吳露生

20世紀(jì)80年代末，筆者接受了《中國民族民間舞蹈集成 · 浙江卷》“綜述”的撰寫任務(wù)，為此，曾與同事去浙江省文物考古研究所向?qū)＜易稍冴P(guān)于浙江舞蹈的文物遺存狀況。當(dāng)時(shí)得到的信息只有紹興伎樂銅屋一件，而經(jīng)考據(jù)與追索，該文物與舞蹈亦沒有直接聯(lián)系。璀璨的浙江歷史中的舞蹈文化研究竟是一片空白！

懊惱、感慨，也是任務(wù)與責(zé)任所致，此后兩年多的時(shí)間里筆者馬不停蹄，去博物館、圖書館查閱并摘錄了數(shù)以百計(jì)的文獻(xiàn)資料，鉆墓穴、進(jìn)寺廟、訪民居，又找到了十多件舞蹈文物，其中包括了畫像石（磚）、堆紋瓶、木雕刻、木如意等，并且走鄉(xiāng)入俗，拜訪藝人，從田野調(diào)查中搜集活態(tài)資料……幾乎走遍了大半個(gè)浙江省，從而首次對浙江的民間舞蹈的歷史進(jìn)行了探尋、考據(jù)與梳理，形成了浙江舞蹈史的雛形。

1997年筆者主編并作為主要作者撰寫的全國藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《中華舞蹈志 · 浙江卷》付梓后，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的全面展開，關(guān)于浙江舞蹈的文獻(xiàn)資料日益增多，雖然多為明清以后，但若與筆者此前已有積累和研究整合，藉以長年累月積聚的從田野作業(yè)、史籍古跡爬羅剔抉的圖文、實(shí)物，還有可資借鑒的許多材料，基本上可以串聯(lián)成線；加之人生的抱負(fù)和將民間、歷史的滋養(yǎng)反哺給社會(huì)的責(zé)任感的推動(dòng)，終于，2011年筆者申報(bào)了浙江省社科重點(diǎn)課題，并以三年的艱苦奮斗、潛心治學(xué)，完成了《浙江舞蹈史》的寫作。

一

站在歷史進(jìn)步的階梯，用文化學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的視野回望一個(gè)地域的文化史，無疑是當(dāng)代許多學(xué)者的不舍抉發(fā)，《浙江舞蹈史》亦如此。文化史是史學(xué)向一個(gè)更寬闊的領(lǐng)域拓展的產(chǎn)物。它往往把人類文化的發(fā)生發(fā)展作為一個(gè)總體對象加以研究，又與作為社會(huì)知識(shí)系統(tǒng)某一分支學(xué)科——諸如文學(xué)史、史學(xué)史、哲學(xué)史等相區(qū)別。一個(gè)地域的舞蹈文化史即是窮原竟委其內(nèi)在特質(zhì)變化規(guī)律并透視與其他文化不斷碰撞后發(fā)生的演進(jìn)。

《浙江舞蹈史》的寫作是在地域文化乃至中華文化的大背景前，通過占有并研判反映歷史事實(shí)的文物史料，并從舞蹈文化以流動(dòng)的人體為物質(zhì)媒介傳情達(dá)意，多流播于慶典節(jié)令、風(fēng)尚民俗的特點(diǎn)出發(fā)，探究本原，酌古準(zhǔn)今，既具宏觀把握又有個(gè)案考究地力求闡明浙江舞蹈文化的歷史面貌及其在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的過程與規(guī)律。

在一段不算太短的時(shí)間里，學(xué)界深究古文化的主要方法就是從文物、文獻(xiàn)，于經(jīng)書、正史間去尋覓。誠然，這是一個(gè)很重要的方向，但不是唯一可以回首窺察文化史的方向，特別是舞蹈文化史。因?yàn)樵诼L的歷史進(jìn)程中，有的文化記憶只是傳說與騷人墨客的側(cè)記。但舞蹈的許多文化記憶不只是文字，而多是文字無法體現(xiàn)、屬于舞蹈本體的形象文化。此外，歷史中的奴隸社會(huì)、封建制社會(huì)體制下的筆墨多是由達(dá)官貴人、士大夫執(zhí)掌著，很少有老百姓于經(jīng)書、正史中真正意義的話語權(quán)。而舞蹈載體的獨(dú)特處卻恰恰在于肩負(fù)承傳舞蹈的廣大民眾，是相當(dāng)長年月中那些一旦做了藝伎即隱名埋姓，或以藝名替代被指為“下姓”“下九流”的民間藝人、歌舞伎人，正是由于他們的身傳言教才讓舞蹈生生不息，從歷史長河的源頭奔涌至今。也由于此，筆者在田野調(diào)查中，于采風(fēng)與老藝人訪談間尋覓到的、甚為可信的民間資料作為歷史線脈的補(bǔ)證，并在“文獻(xiàn)——文物——田野的三重證據(jù)法”中去考究，從而才形成了對浙江舞蹈文化較為完整的歷史記憶。如，浙江處州（今麗水市）有個(gè)《青田魚燈》舞，這個(gè)舞蹈究竟出于什么年代起初很難斷定，文獻(xiàn)也沒有直接記載。但在看了許多次當(dāng)?shù)孛耖g藝人的表演，并跟進(jìn)燈舞中與民間藝人一起去“走陣”時(shí)，發(fā)現(xiàn)舞蹈的陣圖變化很多，又很獨(dú)特。在與鄉(xiāng)土專家對照當(dāng)?shù)毓跑娛率筌娛玛噲D規(guī)則后，覺得與魚燈舞的隊(duì)形變化非常相像：魚燈舞中首先以“進(jìn)門陣”（單龍噴水）進(jìn)場，變“進(jìn)門陣2”雙龍噴水陣包圍成圈；再走“四角循”圍殲“敵人”；“一字長蛇陣”展開后，立變“二龍出水陣”又去包圍“敵人”，走“四門斗底陣”徹底“殲敵”……整個(gè)魚燈舞蹈的軍事操習(xí)風(fēng)格鮮明。再結(jié)合在青田一帶廣為流傳的當(dāng)?shù)孛鞔_國功臣劉基訓(xùn)練義兵之說和劉基的《誠意伯文集》卷之十《古鏡詞》：“百煉青銅曾照膽，千年土蝕萍花黡。想得玄宮初閉時(shí)，金精夜哭黃鳥悲。魚燈引魂開地府，夜夜晶光射幽戶。盤龍隱見自有神，神物豈肯長湮淪。愿借蟾蜍騎入月，將與嫦娥照華發(fā)?！保?］詞中劉基重筆提到“魚燈引魂開地府”，說明“魚燈”在劉基的心目中有相當(dāng)分量的地位。其雖不是舞蹈的直接文獻(xiàn)，但由于有了民間藝人現(xiàn)身說法和陣圖的佐證，加上清代康熙版《青田縣志》中南田劉基“招募義兵以抵御方賊之襲”[1]，劉基將軍事十大陣圖融入“魚燈”，以舞“魚燈”形式操習(xí)兵陣的相互印證，《青田魚燈》舞自元末明初流播至今的歷史沿革由此基本成立。

二

誠然，舞蹈文化史的敘述與探究，絕非種種現(xiàn)象單純的“記”或“遞”，也不是各種資料和路徑的簡單疊加。文化延續(xù)的本質(zhì)，還在于各種文化基因的融匯和裂變，在于文化種差之間方式的變換、綜合與相互作用。筆者在寫作中還努力在縱橫交錯(cuò)文化線脈的比較研究中做綜合的、分期或分類的銓察。因?yàn)槭氛摬⑦M(jìn)也是地方舞蹈史所要注重的。也正因?yàn)橛小笆贰币惨小罢摗?，故而除了盡力開掘歷史中浙江舞蹈的本貌，注意吸收學(xué)界的最新研究成果，梳理出筆者長年的累積與感悟，《浙江舞蹈史》中也對若干通說提出了自己的思辨和補(bǔ)正。因?yàn)閷?shí)事求是幾乎為所有先賢哲人的追求，于主流文化印象下發(fā)揮自主人格的主體意識(shí)與獨(dú)立學(xué)識(shí)當(dāng)是學(xué)者的應(yīng)有追求。

拙著在重物證史料、重有根據(jù)的理性分析的前提下，對于舊有“史說”（約八九處），筆者以盡力嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、自洽的追求做出了自己獨(dú)立的判斷。如對青海省大通縣出土的5 000年至5 800年以前的舞蹈紋彩陶盆壁上的原始舞者（圖1）“究竟在表現(xiàn)什么？”的問題就有著自己的思考。

圖1　舞蹈紋彩陶盆壁上的原始舞者究竟在表現(xiàn)什么？

據(jù)碳素測定和樹輪校正，大通縣出土的這個(gè)舞蹈紋彩陶盆為我國目前出土文物中可定年代、有實(shí)證可依的最古老的舞蹈形象之一。紋陶盆上的形象先前在有關(guān)中國舞蹈史的諸多論說中，多是史前狩獵文化的先民飾著獸尾，扮演“百獸率舞”或“相與連臂踏地為節(jié)”的、反映狩獵或勞動(dòng)的舞蹈。舞者下部凸拱之形為舞蹈的尾飾。

但從舞蹈產(chǎn)生期的人文背景及舞者各部位的形狀特征分析，本研究認(rèn)為紋彩陶盆上的形象似乎為反映三大原始崇拜對象之一，表現(xiàn)先民生命意志的生殖—祖先崇拜觀念的群體性舞蹈更為合理些。約5 500年至4 000年前，母系氏族社會(huì)為父系氏族社會(huì)所取代，我國遠(yuǎn)古人類進(jìn)入了父系氏族社會(huì)。男權(quán)時(shí)代的開始，促使男性崇拜更多地闖入了人們的觀念形態(tài)。原始社會(huì)在人的所有自然需要中，繼吃的需要之后，最強(qiáng)烈的就是性的需要了。這種延續(xù)種族的需要是“生命意志”的最高表現(xiàn)?！霸既颂韬币娪诂F(xiàn)代人那樣和異性的密切接近。部族文化中常由男性從事跳舞。雖然男性去舞蹈并不直接為了性愛，但他們大多為了炫耀自己的雄性魅力。故跳舞對于性的淘汰很有關(guān)系，且對種族的改進(jìn)也有貢獻(xiàn)?！保?］這種原始民俗事象也體現(xiàn)在先期匠人紋陶盆等手工藝品的制作之中。如果讓我們更細(xì)心地辨析，在觀察圖1中紋彩陶壁上的舞者頭部與下半身的形態(tài)，可以辨認(rèn)：頭部發(fā)辮生長方向與下部物狀指向顯然相背，舞人其下部的突出物與腦后發(fā)辮的生長方向并不一致。因而，無論從突出物所在的部位，還是與先民對生殖崇拜許多描畫的遺跡相對照，前沖之物為男根無疑。加上紋陶盆壁人物形象的周邊紋彩著有規(guī)律的組合型直豎線狀與葉片狀，上孫寨墓地發(fā)掘的紋陶盆上的形象應(yīng)該是反映性愛、彰顯男性特征的，男子先民在大樹底下手拉著手跳著的群體性舞蹈。類似舞蹈形象在云南滄源巖畫等文物史料中也可見一斑，得有佐證。

三

扭玄遠(yuǎn)迷茫為鮮活可及，梳紛亂繁復(fù)成條理曉暢，對浙江舞蹈歷史不斷開掘、梳理的過程，即是持續(xù)搜尋、考查、驗(yàn)證新發(fā)現(xiàn)舞蹈文物史料的過程。這個(gè)過程固然艱辛，卻也不斷充實(shí)著筆者自己，不斷完整著筆下的浙江舞蹈的歷史。例如1987年4、5月間，常山縣文化局在一份向浙江省文化廳呈報(bào)的“工作簡報(bào)”中提到了在該縣孔家弄村嬰頭自然村附近發(fā)掘到了墓葬磚畫，上有樂舞形象，但不知其年代及表現(xiàn)的內(nèi)容、形式。得知這個(gè)信息后，筆者立即趕往當(dāng)?shù)?。只見多個(gè)已經(jīng)開掘的墓地散落著許多土黃帶青的墓磚，隨手撿起，墓磚上有寶相花、魚紋、龍紋、錢紋、兵俑等圖案，其中載歌載舞的畫像磚更是引起了本人極大的興趣與探究欲望?；厝r(shí)，筆者帶走了幾塊完整的畫像磚，在縣城旅館不時(shí)地品鑒考究，并撥通了舞蹈史學(xué)家孫景琛家中的電話。孫先生在電話里聽到了這個(gè)消息也是異常興奮，說這是江南越地此類畫像磚的首次發(fā)現(xiàn)，非常珍貴，囑咐筆者好生考察研究，并運(yùn)用多角度思維的方法去論證。

其中一塊畫像磚長30.6厘米、寬13.6厘米、厚3.1厘米，墓磚兩邊有三重棱形紋，一側(cè)有“隋太歲辛禾年鄭□□□”紀(jì)年文字（圖2）。根據(jù)孫景琛先生的提示，筆者的考證分別是從舞者所持的樂器、服飾、舞蹈的動(dòng)力定型、情緒表達(dá)指向等方面展開。隨著分析的深入，指向漸漸集中到對兩晉南北朝至隋朝期間曾出現(xiàn)在浙江一帶的胡舞“胡騰舞”的思路上來了。古代泛稱西域及北方少數(shù)民族的樂舞為胡樂、胡舞?！吨袊璧冈~典》“胡舞”條目認(rèn)為：南北朝時(shí)代，胡舞流行于江南。畫像磚上的彈琵琶的樂舞伎人懷抱的琵琶呈半梨形音箱，頸上有4個(gè)相（柱），4條弦，琵琶頭部向后彎曲，與傳統(tǒng)中直柄圓形的漢琵琶不同，為典型的曲頸琵琶。曲頸琵琶因其經(jīng)過龜茲傳來，又稱龜茲琵琶，“約在公元350年前后由印度傳入中國的北方，公元551年前又傳到南方。隋唐時(shí)代更為廣泛流行，成為歌舞音樂的重要樂器?！保?］畫像磚中間稍靠后樂舞伎人所吹乃為橫笛。據(jù)《中國大百科全書· 音樂 舞蹈》轉(zhuǎn)引《舊唐書》所述橫笛源起說法之一，橫吹竹笛來自羌人，從西域傳入，漢武帝時(shí)丘仲等人將羌笛加以改造，制成橫笛，魏晉時(shí)已作為橫吹樂隊(duì)中的主奏樂器，在中國北方廣泛流傳。隋時(shí)笛已有12孔，能演奏完整的半音音階。如此，琵琶、橫笛不僅符合胡騰舞規(guī)范的伴奏樂器，而且樂器的類別也是正宗的胡樂器。而且，四位樂舞伎人除了穿著符合胡人尖帽、窄袖、錦靴等服飾特點(diǎn)外，衣衫之上均現(xiàn)著網(wǎng)絡(luò)花式的裝飾。這種別具一格的服裝樣式是雕工畫匠的隨手涂飾還是有所根據(jù)指向？對此，筆者又從《鄴中記》中查見到與器樂同時(shí)代樂舞伎人飾服網(wǎng)絡(luò)花式的一種由來：“石虎大會(huì)，禮樂既陳，于閣上作女伎數(shù)百，衣皆絡(luò)以珠璣。”此外，隋代詩人薛道衡也有詩：“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛裝搖珠玉”。據(jù)此，磚畫中綴滿珠寶盛裝的樂舞藝人，就是魏晉南北朝出現(xiàn)過，隋朝仍在大江南流播，表演西涼和龜茲民族歌舞的生動(dòng)情景。

圖2　孔家弄嬰頭自然村隋墓磚畫舞蹈形象

四

誠然拙著面世后得到了多方面的鼓勵(lì)，但筆者自己內(nèi)心真正感應(yīng)和繼續(xù)思考的，還是舞蹈大師賈作光在書序里所說的：“《浙江舞蹈史》固然著墨于浙江，其實(shí)也是中華民族舞蹈史的重要組成部分，是中國舞蹈文化中不可缺少的珍貴史料。……也期冀著全國有更多的地域舞蹈史的陸續(xù)出現(xiàn)。”舞蹈前輩的拳拳之心、熱切期待令人鼓舞，也有所鞭策。

回望古老的中國舞蹈，盡管早早有了相關(guān)理論的草創(chuàng)，如萌發(fā)于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，以儒家學(xué)派為代表的儒、墨、道、陰陽等各家樂舞之說，其中不乏被中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)內(nèi)涵所浸潤的精彩的理性認(rèn)識(shí)，但舞蹈學(xué)科的真正開始形成，當(dāng)自20世紀(jì)50年代。半個(gè)多世紀(jì)以來人們的努力及其碩果，在舞蹈史方面，則主要表現(xiàn)在展開了對中國舞蹈源頭的追溯，對舞蹈發(fā)生的緣由及脈絡(luò)的梳理，對嬗變的軌跡與相關(guān)人文歷史的探討等。其中最為出色、在舞蹈史學(xué)中產(chǎn)生重大影響、立下赫赫功績的是以《中國古代舞蹈史長編》《中國舞蹈史》《中國舞蹈通史》等為代表的對中國舞蹈史的系列研究。繼而，更多的洋洋大觀的研究成果和出版物，讓中國舞蹈史學(xué)大廈體系初現(xiàn)。然而，在對開拓中國舞蹈史的先賢、精英們由衷欽佩，分享累累碩果、取得莫大收獲的同時(shí)，也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)：目前不少的中國舞蹈史著作的資料源幾十年來仍相對雷同；舞蹈史學(xué)工作者論述對象時(shí)雖有視角差異，但老生常談的往來復(fù)去，致使學(xué)術(shù)深度不夠，扇展拓面不大。由此產(chǎn)生了人們對舞蹈史學(xué)發(fā)展缺憾的挑剔，從而對舞蹈史學(xué)的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)更加堅(jiān)實(shí)、更為宏大的期許也就可以理解了。

形成如此情況的緣由，可能有諸多方面，但是這與有些中國舞蹈史的研究者（特別是初涉領(lǐng)域者）采信對象往往囿于一城，沒有作為一個(gè)舞蹈史研究工作者和人類學(xué)研究工作者必須具備的基本條件去進(jìn)行認(rèn)真的田野調(diào)查，去做艱苦、扎實(shí)的歷史考訂工作有關(guān)。另一方面，全國各地從事地域舞蹈史研究的學(xué)者（包括筆者自己），沒有能動(dòng)地向社會(huì)提供更多、更精準(zhǔn)的學(xué)術(shù)成果也不能不說是個(gè)缺憾。筆者認(rèn)為，地域舞蹈史與民舞集成、“非遺”保護(hù)范疇中的傳統(tǒng)舞蹈不同，后兩者較偏重于民間舞蹈和現(xiàn)在時(shí)承傳著的舞蹈，在“史”的深入研究方面有很多的局限性。因此，筆者呼吁將地方舞蹈史的研究作為一個(gè)系統(tǒng)工程提上議事日程；還相信一旦全國各地出齊了地域舞蹈史，那么，現(xiàn)有的“中國舞蹈史”將得到大大的補(bǔ)充，甚至被大幅度地改寫……

“期冀著全國有更多的地域舞蹈史的陸續(xù)出現(xiàn)”，既為賈作光老師生前的殷殷盼望，亦是筆者和許許多多舞蹈史學(xué)家的共同心愿；毫無疑義，這也是中國舞蹈史學(xué)走向輝煌迫切而又實(shí)在的需要。

【參考文獻(xiàn)】

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