的文藝方針，離開這個方針去空談特殊性，實質上是否定抒情歌曲為政治服務的資產(chǎn)階級的文藝觀點。*王直：《關于抒情歌曲的幾個問題》，《音樂研究》，1960年第3期，第78頁。

總之，作為服務的藝術，任何體裁樣式的音樂概莫能外。

三、對《送別》等抒情歌曲的批判

前述非“資”即“黃”的抒情歌曲觀在60年代前期依然蔓延，其政治背景便是八屆十中全會毛澤東提出“千萬不要忘記階級斗爭”的警告和此后為文藝所作出的“兩個批示”。*1963年12月12日，毛澤東在中宣部文藝處編印的一份關于上海舉行故事會活動材料上作了這樣的批示：“各種文藝形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經(jīng)濟基礎已經(jīng)改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事”(第四次文代會籌備組起草組、文化部文學藝術研究院理論政策研究室編《六十年文藝大事記》【1919—1979】，1979年打印本，第207頁)。1964年6月27日，就在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會演出期間，毛澤東在《中央宣傳部關于全國文聯(lián)和所屬各協(xié)會整風情況報告》的草稿上，再次做出重要批示并于7月11日作為正式文件下發(fā)：“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個好的)，十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌倒了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體”(第四次文代會籌備組起草組、文化部文學藝術研究院理論政策研究室編《六十年文藝大事記》【1919—1979】，1979年打印本，第212頁)。1963-1964年，電影插曲《送別》和《花兒為什么這樣紅》等歌曲便遭到了和《九九艷陽天》如出一轍的質疑和批判。

歌曲《送別》是1963年八一電影制片廠拍攝的電影《怒潮》中的插曲，《花兒為什么這樣紅》是1963年長春電影制片廠拍攝的電影《冰山上的來客》中的插曲。影片一經(jīng)播出，兩首歌曲受到了群眾的普遍歡迎，《大眾電影》《人民音樂》《中國青年報》《青年報》《羊城晚報》等報刊雜志發(fā)表了不少針對這兩首歌曲以及電影歌曲、抒情歌曲的討論。一些文章表達了群眾對這兩首歌曲的喜愛，認為《花兒為什么這樣紅》“抒情”“優(yōu)美”，*參見《簡談影片〈冰山上的來客〉的表現(xiàn)手法》(《大眾電影》，1963年第10期)、《花兒為什么這樣紅》(《羊城晚報》，1964年1月27日)等文。《送別》“流暢婉轉中顯得樸素，含蓄平穩(wěn)中略覺沉重”。*向異：《關于〈怒潮〉的歌曲》，《人民音樂》，1964年6月號，第39頁。但是，與此同時，一些上綱上線的政治性批判也隨之而來。

(一)“披著革命外衣”的《送別》

有批評者認為，《送別》在影片中的作用不容完全否定，但卻不宜作為獨唱歌曲加以推廣，因為歌曲所抒發(fā)的感情不是“革命樂觀主義之情”，而是“‘長亭惜別’的傷感之情”，它所塑造的音樂形象不是工農革命者的形象，而是“一個多情女子在送別她的情人”，總之，作為獨唱歌曲加以推廣是“不恰當?shù)摹薄?傅伯元：《電影〈怒潮〉插曲〈送別〉是一支好歌嗎？》，《人民音樂》，1964年3月號，第33頁。音樂家宋揚認為，《送別》和《花兒為什么這樣紅》“在我們這個時代的生活中，不能算是什么積極的歌聲”，“《花兒為什么這樣紅》是一首地道的民間情歌；《送別》的歌詞雖然表現(xiàn)的是革命人民的情誼，但情調比較低沉，而且曲調跟湖南民歌《十杯酒》相近……這樣的歌曲……與當前我國人民高漲的革命情緒是不相適應的，與我國人民高唱《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》《學習雷鋒好榜樣》《比學趕幫爭上游》的調子也是不諧和的”。*宋揚：《乘著電影的翅膀，把革命歌聲送到廣大群眾中去》，《人民音樂》，1964年5月號，第33頁。一些批評者還道出了當時這首歌在群眾中傳唱時的情形：

由于《送別》作品本身的弱點，加上一部分人有意無意地追求那種纏綿、悱惻的柔情蜜意，于是一首送別革命者的抒情歌曲，唱成了送別情人的愛情歌曲。*陶克：《聽〈送別〉所想到的》，《人民音樂》，1964年4月號，第34頁。

有很多孩子要求學這首歌，甚至為了學這首歌而去看幾次電影。*謝白倩：《一個教師的意見》，《人民音樂》，1964年5月號，第34頁。

但是，作為音樂從業(yè)者，有的人卻不能理解和接受這種現(xiàn)象，一位教師在給《人民音樂》編輯部的信中寫道：

作為一個教師，我寧肯教孩子們學唱《工農齊武裝》這樣的歌曲。*謝白倩：《一個教師的意見》，《人民音樂》，1964年5月號，第34頁。

更有文章對被批歌曲作了干脆的政治宣判：

《送別》不是一首好歌，不是一首革命的抒情歌曲，而是一首灰色歌曲，是一首披著革命外衣來抒小資產(chǎn)階級之情的壞歌。*《〈送別〉是一首必須批判的壞歌》，《中國青年報》，1964年11月17日。

由對《送別》的批判不難看出，在一些被“左”的觀念牢牢禁錮的頭腦中，抒情歌曲猶如一個被五花大綁的木偶，它的一舉一動都必須在玩偶者的操縱之下；抒發(fā)什么樣的感情以及如何抒發(fā)這種感情，不再是一個藝術問題和技術問題，而是一個開列“感情賬單”和符合政治“本本”的思想問題、路線問題。

(二)“低級趣味”的《花兒為什么這樣紅》

關于《花兒為什么這樣紅》的批判是與對《送別》的批判同時進行的。針對《花兒為什么這樣紅》在群眾中比較流行的現(xiàn)象，就有批評者再次提出了這樣的問題：“我們的抒情歌曲創(chuàng)作，是去抒革命之情，抒社會主義之情，還是去抒小資產(chǎn)階級之情，抒個人主義之情呢？”*任加：《抒社會主義之情——從電影歌曲〈花兒為什么這樣紅〉談起》，《人民音樂》，1964年第8、9號合刊，第50頁。作者的回答是：“毫無疑問，我們要的只能是前者，而不能是后者?！弊髡呱踔琳J為：

我國的黃色歌曲百分之九十以上是電影歌曲。*任加：《抒社會主義之情——從電影歌曲〈花兒為什么這樣紅〉談起》，《人民音樂》，1964年第8、9號合刊，第50頁。

這樣的結論足以讓所有抒情歌曲作者噤若寒蟬，其批評態(tài)度之粗暴蠻橫已大有此后“文革”之作風。正如前文關于《毛澤東之歌》的批判一樣，《花兒為什么這樣紅》也被認為在曲調、歌詞、思想等方面存在嚴重的問題。在《中國青年報》由抒情歌曲批判而開展的“我們要唱什么樣的歌曲”的群眾性大討論中，有人認為，《花兒為什么這樣紅》整首歌曲的“感情格調十分低沉、壓抑”，尤其是“不穩(wěn)定的裝飾音”“造成‘哭泣’的效果”，“轉彎抹角的旋律底下是稀稀拉拉的歌詞音節(jié)，聽起來纏綿悱惻，情緒壓抑”。*《〈花兒為什么這樣紅〉的歌曲宣揚的都是資產(chǎn)階級思想感情》，《中國青年報》，1964年10月13日。批評者同時為這首歌曲的列出了感情賬單：“這首曲子‘軟綿綿’的性格正說明了它抒的不是解放軍戰(zhàn)士之情，不是革命青年之情，也不是少年阿米爾對統(tǒng)治階級的仇恨之情，而是迎合那些資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的低級趣味的感情”。*《〈花兒為什么這樣紅〉的歌曲宣揚的都是資產(chǎn)階級思想感情》，《中國青年報》，1964年10月13日。更有甚者，有人認為《花兒為什么這樣紅》是“披著抒革命戰(zhàn)士之情的名義下，表現(xiàn)小資產(chǎn)階級的哀傷情感”，它“與促進青年無產(chǎn)階級革命化是水火不相容”。*《中國青年報展開“我們要唱什么樣的歌曲”討論情況綜述》，《歌曲》，1964年第12期，第31頁。至于歌曲的政治性質，自然也是與《送別》劃為同一陣營，是一首“有嚴重錯誤的抒情歌曲”*馬克：《怎樣對待抒情歌曲》，《工人日報》，1965年6月19日。和散布著“資產(chǎn)階級思想感情”的“壞歌”。*《電影歌曲也要政治標準第一》，《中國青年報》，1964年10月13日。

《送別》和《花兒為什么這樣紅》兩首歌曲既受歡迎而又遭到批判的矛盾現(xiàn)象引起了《人民音樂》的重視，該刊在1964年8、9月號的兩篇批評文章所加編者按指出：

這個討論不但涉及抒情歌曲應該抒發(fā)什么感情和電影歌曲怎樣發(fā)揮它的教育作用的問題，而且也涉及到我們唱歌和欣賞歌曲要不要有個正確的目的？是單為了消遣呢？還是也要有助于培養(yǎng)我們的無產(chǎn)階級思想感情，鼓舞我們的革命斗志，實現(xiàn)革命化？我們認為，弄清這些問題，對于促進群眾音樂生活的健康發(fā)展有著重要意義。*編者按：《電影歌曲也要反映時代精神 抒情歌曲必須抒發(fā)革命之情》，《人民音樂》，1964年8、9月號合刊，第49頁。

編者按提出了抒情歌曲和電影歌曲的社會功能以及演唱這些歌曲的目的問題。這個問題在一篇批判文章中得到了比較形象的回答：

要使人捏緊拳頭不要使人耷拉下腦袋。*李佺民：《要使人捏緊拳頭不要使人耷拉下腦袋——談電影歌曲創(chuàng)作》，《人民音樂》，1964年第8、9號合刊，第51頁。

很難想象具有這樣作用的抒情歌曲、電影歌曲是一種怎樣的表現(xiàn)形式，但毫無疑問，抒情歌曲應該抒發(fā)革命豪情是其中的內在之意。

上述關于《送別》和《花兒為什么這樣紅》的種種武斷而粗暴的批判本不值得加以論列，但造成這樣一種現(xiàn)象的根本原因卻不能不加以思考。關于《送別》所謂“一部分人有意無意地追求那種纏綿、悱惻的柔情蜜意，于是一首送別革命者的抒情歌曲，唱成了送別情人的愛情歌曲”的評價，頗具“接受美學”和“闡釋學”上的特點，它從一個側面提醒我們，這種現(xiàn)象恰恰反映了建國以來長期存在的一個問題，那就是人民群眾對抒情歌曲尤其是愛情歌曲的渴求。很長一個歷史階段以來，官方推廣的音樂作品幾乎全部是進行曲風或頌歌式的反映或表現(xiàn)工農兵思想情感以及歌頌黨和偉大領袖的革命歌曲，抒情歌曲往往被冠以小資產(chǎn)階級情調遭到批判，至于愛情歌曲創(chuàng)作則是一個不敢觸碰的“禁區(qū)”“雷區(qū)”，因為那些被定性為資產(chǎn)階級的“頹廢”“下流”的“黃色音樂”，多數(shù)是愛情歌曲。

結 語

回顧建國十七年來對抒情歌曲不曾間斷的討論與種種批判還可以發(fā)現(xiàn)，對音樂創(chuàng)作中資產(chǎn)階級思想和小資產(chǎn)階級情調的批判往往會伴隨著對“形式主義”的指責。但是，恰恰是對形式主義的批判本身陷入了教條主義和本本主義的泥沼，由此導致的大量體裁單一、形式雷同的革命音樂才真正帶有形式主義和八股作風的特點。這種觀念中根深蒂固的“公式化”“概念化”傾向嚴重影響了音樂創(chuàng)作的自由和風格的多樣化。1956年“雙百”方針發(fā)表后的一次音樂家座談會上，馬思聰對音樂創(chuàng)作中存在的“嚴重的公式化和千篇一律”問題提出批評：

有一個時期，抒情歌曲受到歧視，弄得人不敢寫也不敢唱，其實，人民是非常喜愛優(yōu)美動人能夠抒發(fā)他們內心情感的抒情歌曲的。*馬思聰：《作曲家要有自己的個性和獨特的風格》，《人民音樂》，1956年8月號，第6頁。

遺憾的是，在音樂必須為工農兵服務的政策以及與此相關的“左傾”音樂思潮的制約下，群眾反而難以得到他們真正喜愛的音樂作品，大眾的音樂審美要求被一些大眾代言人的“左耳朵”趣味代替了。就在對《送別》《花兒為什么這樣紅》的批判與討論逐漸平息下來時，電影《早春二月》又被批為是宣揚資產(chǎn)階級人道主義、人性論和階級調合論的壞影片，江定仙為這部電影創(chuàng)作的歌曲《徘徊曲》也遭到了嚴厲的批判，被認為是頹廢的資產(chǎn)階級的音樂，與當前的革命斗爭唱反調。*參見：田秧《影片〈早春二月〉的音樂說明了什么？》，《人民音樂》，1964年12月號，第36—38頁；楊月、蘇源《如此〈徘徊〉——簡評電影〈早春二月〉的音樂》，《人民音樂》，1964年12月號，第38—40頁。這些點綴性的音樂批判事件，與前述關于抒情歌曲的批判活動大同小異，也就不值得再費筆墨了。

【責任編輯：楊正君】

On the Criticisms of Lyric Songs in China during 1949-1966

Feng Changchun

The successional criticisms of lyric songs during the seventeen years after 1949 made strong social influences together with many other events of musical repudiation in this period. The typical criticized songs wereSongofMaoZedong,TellingMe,theWindsfromHomeland,AShiningDayinEarlySpring,DroppingtheFingerRing,ALittleSwallow,Farewell,andWhyFlowersareSoRed. These criticisms obviously reflected the serious restrictions and negative impacts of the “l(fā)eft-leaning” ideological trends in music during this period.

2016-09-12

馮長春(1971-)，男，博士，上海音樂學院音樂學系教授。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.005

J609.2

A

1008-7389(2017)01-0060-15