張立華

論散文詩集《風(fēng)拍大西北》的詩性語言策略

張立華

《風(fēng)拍大西北》是支祿的散文詩選集，主要包括“風(fēng)吹荒原，橫渡蒼茫”“我的黃土，我的村莊”“過路的風(fēng)，回家的人”幾部分，通過作者的邊疆生活，抒發(fā)對生活的感受和對生命的體悟，形成了自己特有的語言風(fēng)格。

從語言的層面來說，詩與散文詩存在一脈相承的某種共通性。有眾多學(xué)者關(guān)注散文詩與詩的形式上的關(guān)系，散文詩的理論建設(shè)，散文詩的地位等等，那么詩歌作為一種語言上的藝術(shù)，詩性語言的概念也一直被不斷地闡釋，散文詩的詩性語言所表現(xiàn)的與詩歌相比又有哪些共通性和差異性是確定散文詩與詩歌關(guān)系的重要環(huán)節(jié)，所以本文主要就《風(fēng)拍大西北》中的散文詩來探討其詩性語言策略，希望能從語言層面挖掘散文詩的一些詩歌特性。

一、《風(fēng)拍大西北》散文詩的詩性語言特征

20世紀(jì)90年代以來，“詩性”逐漸出現(xiàn)在文學(xué)研究中，雖然其知識譜系帶著西方的印記和色彩，但是已經(jīng)演變成被學(xué)界所逐漸接受的漢語概念。詩歌在中國古代文學(xué)史上的地位非常突出，然而詩性的真實意義卻容易被遮蔽。明確詩性語言的界定對于散文詩與詩歌之間的關(guān)系具有重要的意義，這也是筆者就《風(fēng)拍大西北》的散文詩創(chuàng)作進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)所在。馬大康在《詩性語言研究》這本書中強調(diào)“語言的存在狀態(tài)即人的存在狀態(tài)，世界的存在狀態(tài)，而詩性語言則展示著人、世界最豐富的存在狀態(tài)?！边@里強調(diào)了人、語言、世界的關(guān)系，強調(diào)詩性是人性最豐富的狀態(tài)，是人與語言處于詩意關(guān)系中的語言。

當(dāng)代學(xué)術(shù)語境中的“詩性”這一概念，是維柯在其著作《新科學(xué)》中提出的，同時他還指出了詩性智慧、詩性玄學(xué)、詩性倫理等概念。散文詩相對于詩歌來講，除了形式上的差異，就是其內(nèi)在存在著明顯的敘事邏輯，這樣的變化主要是為了彌補一種發(fā)生在詩歌中的斷裂，散文詩的這種轉(zhuǎn)向首先就是語言上的敘事策略。

在語言上，散文詩具有更大的靈活性，敘事的空間也更廣闊，例如在《風(fēng)拍大西北》的第二輯中，詩人詳盡地介紹了他的村莊里的人和事，這本身就帶著一種隱含的敘事性，同時在具體的詩篇中也有同樣的敘事效果，例如《曹家木匠》這首詩中，借助于斧子、木頭、曹家木匠構(gòu)成一種敘事，將曹家木匠一天甚至是一生的生活表現(xiàn)殆盡。這不像文學(xué)史上的敘事詩一樣，敘事詩更強調(diào)一種敘事的完整性，有體裁的限制，而散文詩卻以更加靈活的姿態(tài)，將語言在詩歌中遮蔽的功能去除，變成更加自在的狀態(tài)，這也就是散文詩最大的詩性特質(zhì)。

另外一個重要的特質(zhì)就是通過語言來反抗壓抑，這種壓抑來自于各個方面，最主要的還是詩人對大西北的情感得不到釋放，使得語言本身隱藏了許多具體化的傾向，還有就是受到日常語言的沖擊，日益強化的理性、邏輯、語言規(guī)則不斷地排擠詩性語言的創(chuàng)生。那么詩人反抗這種壓抑的方式就是將情感表達(dá)訴諸于語言形式的變幻，例如“在田埂上喊聲土豆，土豆就握著白皙的拳頭，向我們傻傻地走來?！痹娙藢ⅰ巴炼埂边M(jìn)行了擬人化的處理，變成一種主動的行為主體，掌控著敘事的發(fā)展脈絡(luò)。

在此特性的基礎(chǔ)上，筆者希望可以通過《風(fēng)拍大西北》散文詩的個案研究來考察散文詩的詩性語言特性，使散文詩的詩性成為一種重要的文體標(biāo)志。

二、《風(fēng)拍大西北》散文詩的詩性語言策略

（1）語言的空位

“空位”的概念發(fā)展是從英加登所提出的“不定點”理論到伊瑟爾“空白”理論發(fā)展下應(yīng)運而生的新的語言概念?！霸谡Z言學(xué)層面上，與文學(xué)文本的語言如影隨形般存在著的‘空位’，它既是文學(xué)文本的根本特征，同時構(gòu)成了詩性語言的基本存在方式?！蔽覀兺ǔＫv的“空位”就是讀者與文本的語言之間產(chǎn)生的空位，也就是說文本作為意向性個體通過語言吸引讀者共同構(gòu)建的這樣的一種語言特性。

之所以說在《風(fēng)拍大西北》的散文詩中這種“空位”的出現(xiàn)使其更加具有詩性，主要還是體現(xiàn)在《風(fēng)拍大西北》對語言的把控與運用，給讀者創(chuàng)造出想象的空間。例如《夜》這首詩中：

拿起話筒，好像你就在隔壁敦煌和我說話。

放下話筒，心知你還在遙遙數(shù)千里黃土塬。

在這首詩中詩人借助于“話筒”這樣具有傳播性質(zhì)的工具來營造空間感，留下讀者設(shè)想的余地。同時以“敦煌”與“黃土塬”這樣的具體的地域來嫁接這種距離感，凸顯詩人在月夜下對“你”的思念之情。詩人正是通過這種裂縫在時空交錯之中的表現(xiàn)，使得讀者抓住這樣的閱讀瞬間，與詩人共同去感受這樣的生活片段。詩人運用了“你”這樣的第二人稱，把自己作為情感意識的表達(dá)主體身份使得主體虛化，使讀者在語言的空位中與詩人共同來完成這首詩的意義表達(dá)。

“空位”的另一個重要的特征就是想象力的開展，這也是它作為詩性語言特性的重要標(biāo)志，在這首詩中詩人的想象穿梭在古今歷史之中，使語言規(guī)則和語言的邏輯得到破壞，加強了語言的具體化意向，也就更加使得讀者能夠參與詩歌的解讀，在語言層面上完成共同建構(gòu)。例如在《柯慶巖畫》這首詩中：

一個獵人、一頭牛、幾只羊，讓風(fēng)一起吹上巖面后，命定中

一起要過4000年陡直的生活。

……

行走瑪曲大地，一旦想起巖畫上的事情，雨，就從高高的天空下到心上。

在這首詩中，詩人不斷地借助于4000年這樣一個帶有時間悠久意味的概念來表現(xiàn)巖畫所演繹出的變幻，在“陡直的生活”中“獵人”“?！薄把颉本捅粻可娴揭黄?，給讀者帶來無盡的想象，借助于歷史中的日常事物來制造“空位”，將讀者拉入敘事，是詩人在散文詩中常用的語言策略。

（2）陌生化語言

“詩性語言以其‘陌生’來反抗日常關(guān)系，反抗由歷史的繩索捆綁而成的既成關(guān)系，拋開種種成規(guī)、陋習(xí)和偏見，令人滿懷神圣和震驚之情重新投身世界的懷抱，同時也讓人和世界共同進(jìn)入自由和富贍的狀態(tài)?！倍⑽脑娊o詩人和讀者提供了更加靈活和自由的平臺，陌生化的手法在《風(fēng)拍大西北》散文詩中付諸于夸張、扭曲、隱喻乃至詞語本身的偏離狀態(tài)中。詩人借助陌生化的語言使得詞語獲得一種膨脹、斷裂形成表達(dá)的張力，使其沉淀著的情感意味與文化意識顯現(xiàn)出來。

陌生化語言往往會造成兩種寫作風(fēng)格，一種是走向高處，變得奇崛，險峻，這種風(fēng)格的作品從語言層面上說更加吸引人；另一種是走向低處，就是追求一種俚俗和平易，在風(fēng)格上顯得更加沖淡?！讹L(fēng)拍大西北》的散文詩很顯然是第二種風(fēng)格，在這四部分作品中詩人都在語言上保持一種平淡，雖然詞語本身會具有一種斷裂、夸張，但是整體的風(fēng)格會保持一種自然。例如《月河散章》的第二章中：

一條魚悄然上岸，去尋找前世的另一條魚，一條流了一千年，澎湃了一千年的河里，有條魚還在苦苦等它。

一棵草朝山巔上看了好久，等它的那棵草還在等它，對一棵草來說一寸一寸爬上高山是件天大的事情?？梢坏┠芘c山頂?shù)牟輳P守一生，對于一棵草來說，干成了一件比天還大的事情。

詩人通過“魚”“小草”“石頭”這樣自然界中的事情，賦予其生命意識，與常人的日常生活邏輯產(chǎn)生一種背離，語言上構(gòu)成了一種現(xiàn)實的悖論，這是詩人在此處所運用的陌生化策略，然而正是通過這陌生的手法，借助于這樣的事物才凸顯出“追尋”似的愛情主題。

陌生化語言往往側(cè)重于思維，在作品中充滿了悖論、荒誕和真實的色彩。《風(fēng)拍大西北》善于在散文詩中通過假設(shè)，把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到常人不容易發(fā)現(xiàn)的地方，讓思維的火花營造一種荒誕和不真實，造成一種語言邏輯的偏離。例如在《野火》這首詩中：

野火，一匹紅色的馬駒，不停地用舌頭舔著天空。

……

火，坐過的地方，像是一灘夜的心事。

詩人將“野火”比作“紅色的馬駒”，通過形象的隱喻交代事物，緊接著給出了一個荒誕和不真實的場景——不停地用舌頭舔著天空?！耙盎稹北旧砭褪翘摕o的東西，但是詩人卻說它用舌頭“舔”著天空，這樣的一個動詞無疑脫離了常人的認(rèn)知體驗，然后說這團(tuán)火融化落下，一系列的動詞將正常事物進(jìn)行虛化，最后說“火，坐過的地方，像是一灘夜的心事”，這交代了詩人寫野火的深層意味，就是與最后的“心事”相呼應(yīng)。這也正是《風(fēng)拍大西北》在散文詩的詩性語言策略中運用陌生化所做出的語言轉(zhuǎn)身。

（3）對話策略

詩人在表現(xiàn)自己的意圖的時候，總會有其他話語的介入，這種介入有時候并不是詩人所能掌控的，那就會擾亂話語主體的意向，而詞語的意義就會構(gòu)成多種聲音的對話，對詩人造成一定的消解，就像巴赫金在提出“對話”理論的時候，他就已經(jīng)預(yù)示了一種語言上的解構(gòu)，這些對話自然就擴(kuò)充了意義的張力。

《風(fēng)拍大西北》在散文詩中的對話主要有兩種，一是詩人與詩歌本身，也就是詩人借助于詩歌與自己的對話；由于字詞本身的流動性極強，所以詩人與自己的對話有時候也是無意而為之。例如在上文中的《野火》就可以看做是詩人與自己的對話，借助于“野火”的意象來訴說自己的心事，而具體是什么樣的心事也只有詩人本身可以體會，從某種意義上說這就是詩人與自己的對話，是對自我的解剖。

第二種就是詩人與讀者的對話，這種對話方式在散文詩集中很常見，可以說詩人在不經(jīng)意間與自己對話中同時與讀者產(chǎn)生信息或者情感的交流。這時候詩歌就是一個傳聲筒。例如在《月河散章》的第三章中：

風(fēng)行月河，那是河水借著風(fēng)在說話。水聲中，一對子“青梅”和“竹馬”，急急地扯下一朵白云作帷幕，一把又一把交換愛的信箋！

在這首詩中詩人與讀者的對話無疑就是讀者對于“河水”“晨鐘”“風(fēng)雨”這些詞語所構(gòu)成的語境，來表現(xiàn)“青梅”和“竹馬”的前世今生的愛戀，最后這句詩才真正地將詩人的思想傳達(dá)給讀者，以問句的形式表現(xiàn)自己的疑惑同時也是對讀者發(fā)問，這時候詩歌表現(xiàn)的意義是由眾多話語所合成的意義。

三、《風(fēng)拍大西北》散文詩詩性語言研究的意義

詩性語言作為一個重要的概念，逐漸得到大家的關(guān)注，然而它一直都是大而寬泛，沒有確切的定位。在這樣的一個契機(jī)下，散文詩的發(fā)展逐漸壯大，然而其定位問題一直