于　平

小引：中國少數(shù)民族舞劇體現(xiàn)的 “美學(xué)原則”

當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作的語言本體最初有三個(gè)來源：一是芭蕾。比如由歐陽予倩編劇、戴愛蓮等編導(dǎo)的新中國第一部大型舞劇《和平鴿》。二是“戰(zhàn)士舞蹈”。比如新中國成立之初的中型舞劇《母親在召喚》（胡果剛總編導(dǎo)）、《金仲銘之家》（隆征丘編導(dǎo)）和《羅盛教》（陸靜等編導(dǎo)）。三是戲曲舞蹈。比如20世紀(jì)50年代中期被譽(yù)為民族舞劇“頭三腳”的《盜仙草》（鄭寶云、張春華編導(dǎo)）、《碧蓮池畔》（游惠海、孫天路編導(dǎo)）、《劉海戲蟾》（王萍、傅兆先編導(dǎo)）。在20世紀(jì)50年代中期以前，無論是哪一來源的語言本體，舞劇創(chuàng)作都以中、小型體量來試步、學(xué)步；被稱為“大型舞劇”的《和平鴿》，由于語言風(fēng)格不統(tǒng)一、情節(jié)結(jié)構(gòu)像“活報(bào)”而類似于若干“小型”的集成。到新中國成立10周年之際的1959年，由三部大型舞劇形成了當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作的第一個(gè)高潮，這便是從芭蕾模式走出的《魚美人》（蘇聯(lián)專家古雪夫指導(dǎo)）、從“戰(zhàn)士舞蹈”升華的《五朵紅云》（査列等編導(dǎo)）和從戲曲舞蹈轉(zhuǎn)型的《小刀會》（白水、仲林等編導(dǎo)）。曾有人概括早期當(dāng)代中國舞劇說，“無非一是無說唱的戲曲，二是無變奏的芭蕾”。需要特別指出的是，除“無說唱的戲曲”和“無變奏的芭蕾”外，還有以戰(zhàn)士形象、戰(zhàn)斗生活為主要表現(xiàn)對象的“講現(xiàn)實(shí)的軍旅舞蹈”—后來所謂的現(xiàn)代舞劇、當(dāng)代舞劇就是這一現(xiàn)實(shí)主義舞劇精神的延展。

論及“少數(shù)民族舞劇”，在上述三類語言本體的舞劇創(chuàng)作中，首先要關(guān)注的是以“戰(zhàn)士舞蹈”為語言本體的創(chuàng)作。如上所述，此類舞劇創(chuàng)作之所以一不取“戲曲”，二不取“芭蕾”，在于它強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)實(shí)主義舞劇精神”。新中國成立之初，捍衛(wèi)新政權(quán)最重要的現(xiàn)實(shí)便是偉大的“抗美援朝”，上述《母親在召喚》等“戰(zhàn)士舞蹈”的舞劇都緊扣這一現(xiàn)實(shí)。除了從生活，特別是戰(zhàn)斗生活中提取動(dòng)作語言，幾部中型舞劇都不約而同地植入了朝鮮族舞蹈—這種后來被視為表現(xiàn)舞劇規(guī)定情境的“代表性舞蹈”，在上述舞劇創(chuàng)作中卻是“現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作”的有機(jī)構(gòu)成。也就是說，當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作中密集出現(xiàn)的少數(shù)民族舞蹈的語言本體，首先是朝鮮族舞蹈。到1959年由三部大型舞劇鼎立的“高潮”中，凸顯少數(shù)民族舞蹈本體語言的舞劇仍是來源于“戰(zhàn)士舞蹈”的《五朵紅云》—這部體現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)主義精神的舞劇由于取材于海南島，表現(xiàn)的是20世紀(jì)40年代黎族人民反抗國民黨統(tǒng)治的武裝起義，因而以黎族民間舞蹈作為舞劇語言的基礎(chǔ)。雖然彼時(shí)并未指明，但就其語言本體的總體風(fēng)貌來看，《五朵紅云》就是當(dāng)代中國第一部大型少數(shù)民族舞劇—黎族舞劇。

其實(shí)，在20世紀(jì)50年代中期，呼應(yīng)著以戲曲舞蹈為語言本體的“頭三腳”，也出現(xiàn)了一些以少數(shù)民族民間舞為語言本體的少數(shù)民族舞劇。由中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所集體編寫（編寫組組長傅兆先）的《中國舞劇史綱》曾歸納了“頭三腳”的幾個(gè)特點(diǎn)：“一、 取材于中國古代民間故事，而且這些故事大多早已為民族戲曲改編，有比較成功的戲曲劇目可供借鑒。大多有鮮明的人物形象、動(dòng)人的情節(jié)和尖銳的戲劇沖突、為人民群眾所熟悉和喜愛。二、 均采取傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)，以人物為中心，以情節(jié)為紐帶，有‘起承轉(zhuǎn)合’之變化，明白易懂，引人入勝。三、 在選材時(shí)重視題材的可舞性，但在戲與舞的關(guān)系上，又比較重視戲劇性和人物形象的塑造。一般說來，是在不違背傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的前提下強(qiáng)調(diào)可舞性，即在傳統(tǒng)框架內(nèi)充實(shí)舞蹈……四、作為舞劇的最基本的構(gòu)成因素—舞蹈動(dòng)作的素材，大都來源于戲曲舞蹈，用戲曲舞蹈的動(dòng)作、姿態(tài)、韻律、節(jié)奏、技巧來表情、達(dá)意、敘事、狀物……以上各點(diǎn)是這幾部舞劇的基本風(fēng)格特征，事實(shí)上也是中國民族舞劇起步后最先幾個(gè)年頭里，一大批民族舞劇所追求和體現(xiàn)的美學(xué)原則。”［1］49—50這里所說的“一大批民族舞劇”也包括少數(shù)民族舞劇，在50年代中期（及稍后）主要是中、小型舞劇，有苗族的《篩娘》、傣族的《召樹屯與木婼娜》、藏族的《孔雀變成白頭翁》、朝鮮族的《牧童與仙女》等。很顯然，這些少數(shù)民族舞劇也都體現(xiàn)出上述“美學(xué)原則”。

一、 黎族舞劇《五朵紅云》：是“少數(shù)民族” 的也是“革命現(xiàn)代”舞劇

從舞劇語言的基礎(chǔ)來說，我們可以說《五朵紅云》是黎族舞??；但鑒于它的創(chuàng)作單位是廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士歌舞團(tuán)而非海南地方民族歌舞團(tuán)，舞蹈界也較多地視其為“戰(zhàn)士舞劇”。曾在《母親的召喚》中擔(dān)任總編導(dǎo)的胡果剛，作為我國軍隊(duì)舞蹈的領(lǐng)導(dǎo)者，認(rèn)為“戰(zhàn)士舞劇”在中華人民共和國成立10周年之際舉辦的全軍第二屆文藝會演中，取得了非常顯著的成果。如他在《舞蹈創(chuàng)作的豐收—為全軍第二屆文藝會演而作》一文所說：出現(xiàn)了像《五朵紅云》《蝶戀花》《英雄丘安》等比較優(yōu)秀的舞劇創(chuàng)作。這些舞劇作品，不僅在內(nèi)容上反映了我們時(shí)代的斗爭生活、人民的理想和愿望，有著較高的思想性和教育作用，而且在學(xué)習(xí)、掌握“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法上，在反映現(xiàn)實(shí)生活舞劇藝術(shù)形式的創(chuàng)作上，都獲得了一定的成績。［2］作為“戰(zhàn)士舞劇”的《五朵紅云》，也是第一部大型“革命現(xiàn)代舞劇”；而當(dāng)代中國第一部大型少數(shù)民族舞劇便是涉“紅”題材，也是值得我們高度關(guān)注的。在某種意義上，該劇取材于海南島共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)爭，用“配歌”方式來清晰劇情的創(chuàng)作手法，對五年后（1964）“革命現(xiàn)代舞劇”《紅色娘子軍》的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。

黎族舞劇《五朵紅云》由四幕七場構(gòu)成，其中兩幕不分場，其余每幕各有兩場，分別是：① 歸來；② 劫籠；③ 暴動(dòng)；④ 初勝；⑤ 找黨；⑥ 挺進(jìn)；⑦ 解放。由查列執(zhí)筆的創(chuàng)作體會寫道：“1950年赴海南島慰問南下大軍演出時(shí)，就聽到五指山里流傳著一個(gè)美麗動(dòng)人的民間傳說‘紅旗的故事’……不久，又看到海南軍區(qū)創(chuàng)作組所寫的以‘紅旗的故事’傳說為題材、反映黎族革命斗爭的歌舞臺本，深受感動(dòng)。1958年廣州部隊(duì)歌舞團(tuán)第三次赴海南島慰問演出時(shí)，路過五指山，雨過天晴，晚霞輝映著山峰，云霧中隱隱地現(xiàn)出朵朵彩云，那有關(guān)‘紅旗的故事’的傳說又展現(xiàn)在眼前。我們仿佛又看見了，過去黎族人民在那苦難的歲月里所向往的那‘五朵紅云’……”［3］在“創(chuàng)作體會”中，查列等分別談了結(jié)構(gòu)舞劇、編舞、人物塑造的若干問題，其中關(guān)于“編舞”的問題談道：“以什么舞為全劇的語言基礎(chǔ)？事情發(fā)生在海南五指山，特定的環(huán)境、特定的事件已經(jīng)很明確，毫無疑問應(yīng)以黎族民間舞為基礎(chǔ)。但全劇的事件又很復(fù)雜，有強(qiáng)烈的矛盾沖突，有復(fù)雜的情感變化，單純地依靠黎族民間舞為語言，是不能完成全劇表現(xiàn)的任務(wù)的；特別是表現(xiàn)激情與戰(zhàn)斗的部分，黎族民間舞動(dòng)作較小較含蓄，所以必須在保持民間舞特色與風(fēng)格的基礎(chǔ)上給予發(fā)展—像錢鈴雙刀舞、篝火舞、打柴舞、祭祀舞都給予了大膽的發(fā)揮，否則表現(xiàn)全劇內(nèi)容就會有所局限。”［3］文中還談道：“雖然黎舞有了發(fā)展，但表現(xiàn)這樣一個(gè)重大的主題還甚感不足，必須借鑒其他的舞蹈素材，給予充實(shí)與豐富。那么怎樣借鑒其他的舞蹈素材呢？我們首先考慮哪些舞蹈素材比較接近黎舞，便給予大膽的糅合—像老人的擊鼓采用了苗舞，柯英的獨(dú)舞也吸收了一部分苗舞動(dòng)作；吸收苗舞還不能解決全部舞蹈語言時(shí)，那就借鑒其他的舞蹈語匯—例如公虎這個(gè)人物，黎舞、苗舞與他性格不相適應(yīng)，我們就借鑒古典舞、借鑒民間舞中的英歌以及借鑒芭蕾等，依據(jù)全劇的需要加以糅合……避免‘四不像’。”［3］

當(dāng)時(shí)最具影響力的舞劇評論家隆蔭培，在《文藝報(bào)》1959年第13期發(fā)表的《充滿革命激情的舞劇—評〈五朵紅云〉》一文中寫道：“舞劇主要以舞蹈的手段來展示戲劇的情節(jié)和人物的思想感情。這就要求編導(dǎo)者在進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)時(shí)，必須考慮安排的情節(jié)能夠用舞蹈來表現(xiàn)；而在進(jìn)行舞蹈的設(shè)計(jì)時(shí)，又必須考慮到舞蹈一定要能夠?yàn)檎故厩楣?jié)和人物的思想、精神面貌服務(wù)，不能離開這些‘為舞蹈而舞蹈’。”［4］255隆蔭培認(rèn)為：《五朵紅云》的“舞蹈和戲劇情節(jié)的發(fā)展緊密無間地融合在一起，使得它們成為不可分割的整體。第一幕一場送走了行獵的人們后，表現(xiàn)姑娘們勞動(dòng)的《織裙舞》……穿插了姑娘們和環(huán)娘嬉鬧的情節(jié)—環(huán)娘織著愛情信物的衣帶被姑娘們發(fā)現(xiàn)了，這就更增加了生活的情趣……第二場姑娘們在國民黨軍隊(duì)持槍威脅下表現(xiàn)舂米勞動(dòng)的《舂米舞》，她們的木杵每舂一下，就像使你聽到了一聲痛哭的呻吟；每舂一下，都積聚了更深一步的悲憤和仇恨。據(jù)說，原來黎族民間的‘舂米舞’，節(jié)奏明快，動(dòng)作也很開朗，是表現(xiàn)她們舂米時(shí)愉快心情的舞蹈。在這里，編導(dǎo)者根據(jù)劇情的需要，賦予這段舞蹈以新的內(nèi)容，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的悲憤心情?！保?］255查列等則在前述“創(chuàng)作體會”中談道：“主要人物的獨(dú)舞，應(yīng)找具有人物性格的舞蹈形體動(dòng)作。他們除了集體舞中同群眾有共同舞蹈形式動(dòng)作外，同時(shí)還需具有自己的舞蹈形體動(dòng)作來樹立人物性格?？掠⒅饕揽渴闱榈木徛睦枳逦铻樗夭模x予她主要形體動(dòng)作，這適應(yīng)她性格的表現(xiàn)；公虎主要依靠跳躍奔放強(qiáng)悍的古典舞為素材，賦予他舞蹈形體動(dòng)作。”［3］之所以能做到“以劇揚(yáng)舞”“以舞言劇”且“劇舞交融”，在于創(chuàng)作者查列等十分明白：“因?yàn)槭俏鑴?，就要使它既富有戲劇性的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又能以舞蹈來表現(xiàn)。簡單地講，必須使劇中人通過劇中的事件能舞。要想保證這一點(diǎn)，就要看題材是否適宜于舞劇表現(xiàn)……所以在開始編劇時(shí)，就應(yīng)考慮舞蹈的布局……這樣可以避免有劇無舞、或有舞無劇的缺陷?！保?］

二、 苗族舞劇《蔓蘿花》：回歸“民間 傳說”的題材表現(xiàn)

就舞劇創(chuàng)作的語言本體及其故事構(gòu)成的對應(yīng)性而言，《蔓蘿花》似乎更體現(xiàn)出“少數(shù)民族舞劇”的本體特征，這便是回歸“民間傳說”的題材表現(xiàn)。該劇1960年由貴州省歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出，吳保安、肖聯(lián)銘等擔(dān)任編導(dǎo)，是該團(tuán)自20世紀(jì)50年代中期創(chuàng)作小型苗族舞劇《篩娘》后的又一次成功嘗試。據(jù)隆蔭培發(fā)表1963年4月11日于《北京日報(bào)》的《清水江畔蔓蘿紅—推薦彩色舞劇片〈蔓蘿花〉》一文所言：“《蔓蘿花》是流傳在貴州清水江畔的一個(gè)苗族民間傳說：美麗、純潔的蔓蘿姑娘愛上了英俊、勇敢的獵人阿倒約；在反對惡霸地主黑大揚(yáng)的斗爭中，他們雙雙赴難于清水江，化成了盛開在兩岸的蔓蘿花。”［4］290具體而言，蔓蘿是一位牧鵝姑娘，與她相愛的獵手阿倒約訂下了終身之約；惡霸地主黑大揚(yáng)垂涎蔓蘿的美貌，在其新婚之夜將其搶走；蔓蘿拒絕利誘、不畏威脅，黑大揚(yáng)決定將其處死……危急時(shí)刻，阿倒約在獵友的幫助下救出蔓蘿；惱羞成怒的黑大揚(yáng)率打手追趕，在清水江畔懸崖邊放毒箭射死阿倒約；悲憤的蔓蘿用射死阿倒約的毒箭刺死仇敵黑大揚(yáng)后，跳崖殉情阿倒約；從此，一種被喚作“蔓蘿花”的植物開遍了清水江畔……這種通過美好的事物象征美好的愛情的民間傳說，幾乎以不同方式而普遍存在—化成“蔓蘿花”其實(shí)是另一種意義上的“梁?；保亲鳛槿鮿萑后w的民眾對黑暗社會勢力的一種“寧折不彎”的反抗。

隆蔭培的舞評寫道：“（舞劇開始）就把我們帶到了五彩繽紛的苗族人民慶祝豐收的‘跳花場’的節(jié)日氣氛中。小伙子們的‘蘆笙舞’、老人們的‘酒舞’、姑娘們的‘踩堂歌舞’、獵手們的‘射花樹舞’以及熱烈奔放的‘蘆笙比賽舞’等，一組組絢麗多彩的苗族民間舞蹈，不僅清楚地描繪了故事發(fā)生的環(huán)境和苗族的風(fēng)格習(xí)慣，也把主人公蔓蘿和阿倒約的基本性格特征，以及群眾對他們的愛護(hù)，都明確地表現(xiàn)出來了?！保?］290這種借用某一特定場景來展示多姿多彩的特色舞蹈，是古典芭蕾成熟期的常見表現(xiàn)方式；該劇編導(dǎo)之一肖聯(lián)銘曾就讀于20世紀(jì)50年代中期由蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教的首期北京舞蹈學(xué)校編導(dǎo)班，因此體現(xiàn)出來這一編導(dǎo)理念。當(dāng)然，舞劇并非只是為舞蹈的風(fēng)格性展示提供場地，更是借此揭示戲劇沖突，如隆蔭培所說：“惡霸地主黑大揚(yáng)闖進(jìn)了‘花場’……對蔓蘿肆無忌憚地進(jìn)行調(diào)戲，于是便揭開了戲劇沖突的序幕。在這里，編導(dǎo)富有創(chuàng)造性地運(yùn)用了舞蹈的手段，出色地表現(xiàn)了這場沖突：由于阿倒約的好友阿龍智的出色指揮，群眾以隊(duì)形多變化的環(huán)舞護(hù)衛(wèi)著蔓蘿；黑大揚(yáng)剛一企圖逼近蔓蘿，就被一條巨流的人群沖了開去……獵手和姑娘們熱烈的環(huán)舞一圈一圈地把蔓蘿和阿倒約緊緊圍在中央，而黑大揚(yáng)只能在旁邊顯出一副又急又怒但又無可奈何的丑惡神態(tài)；舞蹈圖形巧妙的變化，形成各種不同的對黑大揚(yáng)的戲弄，充分地表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的智慧，同時(shí)也襯托出黑大揚(yáng)丑惡、愚蠢的面貌。”［4］290我們知道，民間舞蹈向來以隊(duì)形的變化見長，而以此切入劇情并揭示沖突，在苗族舞劇《蔓蘿花》中可謂是恰到好處。

很顯然，以少數(shù)民族舞蹈作為語言本體（或作為基礎(chǔ)）是“少數(shù)民族舞劇”的基本特征；而這個(gè)“語言本體”的基本特征，又在于“風(fēng)格化”的民族歷史文化的積淀。因此，這一類型舞劇需要妥帖處理的一個(gè)重要方面，便是如何運(yùn)用“風(fēng)格化”的語言去塑造“性格化”的人物。隆蔭培在該劇舞評中指出：“蔓蘿和阿倒約的定情雙人舞……以苗族舞蹈動(dòng)作為基礎(chǔ)，融合了一些中國古典舞的動(dòng)作和姿態(tài)，緊密地結(jié)合著人物思想感情的發(fā)展進(jìn)行的舞蹈結(jié)構(gòu)，所以就形成了具有較為濃厚的民族風(fēng)格特色的雙人舞。像抒情詩中凝練的詩句一樣，他們以飛鳥似的動(dòng)作表達(dá)著誓做比翼鳥的心愿：一個(gè)以定情信物‘花帶’逗引，一個(gè)追逐著討要‘花帶’，形成了一段精彩的‘花帶舞’……《蔓蘿花》的藝術(shù)成就，很大程度在于它充分地發(fā)揮了舞劇藝術(shù)的抒情與敘事相結(jié)合、人物性格和思想感情的展開和舞蹈藝術(shù)描寫相結(jié)合的這個(gè)主要的藝術(shù)特點(diǎn)。每段舞蹈在劇中并不是可有可無的插入性的表演節(jié)目，而是與戲劇情節(jié)、人物性格緊緊地有機(jī)地交織在一起。在人物形象的塑造上，蔓蘿這個(gè)人物所以能夠給觀眾深刻的印象，固然主要依靠她在矛盾沖突中表現(xiàn)出的堅(jiān)決行動(dòng)……也不能不與編導(dǎo)通過舞蹈場面所表現(xiàn)出來的她對生活強(qiáng)烈的熱愛聯(lián)系起來，如她在‘花帶舞’和‘簫筒舞’中所表現(xiàn)出的純潔美麗，在‘繡裙舞’和‘試穿嫁衣舞’中所流露出對愛情生活的向往和內(nèi)心的激動(dòng)，在幻覺中的‘趕鵝舞’和她與阿倒約的雙人舞中所描繪的對婚后美滿生活的憧憬，等等。”［4］290正是因?yàn)橛辛诉@些描繪和展現(xiàn)人物性格的舞蹈，才使得她在整個(gè)舞劇中具有生動(dòng)鮮明的個(gè)性特征。作為當(dāng)代中國繼黎族舞劇《五朵紅云》之后的第二部少數(shù)民族舞劇，苗族舞劇《蔓蘿花》體現(xiàn)出兩個(gè)“回歸”：一是創(chuàng)作團(tuán)體向“族群屬地”的回歸，二是故事題材向“民間傳說”的回歸。這兩個(gè)“回歸”成了此后“少數(shù)民族舞劇”創(chuàng)作的主要特征。

三、 傣族舞劇《召樹屯與木婼娜》： 極富民族特色、生活情趣的舞劇

傣族舞劇《召樹屯》早在1957年就曾以《金湖邊》的片段參加過全國文藝會演，又于1963年排出過五場戲的舞劇。1979年晉京獻(xiàn)演的傣族舞劇《召樹屯》由七場構(gòu)成：一場表現(xiàn)勐板加國王為王子召樹屯選婚，王子拒絕了所有的姑娘，大臣西納告卻計(jì)使國王允下他女兒納金加的婚約；二場表現(xiàn)金鹿將王子引到金湖邊，與孔雀國的七公主木婼娜相會后一見鐘情，一舞定情；三場表現(xiàn)王子請求國王允許自己與孔雀公主結(jié)親，西納告為此懷恨在心……婚禮舉行中有信使報(bào)告敵國犯邊，公主鼓勵(lì)王子率軍出征；四場表現(xiàn)西納告串通巫師裝神弄鬼，謊報(bào)王子陣亡，并誣陷是公主帶來不祥……當(dāng)國王被脅迫要處死公主時(shí)，公主借為鄉(xiāng)親們跳“孔雀舞”而穿上孔雀衣飛回孔雀國；五場表現(xiàn)王子凱旋后戳穿西納告謊言，于是歷盡艱險(xiǎn)斗水怪、戰(zhàn)巨象、殺怪蟒尋覓公主；六場表現(xiàn)召樹屯來到孔雀國，王后為考驗(yàn)王子而讓七位公主著同樣衣衫紗罩而舞任其擇選，王子復(fù)現(xiàn)二場的“金湖定情舞”與七公主相逢；七場表現(xiàn)王子攜公主回到勐板加重續(xù)被中斷的婚禮，鄉(xiāng)親們以“蠟條舞”“拴線舞”祝福他們相愛永遠(yuǎn)。［1］144—145看得出，這個(gè)“民間傳說”是個(gè)很好的舞劇題材—故事有起承轉(zhuǎn)合，情感有喜怒哀樂，人物有忠奸善惡，性格有智勇仁慧……

王焰的舞評寫道：“編導(dǎo)朱蘭芳、刀學(xué)民同志從舞劇的特點(diǎn)出發(fā)，根據(jù)劇情發(fā)展和刻畫人物性格的需要，巧妙地編排了許多別具一格的傣族民間舞。金湖邊的‘孔雀舞’，著力表現(xiàn)了傣族人民熱愛的孔雀自由地飛舞、飲泉、洗澡、戲水、抖翅、追逐等一系列生活情景……第三場中，當(dāng)國王為王子的婚事而苦悶時(shí)，大臣西納告為討好國王，召來宮女跳起了‘長指甲舞’，這是一段很有特色的傣族古代的宮廷舞……可使觀眾窺見到古代皇族豪華奢侈的生活；在王子率兵出征時(shí)勇士們跳起‘刀舞’和‘拳舞’，是傣族男性舞蹈中較有特點(diǎn)的近乎武術(shù)一類的舞蹈……那一群挑著金缽的少女們跳的‘汲水舞’也很別致，它使人仿佛回到瀾滄江邊，南臘河畔……王子與公主相認(rèn)時(shí)跳的‘面紗舞’，使人感到既新穎又可信，不禁發(fā)出會心的微笑；當(dāng)戰(zhàn)勝一切邪魔后，王子、公主回到勐板加再續(xù)婚禮時(shí)，姑娘們代表鄉(xiāng)親們祝福的‘拴線舞’‘蠟條舞’與劇情緊密結(jié)合，既符合劇情需要，有助于突出主題，又極富民族特色、生活情趣。”［5］刀國安、朱蘭芳在《〈召樹屯與木婼娜〉創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹》一文中也談道：“作為傣族舞劇，如何運(yùn)用傣族舞蹈語言來表現(xiàn)內(nèi)容、塑造人物？這是民族舞劇要民族化很重要的一環(huán)。為了解決這個(gè)問題，我們對傣族民族民間舞蹈遺產(chǎn)進(jìn)行了挖掘、整理……傣族舞蹈中，男性舞蹈沒有女性舞蹈豐富，我們對‘象腳鼓舞’‘拳舞’進(jìn)行了認(rèn)真的分析研究，認(rèn)為它很能表現(xiàn)傣族男青年健壯、熱情、勇敢的性格；在去掉道具、把動(dòng)作規(guī)范化和造型化后，作為王子的基本舞蹈韻律和形象，很能表現(xiàn)王子勇敢、善良的性格……孔雀公主的舞蹈基本上是吸收傣族各地‘孔雀舞’比較優(yōu)秀的部分來加以發(fā)展、提高的……西雙版納傣族人民跳‘孔雀舞’的來歷，據(jù)說正是紀(jì)念一千多年前木婼娜離開勐板加時(shí)跳的告別舞。據(jù)說孔雀國（勐東板）的孔雀公主（木婼娜）沒有嫁到勐板加之前，這里的傣族還不會跳‘孔雀舞’。因此，運(yùn)用‘孔雀舞’作為木婼娜的基本舞蹈是再合適不過的了，它能表現(xiàn)公主純潔、善良、美麗、可愛的形象……舞劇中的‘丟包舞’‘拴線舞’‘挑水舞’是傣族民間風(fēng)俗，民間并沒有這些舞蹈，是編導(dǎo)根據(jù)豐富的生活積累，把現(xiàn)實(shí)生活中的形象加以精煉并舞蹈化，使它成為有特色的傣族舞蹈。此外，‘花仙舞’是吸收其他民族舞蹈加以傣族化；‘笠帽舞’是吸收金平縣傣族的民間舞；而‘長指甲舞’和‘蠟條舞’作為西雙版納傣族古老的舞蹈早已失傳，是根據(jù)老藝人們的回憶及壁畫的啟示加以復(fù)活的……盡管傣族有豐富多彩的民間舞蹈，但從民間舞蹈到民族舞劇，必然要做較大的發(fā)展和創(chuàng)造?！保?］就少數(shù)民族舞劇語言本體的發(fā)展、創(chuàng)造而言，傣族舞劇《召樹屯》呈現(xiàn)出三個(gè)來源：一是仍在傳承著的、活態(tài)的民間舞蹈，對之加以徒手化、造型化、規(guī)范化的改造；二是將相應(yīng)的民間風(fēng)俗進(jìn)行舞蹈化、舞臺化的設(shè)計(jì)和編排；三是通過壁畫等相應(yīng)的圖像資料，在重置相應(yīng)的文化場景和語境中加以復(fù)活。事實(shí)上，某一少數(shù)民族的舞蹈能否成為相應(yīng)的舞劇語言本體，與其敘事能力有極大關(guān)聯(lián)；而敘事能力又直接受制于語言的豐富性和象征力。傣族舞劇《召樹屯》發(fā)展、創(chuàng)造舞劇語言的做法是很有啟迪性的。

四、 藏族舞劇《卓瓦桑姆》：充分發(fā)揮 “舞”在戲劇中的作用

1980年，我們迎來了“新時(shí)期”第二部有影響的大型少數(shù)民族舞劇，這便是由四川省成都市歌舞團(tuán)根據(jù)同名藏戲改編的《卓瓦桑姆》，由重華、吳顯德等編導(dǎo)。就舞劇題材而言，《卓瓦桑姆》與前述《召樹屯》至少有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是都取自本民族的神話傳說，二是都圍繞著皇族的愛情來表現(xiàn)。如果說王子召樹屯與孔雀公主木婼娜的戀情類似于《天鵝湖》中的王子齊格菲里德與白天鵝奧杰塔，那么花仙卓瓦桑姆與國王呷拉旺布、妖妃哈江堆姆之間的情仇糾葛則與《巴赫奇薩拉伊的淚泉》中的人物關(guān)系相似，是波蘭公爵之女瑪麗雅與韃靼王吉列伊、王妃查列瑪三人關(guān)系的另一種呈現(xiàn)方式。也就是說，后者的人物關(guān)系較前者更為復(fù)雜，性格沖突也更加激烈。藏族舞劇《卓瓦桑姆》共有六個(gè)場景，序幕和尾聲分別是“狩獵”“加冕”，連同中間四個(gè)場景的表現(xiàn)分別是：序幕表現(xiàn)國王出獵，花仙卓瓦桑姆救助了受傷的小鹿并勸國王行善；一場“定情”表現(xiàn)卓瓦桑姆接受了國王的求愛并與其一同回到人間；二場“誣陷”表現(xiàn)王妃哈江堆姆嫉妒卓瓦桑姆懷孕而誣其為妖，使國王將卓瓦桑姆貶為女奴并囚入石牢；三場“識奸”表現(xiàn)國王對哈江堆姆也漸生反感，哈江堆姆決意毒死國王……知道真情的老臣龍波喝下毒酒，使國王幡然醒悟；四場“除妖”表現(xiàn)臨盆的卓瓦桑姆被哈江堆姆刺死，國王救出孩子并嚴(yán)懲哈江堆姆；尾聲以國王為卓瓦桑姆所生之子加冕而告終。孫湯金《西蜀春苑藏花開—評舞劇〈卓瓦桑姆〉》一文寫道：“在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，編導(dǎo)自始至終從內(nèi)容和人物出發(fā)，緊緊把握著藏族的民族風(fēng)格、神話色彩的要求。在舞劇的主要表現(xiàn)手段上，首先動(dòng)用了藏族固有的四大民間舞—弦子、鍋莊、踢踏、熱巴作為舞劇中舞蹈的基礎(chǔ)，并將藏戲、跳神等成分一起作為素材糅進(jìn)去；經(jīng)過再創(chuàng)造，結(jié)合人物性格、情緒和情節(jié)的發(fā)展，用在全劇的各個(gè)段落中……例如第四場苦難中的卓瓦桑姆生子之前的一段舞蹈，就是運(yùn)用了弦子的拖步，表現(xiàn)了那種纏綿的情緒。隨著卓瓦桑姆苦難心情的發(fā)展，她的上肢動(dòng)作也漸漸地在發(fā)展、在變化，與此同時(shí)節(jié)奏也更慢了，步伐也更沉重了……用在卓瓦桑姆身上的弦子，就是刻畫這個(gè)人物性格、塑造其形象所選擇的相當(dāng)適合的舞蹈語言?；ㄏ勺客呱Ｄ肥巧屏肌⒚利?、慈祥的化身，弦子舞是優(yōu)美、抒情、柔和的情韻姿態(tài)，用這個(gè)舞蹈作為主要素材來塑造這個(gè)人物的基本形象，非常恰當(dāng)……同時(shí)我們在第一場還看到了‘小鹿舞’是以活潑、跳躍的藏族民間踢踏貫穿的；國王的基本舞蹈形象也是取材于動(dòng)作雄健的鍋莊和藏戲。在這部舞劇里我們還看到一個(gè)特點(diǎn)：這就是某種人物的舞蹈形象不完全拘泥于一種民間舞去塑造，只是以一種民間舞為基礎(chǔ)，有時(shí)突出地用上了別種的民間舞。如妖妃哈江堆姆的舞蹈形象主要是以藏戲‘跳神’為基礎(chǔ)加以發(fā)展來塑造的，但有時(shí)也借助一些‘鍋莊’的動(dòng)作……用一下子變化了的舞蹈動(dòng)作去突出妖妃多變的性格，使其形象更加性格化了?！保?］

對于藏族舞劇《卓瓦桑姆》的深度認(rèn)識，我們還可以參閱王余《從藏戲到舞劇—〈卓瓦桑姆〉》一文。王余寫道：“舞劇的改編者，如何把以‘唱’為主要表現(xiàn)手段的藏戲，改編成以‘舞’為主要表現(xiàn)手段的舞劇，在戲劇中充分發(fā)揮‘舞’的作用，我想這會成為舞劇改編者首先需要考慮的問題。比如原來在藏戲中的那些情節(jié)、場面，如何取舍、調(diào)動(dòng)、歸并或者增加，才適合舞劇結(jié)構(gòu)的要求？原來藏戲中那些分散而又連貫的情節(jié)，又該如何布局，才能使‘舞’在各場中發(fā)揮它的功能？并且還需要‘舞’在各場中具有必要性、真實(shí)性。要怎樣才能使‘舞’溶于人物在戲劇的沖突之中，才不至于在一個(gè)場次里舞蹈歸舞蹈、戲劇歸戲劇等等。我?guī)е@些思考來認(rèn)識他們在這次改編中所取得的其中兩點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：一、 從主要人物的戲劇沖突出發(fā)，重新調(diào)整情節(jié)，深化主題。比如原來藏戲中發(fā)生直接沖突的雙方主要人物是哈江王后與王子、公主，在舞劇改編中改變成卓瓦桑姆與哈江王后；過去藏戲是暗寫，現(xiàn)在舞劇改為明寫。矛盾沖突中主要人物的改變，舞劇的改編的比藏戲中反映爭奪王位的主題思想更為鮮明突出，增強(qiáng)了戲劇性，更有助于塑造出一個(gè)生動(dòng)的卓瓦桑姆的形象……二、 善于發(fā)掘藏戲中還未能充分表現(xiàn)出來的人物的感情因素，發(fā)展成為舞劇中的一個(gè)場次或者一個(gè)場面……特別突出的例子是第四場‘除妖’?！保?］王余認(rèn)為，改編者只是根據(jù)藏戲原著中國王在全劇結(jié)束之前、向前來迎接他出牢房的王子，相見時(shí)的兩句唱詞：“一悔沒有識出身邊的妖后，二悔沒有留住卓瓦桑姆”中，以及哈江王后謀害王子、公主的“三殺”這樣兩處，就為舞劇結(jié)構(gòu)中一個(gè)第四場的內(nèi)容。在這個(gè)全劇的高潮中，編導(dǎo)者充分發(fā)揮了舞蹈善于表現(xiàn)人物內(nèi)心感情活動(dòng)的這個(gè)特點(diǎn)，為卓瓦桑姆設(shè)計(jì)了救子“三人舞”和為國王設(shè)計(jì)了懷念愛情的“雙人舞”，這兩個(gè)場面的舞蹈編得很精彩……在這部舞劇中，從很多地方都能看到改編者在竭力尋找人物內(nèi)心的感情因 素，不僅僅是為舞蹈設(shè)計(jì)場面，而是為了塑造人物的性格，充分發(fā)揮“舞”在戲劇中的作用。［8］

五、 滿族舞劇《珍珠湖》：創(chuàng)生滿族 特色的舞劇語言本體

滿族舞劇《珍珠湖》由遼寧歌舞團(tuán)創(chuàng)演于1982年，編導(dǎo)是趙榮文、代文郁等?！墩渲楹肥鞘撞繚M族舞劇，后來在20世紀(jì)90年代還出了一部叫《白鹿額娘》的。署名“舞劇《珍珠湖》創(chuàng)作組”的文章《讓滿族舞蹈重放光彩—寫在滿族神話舞劇試演之后》寫道：“在一些古老的滿族聚居地區(qū)，流傳著許多民間傳說和故事。而最引人注目、令人神往、使人產(chǎn)生美妙遐想的便是關(guān)于珍珠的傳說……從《清史稿》上關(guān)于王公貴婦的冠服體制記載來看，‘東珠’（滿語稱‘塔娜’）是必不可少的裝飾。自清以來，每年進(jìn)貢的貢品之中必有‘東珠’……于是，我們的舞劇便決定以‘塔娜’公主為女主人公，綜合關(guān)于珍珠的傳說，特別以民間傳說《珍珠門》為基礎(chǔ)進(jìn)行構(gòu)思，確定以青年漁夫舒東阿和塔娜公主的愛情悲劇貫穿始終；將戲劇沖突定為仙、人與魔之間的斗爭，以妖魔‘犸狐子’作為惡勢力的代表……其他，譬如相助男女主人公的‘薩克薩哈’（喜鵲）仙子，是滿族人民心目中吉祥的象征；‘插羽求親’和婚禮上新郎向轎簾虛射三劍等習(xí)俗的細(xì)節(jié)，在珍珠宮里為出征的舒東阿遙祝時(shí)跳的‘鰉魚薩滿舞’和‘腰鈴舞’，乃至珍珠國王贈(zèng)給舒東阿斬妖降魔的帶有九個(gè)鐵環(huán)的‘薩滿神刀’……都是從滿族相沿的習(xí)俗中汲取而來的?！保?］《珍珠湖》全劇六場，有一個(gè)序幕。簡潔的“序幕”是青年漁夫舒東阿撈得一個(gè)湖蚌，因心生憐惜而將其放回湖中。一場：表現(xiàn)湖蚌感于舒東阿的善良，現(xiàn)身為珍珠國的塔娜公主并與舒東阿相愛了。二場：表現(xiàn)四海龍子俱來珍珠國求親，而塔娜公主只垂青舒東阿；本欲處死舒東阿的國王，無奈公主以死相拼，只得允婚舒東阿并讓公主隨他而去。三場：表現(xiàn)舒東阿與塔娜公主在漁村舉行婚禮；妖魔犸狐子偽裝客人，掠走公主頭上的珍珠，致公主失明；舒東阿憤追妖魔。四場：表現(xiàn)舒東阿不敵妖魔而敗歸，但為公主復(fù)明決意再戰(zhàn)；國王贈(zèng)與鎮(zhèn)湖寶刀助力。五場：表現(xiàn)犸狐子在妖洞中做著垂涎公主的美夢，舒東阿刀劈石崖沖入洞中，犸狐子見不敵便假意還珠，卻讓女妖對其糾纏，自己用魔巾擒住舒東阿，搶走他的袍子并攜珠離洞；水族們奮力相助，救出舒東阿。六場：犸狐子假冒舒東阿欺騙公主，喜鵲仙子揭穿了偽裝；公主誤以為舒東阿已遭毒手，痛不欲生，憤然摔碎護(hù)命珍珠；舒東阿趕來殺死犸狐，扶住奄奄一息的公主，但悲劇已無可挽回……舒東阿抱起公主向湖心走去，化著雙峰從湖中緩緩升起……［1］145—146。除了這個(gè)悲劇性的結(jié)局，舞劇故事的大情節(jié)和小細(xì)節(jié)似乎都有些和《魚美人》撞衫—這或許是“民間傳說”表現(xiàn)出的民眾的“共同訴求”。

顯然，滿族舞劇《珍珠湖》的創(chuàng)作，一個(gè)重要的目標(biāo)是創(chuàng)生滿族特色的舞劇語言本體。如同《讓滿族舞蹈重放光彩》一文所說：“文學(xué)劇本的劇情誠然是舞劇民族化的基礎(chǔ)，而舞蹈的民族化則更其重要。恰恰在這方面，我們遇到的困難是不勝盡書的！許多民族的舞蹈至今仍以其獨(dú)特的豐姿存在于民間，活躍于舞臺，而滿族舞蹈近百年來早已音容杳杳了……大家確定了兩個(gè)目標(biāo)：一是從歷史典籍中淘金，一是從歷史生活中生發(fā)創(chuàng)造?！保?］文章說：“從歷史生活中生發(fā)創(chuàng)造，就是廣泛研究歷史上滿族人的生活習(xí)俗、信仰、禮儀、生產(chǎn)勞動(dòng)、地理環(huán)境、婚喪嫁娶、服飾發(fā)型、行為舉止，乃至民族性格，從中提煉出新的舞蹈語匯。譬如很受群眾歡迎和贊譽(yù)的第三場16個(gè)滿族婦女所跳的‘寸子舞’—她們梳著‘兩把頭’，穿著旗袍，掖著大方手帕，足登‘花盆底鞋’，悠手、摸鬢、進(jìn)進(jìn)、反反、正反卷簾，整個(gè)舞蹈沉浸優(yōu)美、落落大方……編導(dǎo)們竟是從章回小說《兒女英雄傳》中的一段描寫受到啟示的。小說作者文康是滿洲鑲黃旗人，書中寫道：‘旗裝打扮的婦女，走道兒卻和那漢裝的探雁脖兒、擺柳腰兒、低眼皮兒、瞅腳尖兒的走法不同，走起來大半是揚(yáng)著個(gè)臉兒，拔著個(gè)胸脯兒，挺著個(gè)腰板兒走?！瘡倪@一點(diǎn)加以升華，將旗人行大禮時(shí)的摸鬢、裝煙時(shí)用手帕擦煙嘴等細(xì)節(jié)匯粹其中，才收到如此成效?！保?］文章還特別指出：“為了協(xié)調(diào)編導(dǎo)們的創(chuàng)作風(fēng)格，我們制定了一套滿族舞蹈綱目?！V’分十六：‘騎射圍漁’是滿族歷史上生產(chǎn)和戰(zhàn)斗生活的主要內(nèi)容；‘服佩器旗’是滿族人民特殊的服飾器具；‘犸狐鷹蟒’是滿族人民喜愛崇拜或懼怕厭惡的動(dòng)物；‘禮祭宴居’是滿族特殊的禮節(jié)儀式和居住條件。這十六個(gè)‘綱’是對滿族歷史上的民風(fēng)民俗的主要特征的概括。在此基礎(chǔ)上制定了四十二個(gè)‘目’：‘額耳鬢發(fā)’是頭部動(dòng)作規(guī)范；‘拳掌指腕’是手部動(dòng)作規(guī)范；‘悠擺托展’是肩部動(dòng)作規(guī)范；‘抖穿卷片’是臂部動(dòng)作規(guī)范；‘顫頓踏墊’和‘進(jìn)反蹲絆’是步法的規(guī)范；‘點(diǎn)磕伸屈’和‘踹撩掖盤’是腿、腳動(dòng)作的規(guī)范；‘俯仰搖晃’和‘扭蜒彎涮’是身軀動(dòng)作的規(guī)范；而‘飛’和‘旋’指的是跳躍和旋轉(zhuǎn)。這四十二‘目’的確立，使基本上規(guī)定了具有民族特色并表現(xiàn)民族生活的舞蹈語言?！保?］從滿族舞劇《珍珠湖》的創(chuàng)演，我們從宏觀上會認(rèn)識到，一部舞劇的創(chuàng)作往往會促進(jìn)一個(gè)民族舞蹈語言的系統(tǒng)化；而從微觀上來審視，我們會發(fā)現(xiàn)滿族舞蹈的動(dòng)態(tài)指稱與戲曲舞蹈多有近似，這其間應(yīng)有某種審美旨趣的一致性。

【注釋】

【參考文獻(xiàn)】

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［9］ 舞劇《 珍珠湖》創(chuàng)作組.讓滿族舞蹈重放光彩—寫在滿族神話舞劇試演之后［J］.舞蹈，1982（2）.