樸永光

一、 回 顧

1988年至1991年，筆者在中國藝術(shù)研究院攻讀文學(xué)碩士，老師們都希望我們畢業(yè)之后能夠結(jié)合自己的興趣和優(yōu)勢(shì)，在舞蹈學(xué)的不同研究方向展開自己的學(xué)術(shù)生涯。徐爾充老師熱情地鼓勵(lì)筆者憑借朝鮮族身份和身居朝鮮族地區(qū)的有利條件，在朝鮮族舞蹈歷史與理論研究方面有所作為；視筆者為弟子的王克芬老師，更是明確地希望筆者寫一本《朝鮮族舞蹈史》，為朝鮮族舞蹈學(xué)科的發(fā)展、為中國舞蹈史學(xué)科的建設(shè)添磚加瓦。因此，可以說，《朝鮮族舞蹈史》的寫作動(dòng)機(jī)，一方面與老先生們的期望有著密切的關(guān)系；另一方面還與當(dāng)時(shí)的學(xué)科建設(shè)和社會(huì)需要相關(guān)。

20世紀(jì)90年代的中國社會(huì)，改革開放的大潮一浪接一浪，由此，舞蹈學(xué)科的學(xué)歷教育結(jié)構(gòu)產(chǎn)生著急劇的變化，從原本以中等專業(yè)教育為中心，漸次轉(zhuǎn)向以高等?？苹虮究平逃秊橹攸c(diǎn)，由此，中國舞蹈學(xué)歷教育的層次結(jié)構(gòu)和人才類型結(jié)構(gòu)開始重新建構(gòu)；也由此帶來了人才培養(yǎng)方案、課程設(shè)置、師資隊(duì)伍等一系列亟待解決的學(xué)科建設(shè)問題，尤其是將迫在眉睫的高等舞蹈教育中專業(yè)課和專業(yè)理論課的教材建設(shè)問題提上了辦學(xué)者們的議事日程。筆者當(dāng)時(shí)工作的延邊藝術(shù)學(xué)校亦已升格為吉林藝術(shù)學(xué)院延邊分院，舞蹈學(xué)科已開始招收大學(xué)本科生，因此，專業(yè)課、專業(yè)理論課的教材建設(shè)已成燃眉之急，正是這樣的需求進(jìn)一步激發(fā)了筆者去編寫朝鮮族舞蹈史的熱情。與此同時(shí)，有一些實(shí)踐領(lǐng)域的舞蹈編導(dǎo)和教師，經(jīng)常找筆者探討朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈，他們提出了諸多的疑問，也更堅(jiān)定了筆者完成朝鮮族舞蹈史研究的想法。

1994年，筆者調(diào)入中央民族大學(xué)文藝研究所，并于 “舞蹈’94北京國際舞蹈院校舞蹈節(jié)”國際舞蹈會(huì)議上受人民音樂出版社編輯牛抒真之約，撰寫朝鮮族舞蹈史，以此推動(dòng)中國少數(shù)民族族別舞蹈史的研究。因此，在1997年出版的《朝鮮族舞蹈史》封面上，便有了“中國少數(shù)民族舞蹈研究系列”的文字。

《朝鮮族舞蹈史》的撰寫首先遇到的問題就是“寫什么？”和“怎么寫？”。

“寫什么”是撰寫《朝鮮族舞蹈史》提出的第一個(gè)問題，即“我”是誰？“我”從哪里來？［1］無疑，中國朝鮮族是從朝鮮半島而來，也即在自然血緣和歷史文化方面，中國朝鮮族和現(xiàn)在的朝鮮民主主義共和國人（簡稱“朝鮮人”）和大韓民國人（簡稱“韓國人”）同根同源且一脈相承，因此，追溯中國朝鮮族舞蹈的歷史，不能不追溯朝鮮半島的歷史，其實(shí)也是對(duì)“我”曾經(jīng)是誰和“我”從哪里來的歷史確認(rèn)。不過，對(duì)“我”現(xiàn)在是誰和現(xiàn)在的“我”是如何來的也不能不再次確認(rèn)，因?yàn)橹袊r族是朝鮮人移居到中國后在1949年確定民族身份時(shí)，根據(jù)個(gè)人意愿加入中國國籍之后轉(zhuǎn)換而來的身份。因此，現(xiàn)在的“我”是中國公民及中國的一個(gè)民族，其實(shí)，“朝鮮族”就是由公民和民族身份復(fù)合而成的特指概念。那么，現(xiàn)在的“我”是朝鮮族，其歷史隨著身份的轉(zhuǎn)換便開啟了新的里程。當(dāng)時(shí)即如此地確認(rèn)了“我”的前身和“我”的現(xiàn)身，并確定了《朝鮮族舞蹈史》既寫朝鮮半島的過去，更寫形成朝鮮族身份之后的歷史。

當(dāng)確定了“寫什么”之后，接踵而至的就是“如何寫”。經(jīng)過反復(fù)思考，最終確定了寫作理念，即“言其然，亦言其所以然”。也就是說，不僅描述不同歷史時(shí)期的舞蹈景象，且“深描”形成如此舞蹈景象的原因。其實(shí)，“言其然”是素描，“言其所以然”是深描，深描必須以素描為前提。

筆者在書寫《朝鮮族舞蹈史》時(shí)，有相當(dāng)部分的材料來自歷史文獻(xiàn)，其中有的是中國歷史典籍，也有朝鮮半島的歷史文獻(xiàn)，有的屬“正史”，也有的屬“野史”或文人筆記等。除了這些文獻(xiàn)資料外，還有一些是出土文物或墓室壁畫等方面的資料。在書寫中國朝鮮族舞蹈部分的歷史時(shí)，更多的是參考了前人的調(diào)查資料和筆者曾參與調(diào)查的資料，其中有通過觀察獲得的資料，也有通過訪談獲得的材料。關(guān)于資料的重要性，筆者非常認(rèn)同王克芬先生的觀點(diǎn)，即：觀點(diǎn)、結(jié)論均應(yīng)來自資料，讓資料說話。

有了材料后的“如何寫”即涉及史學(xué)理論和方法問題。當(dāng)時(shí)除了在宏觀層面接受馬克思主義的歷史唯物史觀教育外，還在微觀層面受到了文化生態(tài)學(xué)和舞蹈生態(tài)學(xué)的影響，因此，將“舞蹈”作為核心物置于歷史、社會(huì)結(jié)構(gòu)中，置于文化生態(tài)背景下，來探討和解釋舞蹈發(fā)展、變遷的現(xiàn)象—即如書中所提及的“在研究某種舞蹈文化形態(tài)時(shí)，就不能忽視對(duì)某種舞蹈文化形態(tài)的形成、發(fā)展、嬗變起基礎(chǔ)作用的文化大背景的研究”［1］。而討論文化背景，旨在探討如此形成舞蹈景象變化的原因。

20年后再讀這本《朝鮮族舞蹈史》，深感存在不少問題。第一，寫什么的重點(diǎn)有偏差，即朝鮮半島的舞蹈歷史過往部分略繁，中國朝鮮族的舞蹈演變發(fā)展部分過簡；第二，材料不夠充分，不僅是朝鮮半島的舞蹈部分，更是中國朝鮮族的舞蹈部分，材料還不夠充分；第三，視野不夠開闊，尤其是中國朝鮮族舞蹈部分，視野過于集中在舞蹈作品創(chuàng)作方面，對(duì)舞蹈教育、舞蹈普及、舞蹈保護(hù)等方面關(guān)注不夠；第四，書寫歷史的理論和方法有待進(jìn)一步把握，其中，舞蹈的文化、社會(huì)語境明顯缺位。總之，存在的問題還不少，建立在當(dāng)下的認(rèn)知和思考基礎(chǔ)之上，筆者現(xiàn)已正式啟動(dòng)撰寫《中國朝鮮族舞蹈史》。

二、 思 考

書寫歷史就是書寫歷史延展的過程。其“延展”內(nèi)含兩個(gè)核心概念，一是“延續(xù)”，二是“變遷”，且在這兩個(gè)核心概念中，“變遷”又是歷史書寫的重中之重。

筆者在研究舞蹈歷史或舞蹈文化時(shí)，多用“變遷”指稱歷史變化的過程，并賦予“變遷”［2］較多的內(nèi)涵，即“變遷”中含有“變異”“演變”“豐富”“發(fā)展”等方面的意涵，而且，“變異”“演變”與“豐富”“發(fā)展”的意指有所不同?！白儺悺薄把葑儭蓖怀龅氖窃形璧感螒B(tài)本身從內(nèi)涵、形式、性質(zhì)、功能等方面的變化；“豐富”“發(fā)展”不僅指原有舞蹈形態(tài)本身的變化，更指在此基礎(chǔ)上發(fā)展或衍生出新的舞蹈形態(tài)或種類。

對(duì)于舞蹈的“變遷”從哪些層面去把握？就筆者個(gè)人的看法，可從以下幾個(gè)維度切入，比如舞蹈的“興衰”“審美”“空間”“舞種”“形態(tài)”“功能”“屬性”等，由此描述出不同時(shí)代舞蹈“變遷”的景觀。

以中國舞蹈發(fā)展史而言，舞蹈整體狀態(tài)呈現(xiàn)出起伏跌宕、時(shí)盛時(shí)衰的景觀，如在中國古代舞蹈史上有過三次高峰，即西周時(shí)期、兩漢時(shí)期、隋唐時(shí)期。當(dāng)然也有過與之相對(duì)應(yīng)的衰落時(shí)期，即如春秋戰(zhàn)國時(shí)期雅樂的衰落、宋代以降宮廷表演性樂舞的衰落等。在中國當(dāng)代，舞蹈作品的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出興衰更迭的景象?！拔母铩鼻暗?7年，我國舞蹈作品的創(chuàng)作如雨后春筍，且出現(xiàn)了諸多經(jīng)典作品；“文革”十年期間，舞蹈花園百花凋零，“樣板戲”一花獨(dú)放；“改革開放”以來，舞蹈創(chuàng)作又迎來了萬物復(fù)蘇的春天，舞蹈花園百花競(jìng)放、百花爭艷。

如果說不同歷史時(shí)期舞蹈整體狀況的興衰更迭勾勒出了舞蹈變遷的輪廓的話，舞蹈審美的變化則在輪廓上增添了色彩。劉勰《文心雕龍》有言“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。就舞蹈而言，時(shí)代不同，審美特征也有別。在中國古代舞蹈史上，以楚文化為底蘊(yùn)的漢代舞蹈，推崇舞人的纖纖細(xì)腰、舞姿的翹袖折腰、舞動(dòng)的飄逸靈動(dòng)、舞意的虛幻空靈之美；而到了唐代，人們對(duì)舞蹈的審美趣味傾向于雍容華貴、穩(wěn)重端莊、意涵厚重之美。在中國當(dāng)代舞蹈史上，20世紀(jì)80年代初，人們創(chuàng)作出了眾多表現(xiàn)恬靜、陰柔之美的作品，尤其是男性舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感偏向于柔美。到了80年代中期，審美取向發(fā)生了變化，人們創(chuàng)作出了很多蓬勃向上的作品，男性舞蹈鮮明地追求陽剛之氣。

當(dāng)然，隨著歲月之變，不僅是人們對(duì)舞蹈的審美在變，而且人們讓舞蹈存在的空間也在變。在筆者看來，舞蹈存在的“空間”可從多維視角把握，比如舞蹈存在的社會(huì)“空間”，民間舞和宮廷舞既是從社會(huì)學(xué)視野下對(duì)舞蹈存在空間的界分，當(dāng)然也是對(duì)舞蹈身份的確認(rèn)；還可從舞蹈存在的具體場(chǎng)所把握，也即以舞蹈存在的物理空間劃分等。僅就舞蹈存在的物理空間角度不難看出，舞蹈存在的空間，在不同的歷史時(shí)期發(fā)生著變化。就當(dāng)代中國舞蹈存在的空間來看也幾經(jīng)變化：“文革”之前，表演性的舞蹈主要存在于劇場(chǎng)。到了當(dāng)下，表演性的舞蹈除了在劇場(chǎng)空間外，有的藝術(shù)家將舞蹈置于自然環(huán)境中展演，比如以張藝謀為主創(chuàng)作的《印象麗江》等；還有的行為藝術(shù)家，在街頭、建筑物旁等處表演舞蹈；在歌廳、舞廳、酒吧，甚至在餐廳里表演歌舞的現(xiàn)象也比比皆是。

至于“舞種”“形態(tài)”“功能”“屬性”等的變化亦然，也就是說，對(duì)舞蹈的變遷應(yīng)從不同的維度觀照，且描繪出不同時(shí)代舞蹈變遷的景觀。不僅應(yīng)描繪出不同時(shí)代舞蹈變遷的景觀，更應(yīng)探討發(fā)生變遷的原因，也就是“言其然，亦言其所以然”。舞蹈發(fā)生變遷，其原因應(yīng)該是多方面的，而且每個(gè)變遷現(xiàn)象的背后存在著不同的緣由。不過，舞蹈變遷的原因，最為重要的有如下幾方面，比如“生態(tài)的變化”“主體的調(diào)適”“文化的影響”“創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)”等。

舞蹈的生態(tài)即舞蹈形態(tài)得以發(fā)生、發(fā)展、存活、消亡的環(huán)境和條件，包括自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)兩個(gè)層面，其中極為重要的是社會(huì)生態(tài)。舞蹈的社會(huì)生態(tài)，其實(shí)是結(jié)構(gòu)性的存在，即由生產(chǎn)方式、生活方式、社會(huì)組織、社會(huì)制度、社會(huì)信仰等構(gòu)成，舞蹈就是在如此的社會(huì)生態(tài)結(jié)構(gòu)中生成、發(fā)展、存亡的。也就是說，社會(huì)生態(tài)結(jié)構(gòu)整體或結(jié)構(gòu)中的某方面變化，就有可能導(dǎo)致舞蹈的變遷甚至消亡。

不過，真正導(dǎo)致舞蹈發(fā)生變遷的還是文化的操持者—人，因?yàn)槿耸俏幕闹黧w，是舞蹈的主宰，人既可以抗拒生態(tài)的變化，也可以通過調(diào)整順應(yīng)生態(tài)的變化，既如有些舞蹈雖然生態(tài)早已不在，但能傳承，有些舞蹈則隨著生態(tài)的變化要么消失，要么變形，即與人對(duì)生態(tài)的抗拒和調(diào)適相關(guān)。在筆者看來，民間舞蹈進(jìn)入宮廷、青樓、教室、廣場(chǎng)、舞臺(tái)后的變化，都是人調(diào)適的結(jié)果。如是觀雖有唯意志之嫌疑，然人在文化變遷中的地位則毋庸置疑。

在西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)與文化影響相關(guān)的概念，即“涵化”（acculturation），指的是具有不同文化的民族間發(fā)生持續(xù)的直接接觸，從而導(dǎo)致一方或雙方原有文化形式發(fā)生變遷的現(xiàn)象。涵化的結(jié)果也有所不同，有的被取代，有的被整合等。在筆者看來，當(dāng)代中國古典舞訓(xùn)練教材、中國民族民間舞蹈教材等，都是涵化中整合的結(jié)果。當(dāng)然，即便是整合也還區(qū)分為“我”被“他”整合和“他”被“我”整合，也即“被整合”和“整合”，而兩者界分的最重要的根據(jù)在于整合邏輯的歸屬，即以“他”的整合邏輯整合“我”，那么，“我”屬被“他”整合；反之，以“我”的整合邏輯整合“他”，“我”屬整合“他”。從這個(gè)意義上說，中國古典舞訓(xùn)練教材等應(yīng)屬被整合，但是，仔細(xì)觀察和分析就可以發(fā)現(xiàn)，這些教材只是整體框架為被整合的部分，具體的動(dòng)作邏輯依然屬本土或本民族。對(duì)此我們應(yīng)有清晰的把握和辨識(shí)，也才能對(duì)這些教材的建設(shè)有公正的評(píng)價(jià)。

舞蹈變遷或文化變遷，很重要的一個(gè)因素還與創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)相關(guān)，在中國古代，唐代樂舞之所以達(dá)到了巔峰，其中非常重要的原因之一就是當(dāng)時(shí)宮廷樂舞藝人的創(chuàng)造力所致，比如唐代宮廷中的“立部伎”和“坐部伎”共14部，其中除了兩部是從前代繼承而來外，其余12部均由唐人所創(chuàng)，由此豐富了唐代的樂舞文化。

總之，書寫舞蹈的歷史就是書寫舞蹈延展的過程，因此，既要關(guān)注延展中的延續(xù)，更要注目延展中的變遷。在書寫舞蹈歷史變遷時(shí)，既要描述變遷的現(xiàn)象，更要深描變遷的動(dòng)因。當(dāng)然，延續(xù)作為歷史延展的一個(gè)重要部分，對(duì)此也應(yīng)細(xì)描其景象，深描其原因。

三、 展 望

兩年前，筆者在研究和探索的基礎(chǔ)上，提出了研究舞蹈的“場(chǎng)景”［3］概念，并以這一概念為基礎(chǔ)討論了一些問題。圍繞著“場(chǎng)景”這個(gè)核心概念，其下屬概念尚有“人、事、場(chǎng)界、語場(chǎng)、語旨、語式”等，而與“場(chǎng)景”平行的相關(guān)核心概念有“語境”以及上屬概念“文化生態(tài)”等，認(rèn)識(shí)和把握這些不同層面的概念及其相互間的關(guān)系，即為研究舞蹈的場(chǎng)景理論或方法。

筆者曾在有關(guān)論文中解讀過“場(chǎng)景”概念，即“場(chǎng)景”是由“場(chǎng)”和“景”兩個(gè)概念復(fù)合而成的概念?！皥?chǎng)”多指空間，其實(shí)也含有時(shí)間性；“景”多指場(chǎng)中的景象，實(shí)為場(chǎng)中人做事的情景；“場(chǎng)景”就是一定的人，在一定的空間，做著一定的事。如果我們添加一個(gè)時(shí)間概念，即一定的人，在一定的時(shí)間、一定的空間，做著一定的事，是為歷史場(chǎng)景。以此而言，人類歷史是由場(chǎng)景繪制成的歷史畫卷。如果再添加一個(gè)具體事的概念，如藝術(shù)創(chuàng)作，即為藝術(shù)創(chuàng)作者在一定的時(shí)間、一定的空間，做著一定的藝術(shù)創(chuàng)作事，是為藝術(shù)創(chuàng)作的歷史場(chǎng)景。實(shí)在的場(chǎng)景是由“人、事、時(shí)間、空間”等要素構(gòu)成的實(shí)景。

其實(shí)，與舞蹈相關(guān)的場(chǎng)景可相對(duì)地劃分為，一個(gè)是“事舞之景”，其所指為做與舞蹈相關(guān)的事而形成的場(chǎng)景，即做舞蹈事的場(chǎng)景；一個(gè)是“舞中之景”，其所指為由舞蹈中發(fā)生的事而形成的場(chǎng)景，即舞蹈中做事的場(chǎng)景。另外，由于所做的具體事之間既有相異性也有相同性，因此就有了做事的“類”概念，繼而就有了“類”場(chǎng)景，比如在舞蹈領(lǐng)域就有“舞蹈保護(hù)”“舞蹈?jìng)鞑ァ薄拔璧竸?chuàng)作”“舞蹈教學(xué)”“舞蹈表演”“舞蹈研究”等“類”場(chǎng)景?！邦悺眻?chǎng)景是具體場(chǎng)景的歸納和抽象，因此，在“類 ”場(chǎng)景中由“類”人、以“類”人的身體、做著“類”事，也同時(shí)就有了做“類”事的語境和準(zhǔn)則。

因此，我們?cè)谘芯课璧笟v史時(shí)，不僅要研究“事舞之景”，也要分析“舞中之景”；不僅要研究個(gè)案場(chǎng)景，也要分析“類”場(chǎng)景；不僅要研究“類”人的身體，也要分析做“類”事的語境和準(zhǔn)則。筆者重寫《中國朝鮮族舞蹈史》，其編寫體例和研究思路即如此。所以，書寫的不同層面依照做與舞蹈相關(guān)的事劃分，并且在“類”場(chǎng)景以及“類”人的身體和做“類”事的語境、準(zhǔn)則下，以個(gè)案場(chǎng)景為材料展開分析，比如“舞蹈創(chuàng)作”“舞蹈教學(xué)”等“類”場(chǎng)景分析即如此。之所以按“類”場(chǎng)景展開，最主要的原因是“類”場(chǎng)景不同，“類”場(chǎng)景間的語境有別。

前述中有兩個(gè)概念尚需再明確，一個(gè)是“身體”，一個(gè)是“語境”。“身體”是歧義較多的概念，因人、因視角賦予的內(nèi)涵和外延有別。在此用的“身體”指的是人在社會(huì)行為之前，其肉身已被文化銘刻或制度規(guī)訓(xùn)而成身體的行為主體?！罢Z境”指的是對(duì)社會(huì)行為意涵、準(zhǔn)則認(rèn)知和理解的社會(huì)語境。就舞蹈教材建設(shè)而言，在一個(gè)社會(huì)中對(duì)舞蹈教材是什么樣和如何做的群體認(rèn)同與理解即為舞蹈教材建設(shè)場(chǎng)景下的社會(huì)語境。我們做的與舞蹈相關(guān)的所有事，都是在“身體”和“語境”下做事，由此呈現(xiàn)為舞蹈的不同場(chǎng)景。

由前述也可看出，“話語”滲透在“身體”“語境”之中，話語即觀點(diǎn)、觀念也或知識(shí)、思想的復(fù)合體，是行為的前置存在和行為的過程憑依，或由前人灌輸或在實(shí)踐中生成，在社會(huì)實(shí)踐中成為權(quán)力。社會(huì)行為的變化從某種意義上說，是話語間的博弈使然，舞蹈實(shí)踐的歷史變遷亦然。

筆者之所以在此強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)景”“身體”“語境”“話語”等概念，是因?yàn)樵谶^往的舞蹈史研究中對(duì)這些方面的關(guān)注不夠。其實(shí)，不僅是對(duì)“事舞之景”關(guān)注不夠，而且對(duì)“舞中之景”的細(xì)描和分析也不足，較多的是對(duì)舞蹈內(nèi)容的簡介，對(duì)內(nèi)容是如何通過舞蹈得到表現(xiàn)的描述不夠充分。至于對(duì)話語的博弈更是鮮有討論和分析。

當(dāng)然，舞蹈歷史變遷的研究，不僅要關(guān)懷“事舞之景”“舞中之景”以及“身體”“語境”“話語”等，也還需將這些放置于更大的歷史背景即文化生態(tài)中考察。筆者在馮雙白、茅慧主編的《中國舞蹈史與作品賞析》“唐代舞蹈”［4］部分，就唐代樂舞的興盛，從五個(gè)方面論述了興盛的體現(xiàn)，也從五個(gè)方面探討了興盛的原因，即體現(xiàn)在“活動(dòng)頻繁”“空間廣泛”“舞者眾多”“種類紛繁”“風(fēng)格多樣”；其原因有“社會(huì)背景”“樂舞積淀”“歌舞觀念”“新樂傳入”“新樂創(chuàng)作”，也許歸納得不一定準(zhǔn)確，但試圖從“社會(huì)”“繼承”“觀念”“傳播”“創(chuàng)新”等更為廣闊的背景下探討唐代樂舞興盛的原因。

總之，筆者所期望和理解的舞蹈史，描繪的就是在一定的歷史背景下，在一定的文化和舞蹈語境中，由一定的人在一定的空間，做著一定的與舞蹈相關(guān)的事，且呈現(xiàn)出鮮活的有文化意涵的舞蹈場(chǎng)景，由此描繪出波瀾壯闊的舞蹈歷史變遷的畫卷—這也就是本人對(duì)書寫中國舞蹈史以及中華各民族舞蹈史的展望。

【參考文獻(xiàn)】

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［3］ 樸永光.解讀場(chǎng)景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）：46.

［4］ 馮雙白，茅慧.中國舞蹈史與作品賞析［M］.北京：高等教育出版社，2010：69.