岳峰

與張子銳相識(shí)，已經(jīng)有20年時(shí)間了。那是1996年南京的一次傳統(tǒng)音樂(lè)活動(dòng)上，在與江蘇省昆劇院前團(tuán)長(zhǎng)徐坤榮先生（已故）的閑談中，聊起了二胡鋼絲弦的發(fā)明者張子銳先生，談到他改革研制的幾十種民族樂(lè)器，以及他對(duì)中國(guó)音樂(lè)獨(dú)有的見(jiàn)解等等，留下很深印象。第一次探訪感觸最深的是，當(dāng)我提到學(xué)院要申報(bào)外國(guó)歌劇研究的課題時(shí)，張子銳十分詫異：“昆曲和古琴才是中國(guó)音樂(lè)的瑰寶，師范院校怎么不去研究它？”果不其然，沒(méi)過(guò)兩年，昆曲和古琴相繼成了世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

一、覽樂(lè)書 一生立下音樂(lè)志

張子銳（1918～）湖北荊門人。少時(shí)因家塾“國(guó)文”啟蒙，對(duì)中國(guó)古代有關(guān)音樂(lè)方面的文論初有印象。受到鄉(xiāng)鄰“吹鼓班”和當(dāng)?shù)貪h劇團(tuán)的熏染，抽胡琴，弄笛簫，耳濡目染楚地鄉(xiāng)音民謠，開(kāi)始對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生興趣。但影響其畢生追求的，是他青年時(shí)自學(xué)中西音樂(lè)理論和古籍文獻(xiàn)所受的啟發(fā)。

1938年抗戰(zhàn)年代，20歲的張子銳只身逃難到四川成都，前后在中、小學(xué)教音樂(lè)謀生八年，有機(jī)會(huì)自己鉆研中西樂(lè)理等相關(guān)書籍，愈發(fā)對(duì)古代樂(lè)書的向往。

1946年，張子銳考入成都四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校，學(xué)作曲（黃國(guó)棟）、聲樂(lè)（劉春安）和鋼琴（彭維明）。同時(shí)結(jié)識(shí)了樂(lè)器制作家卓希鍾先生，又經(jīng)卓先生介紹，拜訪當(dāng)?shù)氐墓徘偈詹丶液脱葑嗉遗徼F俠，見(jiàn)識(shí)了兩床唐代雷威制作的古琴。與這些古琴的相遇，使他對(duì)中國(guó)樂(lè)器的性能和制造有了初步認(rèn)識(shí)。就學(xué)期間，他從舊書店買了音樂(lè)理論家王光祈編寫的《中國(guó)音樂(lè)史》《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》和《東西樂(lè)制之研究》等書，開(kāi)始了對(duì)歷史樂(lè)書的研究。他先后從《呂氏春秋·古樂(lè)》和《周禮-大司樂(lè)》等古籍中了解到黃帝時(shí)期產(chǎn)生“雌雄”“陰陽(yáng)”“動(dòng)靜”“奇偶”等對(duì)立統(tǒng)一的“六雄六雌”“六陽(yáng)六陰”“六律六呂”等古代哲學(xué)和音律的聯(lián)系，為其以后把十二音律分為“6-6”關(guān)系的中國(guó)古代“六律六呂”基本樂(lè)理打下理論基礎(chǔ)。他又從《周禮·大司樂(lè)》的實(shí)踐編制中得知：“大師”（樂(lè)理、作曲、配器）、“小師”（樂(lè)器、歌舞、教學(xué)）和“典同”（負(fù)責(zé)挑選樂(lè)器制作材料）三者分工協(xié)同完成音樂(lè)的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到樂(lè)器是音樂(lè)實(shí)踐的第一道工序。

1949年，為了實(shí)現(xiàn)自己的音樂(lè)抱負(fù)，已過(guò)而立之年的張子銳，依然報(bào)考南京國(guó)立音樂(lè)院。先進(jìn)入國(guó)樂(lè)組，后轉(zhuǎn)入理論作曲系，受教于楊蔭瀏（國(guó)樂(lè)概論），陳振鐸（二胡）、曹安和（笙）、江定仙（理論作曲）諸教授，并向彭維明學(xué)鋼琴、托諾夫?qū)W低音提琴，有機(jī)會(huì)比較了中西樂(lè)器的特點(diǎn)是“不同”而不是“差異”。

當(dāng)時(shí)的國(guó)立音樂(lè)院有教授幾十人，學(xué)生三四百，民族音樂(lè)系僅有5位教授和5位學(xué)生。音樂(lè)院課程體系基本為西歐模式，教學(xué)內(nèi)容以歐洲音樂(lè)為主，中國(guó)音樂(lè)為輔，這些課程對(duì)于向往中國(guó)古代樂(lè)學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐的張子銳來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是無(wú)法滿足的，于是，鉆研古老音樂(lè)理論，設(shè)想著研制與之相合的中國(guó)樂(lè)器成了他課余的全部愛(ài)好。特別是一次在音樂(lè)院舉辦的國(guó)樂(lè)演奏會(huì)中，民族樂(lè)器受到嘲笑和奚落，多數(shù)人認(rèn)為“中國(guó)樂(lè)器不如西方樂(lè)器先進(jìn)，應(yīng)以西方樂(lè)器代替中國(guó)樂(lè)器發(fā)展中國(guó)音樂(lè)”的言論，深深刺痛了張子銳的心。在他看來(lái)，一國(guó)樂(lè)器，不僅包含本國(guó)音樂(lè)的律制和思維，還代表一國(guó)音樂(lè)的審美習(xí)慣和形式功能，豈能輕易用他國(guó)樂(lè)器來(lái)替代。但是，中國(guó)樂(lè)器雖風(fēng)韻獨(dú)特，其弱點(diǎn)是個(gè)性太強(qiáng)，相互之間少有共鳴的緣份，高、中、低三個(gè)音區(qū)也不夠齊全，大樂(lè)隊(duì)合奏時(shí)缺乏層次和厚度。故振興中華大樂(lè)，須先從改進(jìn)樂(lè)器做起；改進(jìn)樂(lè)器，須先從自我做起，就這樣，張子銳踏上了他那改進(jìn)中國(guó)樂(lè)器的不歸路。

二、改樂(lè)器 振興國(guó)樂(lè)第一步

張子銳改革民族樂(lè)器的第一步是從第一次負(fù)責(zé)民族樂(lè)隊(duì)的實(shí)踐開(kāi)始的。

1950年4月，建于天津不久的中央音樂(lè)學(xué)院，在新中國(guó)成立伊始、百?gòu)U待興的社會(huì)背景下，重視民族音樂(lè)的教學(xué)和發(fā)展。一向癡迷于民樂(lè)實(shí)踐的張子銳與陳振鐸一起向院方提出了組建“民族管弦樂(lè)隊(duì)”的建議，這一提議很快得到全院上下的廣泛支持，院長(zhǎng)馬思聰和呂驥、繆天端等領(lǐng)導(dǎo)親臨關(guān)注，楊蔭瀏、陳振鐸、曹安和、儲(chǔ)師竹等老師紛紛加入，張子銳被推為隊(duì)長(zhǎng)（負(fù)責(zé)總務(wù)，組織隊(duì)員，提供樂(lè)器）一個(gè)五十多人的民族樂(lè)隊(duì)就這樣成立了。

然而，民樂(lè)隊(duì)在排練中出現(xiàn)了始料未及的問(wèn)題，首先是胡琴群組定弦很不穩(wěn)定，斷弦、跑弦情況時(shí)有發(fā)生，通常兩個(gè)小時(shí)的排練時(shí)間，大部分都被胡琴調(diào)音所占用。面對(duì)“民族樂(lè)器搞不成大合奏”的說(shuō)法，整個(gè)樂(lè)隊(duì)面臨瓦解的危險(xiǎn)，張子銳心急如焚。他發(fā)現(xiàn)胡琴調(diào)弦的癥結(jié)，原來(lái)在于蠶絲弦質(zhì)容易伸長(zhǎng)變音所致，聯(lián)想到少年時(shí)曾剝用軍用電話線里的鋼絲替代絲弦，就去樂(lè)器室試制了一套鋼絲弦替代蠶絲線，經(jīng)反復(fù)試奏和改進(jìn)，終于解決了二胡群組調(diào)音不穩(wěn)定的問(wèn)題。但是，由于鋼絲弦打磨光潔，音準(zhǔn)飄滑，不及蠶絲弦搓撚的“子眼”指觸穩(wěn)定，再加上傳統(tǒng)審美聽(tīng)覺(jué)的習(xí)慣，一開(kāi)始老師們并不接受，幸有陳振鐸教授率先把鋼弦裝在了自己的胡琴上，研練帶頭，才使得大合奏順利進(jìn)行。改弦后的胡琴音量加大，高頻明亮，耐用程度明顯提高。

解決了二胡的用弦調(diào)音，另一個(gè)麻煩卻來(lái)自彈撥樂(lè)器。中國(guó)彈撥樂(lè)器品種豐富，僅就手持木面而言就有月琴、秦琴、雙清、阮幾種不同。這些樂(lè)器個(gè)性鮮明，在不同的樂(lè)種中發(fā)揮獨(dú)特作用，但當(dāng)它們作為群組統(tǒng)一出現(xiàn)在大樂(lè)隊(duì)時(shí)就產(chǎn)生音律不齊、音響嘈雜，甚至令人不堪入耳的音響。張子銳從楊蔭瀏先生那里得知：阮是古老的樂(lè)器，其他都是阮的變形，故暫將嘈雜不協(xié)和者停用而獨(dú)用一只大型阮，但一只大阮音量微弱，難以在樂(lè)隊(duì)中獨(dú)擋一面。為了改變?nèi)畹姆忾]式音箱不利于聲音傳送的缺陷，他根據(jù)《辭源·阮咸》詞條所附之大小兩只阮咸示意圖，掏挖了一雙對(duì)稱的彎月形出音孔用以放大音量增加效果，不想竟發(fā)出了明亮共鳴的聲響而受到刮目相看。第一次改革在合奏現(xiàn)場(chǎng)“鑒定”成功，堅(jiān)定了張子銳改革樂(lè)器的信心。他先后放大共鳴箱，按照聲部音區(qū)做了小、中、大、低四種規(guī)格的系列阮，經(jīng)過(guò)不斷改造，通過(guò)調(diào)整弦數(shù)和長(zhǎng)短比例、共鳴鼓直徑和音孔形狀大小等手段，使阮的品種和功能逐漸完善。試制后的系列阮音質(zhì)豐滿，音量平衡，音區(qū)層次分明又相對(duì)統(tǒng)一，經(jīng)樂(lè)團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)決定，“改革系列阮”被正式納入樂(lè)隊(duì)。從此，這個(gè)既宜于合奏，又宜于獨(dú)奏的阮式家族，在民族管弦樂(lè)隊(duì)里占定了一席之地。

1950年6月17日，這支新中國(guó)初始成立的民族管弦樂(lè)樂(lè)隊(duì)，繼“中央音樂(lè)學(xué)院成立典禮”演出成功之后，于10月1日進(jìn)京匯報(bào)，參加北京中山公園慶典活動(dòng)，為黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人演奏了聶耳的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等曲。當(dāng)時(shí)的京津地區(qū)，很少有如此規(guī)模的民樂(lè)隊(duì)演出，一時(shí)間不脛而走被傳為佳話。借此，張子銳研制的二胡鋼絲弦和螺絲式改良琴弓，也由于民族管弦樂(lè)隊(duì)的需要，先有廣播樂(lè)團(tuán)積極響應(yīng)，后引起全國(guó)同行競(jìng)相模仿，進(jìn)而影響到京胡、板胡等民族弓弦樂(lè)器的鋼絲弦進(jìn)程。

小試牛刀的張子銳并不滿足于對(duì)樂(lè)器配件和形制的改造，他發(fā)現(xiàn)，建立大型民族樂(lè)隊(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題還在于和聲與低音樂(lè)器。于是，便開(kāi)始了對(duì)民族管弦樂(lè)樂(lè)隊(duì)系列化樂(lè)器的研發(fā)和探索。

系列阮初試成功之后，37歲的張子銳本科畢業(yè)分配到中央人民廣播電臺(tái)民族樂(lè)團(tuán)，專門從事作曲配器和樂(lè)器改革工作。他先后設(shè)制了系列胡琴（3件，加弦三條弦）、系列胡琴（6件）、系列馬頭琴（3件）、系列木板胡琴（3件）、系列三弦（4件）和系列四弦（4件），想通過(guò)弓弦類樂(lè)器系列化的研制解決樂(lè)隊(duì)的和聲與低音。

1956年8月“全國(guó)音樂(lè)周”開(kāi)幕式上，中央廣播民樂(lè)團(tuán)樂(lè)隊(duì)使用張子銳設(shè)計(jì)制作的系列馬頭琴作為樂(lè)隊(duì)低音演出之后，受到了報(bào)紙上公開(kāi)“評(píng)點(diǎn)”，文章最后說(shuō)道：“至于采用西洋樂(lè)器充實(shí)民族樂(lè)隊(duì)低音，是不妥當(dāng)?shù)?，這是個(gè)方針性問(wèn)題……”此文給了張子銳寢食難安的反思：“民族樂(lè)隊(duì)的低音樂(lè)器，應(yīng)放棄以弓弦樂(lè)器作低音的設(shè)想，理想的是以彈撥樂(lè)器的琴、瑟、箏系列作低音，再配以民間蘆笙樂(lè)隊(duì)系列作和聲，使中國(guó)樂(lè)隊(duì)從音響、隊(duì)形、演技、樂(lè)理……在完全與西洋樂(lè)隊(duì)徹底分開(kāi)，根絕與西樂(lè)比較爭(zhēng)論否則，模仿者最后必然被仿制的對(duì)象所取代。故失敗”。

經(jīng)過(guò)苦思冥想，張子銳決定從中國(guó)古代“八音”中的“匏”（笙）著手。1957年，在多次改革笙未能達(dá)到理想效果的情況下，張子銳回憶起40年代在成都見(jiàn)過(guò)的苗族蘆笙表演很有和聲效果，便趁著采風(fēng)的機(jī)會(huì)與同事一道前往廣西實(shí)地探訪。當(dāng)時(shí)的廣西苗山地區(qū)幾乎沒(méi)有交通工具，山高坡陡，道路十分艱險(xiǎn)，一不小心失足就會(huì)有生命危險(xiǎn)。經(jīng)過(guò)翻山越嶺艱苦曲折的尋找，張子銳一人堅(jiān)持來(lái)到了廣西大苗山縣雨卜鄉(xiāng)，找到了當(dāng)?shù)刈钣忻闹企侠蠋煾蹬瞬?，觀看了蘆笙的制作過(guò)程和蘆笙樂(lè)隊(duì)表演，蘆笙樂(lè)隊(duì)聲震天地的音響給了他終生難忘的印象，并訂購(gòu)一套三十人蘆笙樂(lè)隊(duì)編制的樂(lè)器回團(tuán)。

回京以后，張子銳經(jīng)過(guò)測(cè)算、分析和比較，找出了原有蘆笙音律的不足，汲取古人古排簫長(zhǎng)度的經(jīng)驗(yàn)，將原蘆笙八個(gè)蘆笙組二十個(gè)音律，補(bǔ)足為七十六個(gè)音律管。同時(shí)，為了照顧到吹奏氣量有限，分為最低音（閉管），低音（以上為開(kāi)管）、中音、高音四個(gè)聲部設(shè)計(jì)，前后用了一年多時(shí)間，與北極光民族樂(lè)器廠制笙師孫汝桂合作，初步完成了排笙和抱笙的制作。后又經(jīng)過(guò)反復(fù)調(diào)整，于1962年左右由上海民族樂(lè)團(tuán)訂購(gòu)搬上舞臺(tái)開(kāi)始流傳推廣，從而解決了樂(lè)隊(duì)的和聲和低音問(wèn)題。時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系主任查阜西先生為了鼓勵(lì)他對(duì)民族樂(lè)器改革所做的貢獻(xiàn)，還將家中珍藏的明末潞王朱常芳制作的“中和琴”送給了張子銳。

就這樣，張子銳自1942年參考提琴弓毛制作帶掛鉤的螺絲二胡琴弓起，到2005年完成低音古箏、設(shè)制系列鍵鑼止，一共設(shè)計(jì)改革了二十余種、七十余件民族樂(lè)器，半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)民族樂(lè)器改革史，確乎與他的名字息息相關(guān)。

三、立樂(lè)魂 律呂樂(lè)理是根本

張子銳終其一生改革研制中國(guó)樂(lè)器，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代樂(lè)理——六律六呂基本樂(lè)理在當(dāng)代的存活。他樂(lè)改實(shí)踐的理論依據(jù)，均來(lái)自中國(guó)古籍文獻(xiàn)《呂氏春秋·古樂(lè)》《周禮·大司樂(lè)》等書有關(guān)六雄六雌、六陽(yáng)六陰的古代哲學(xué)思維和六律六呂的音律概念。

在多年對(duì)古書文獻(xiàn)的研習(xí)中，他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人在五千年前黃帝時(shí)期，就把十二律分成“六雄六雌”，三千年前的《周禮》繼承雄雌原理分為“六陽(yáng)六陰”“六律六呂”律分陰陽(yáng)各六，陽(yáng)者為律（狹義）陰者為呂，合稱十二律，鄰音之間相隔“一律”（相當(dāng)于現(xiàn)代平均律的小二度）。其中，單數(shù)的六音為律，雙數(shù)的六音為呂。這種律呂分列“交錯(cuò)轉(zhuǎn)調(diào)”，用于現(xiàn)在的音階上，從任何律起調(diào)，都只有陽(yáng)一陰一兩種音階進(jìn)行形式。且無(wú)需升、降記號(hào)而轉(zhuǎn)調(diào)綽綽有余。這種最古老又最現(xiàn)代的中國(guó)樂(lè)理，是中國(guó)人獨(dú)有的音樂(lè)智慧。

張子銳認(rèn)為中國(guó)古代的樂(lè)理是通過(guò)樂(lè)器來(lái)實(shí)現(xiàn)的，要想發(fā)展中國(guó)音樂(lè)，第一步是要把自己的樂(lè)器先搞出來(lái)。為了恢復(fù)具有中國(guó)樂(lè)理律呂體系的樂(lè)器，張子銳從揚(yáng)琴的改進(jìn)開(kāi)始了他的探索，1953年，在中央音樂(lè)學(xué)院讀書的他，根據(jù)十多年探索律呂基本樂(lè)理與學(xué)習(xí)西方樂(lè)理、樂(lè)器的比較，結(jié)合少年玩過(guò)的蝴蝶式銅絲洋琴弦面的模擬，自行繪制了一張“律呂揚(yáng)琴”1：1的施工圖紙，成為將律呂式音位用于現(xiàn)代民族樂(lè)器實(shí)踐的第一人。

“律呂揚(yáng)琴”因采用“律呂”音位的排列方式而得名。其音位分布取“陰陽(yáng)律呂十二律”的“六律六呂”排列順序，橫向兩律間為小二度、縱向兩律間為大二度，這樣在演奏完整的十二個(gè)調(diào)時(shí)，都是相同的音位規(guī)律，即在陰陽(yáng)兩組音律之中，從任何一律開(kāi)始所構(gòu)成的十二種音階都只有兩種排列格式，因而轉(zhuǎn)調(diào)起來(lái)極為簡(jiǎn)便。這種簡(jiǎn)化了的陰陽(yáng)兩組音位關(guān)系比歐洲單列的鍵盤樂(lè)理要簡(jiǎn)便許多。其中音位排列和活動(dòng)滾軸山口的獨(dú)特設(shè)計(jì)，可謂中國(guó)揚(yáng)琴制作的一大突破。后經(jīng)天津樂(lè)器廠制作和演奏家們的藝術(shù)實(shí)踐，于1954年第一次全國(guó)樂(lè)器改革座談會(huì)上通過(guò)鑒定而推廣全國(guó)。

1956年，張子銳開(kāi)始將律呂音位的樂(lè)理實(shí)踐運(yùn)用在對(duì)笙的改革上。他根據(jù)古代“排簫”音位十二律管分陰陽(yáng)兩組的排列，借鑒民間蘆笙裝共鳴管擴(kuò)音辦法，制成了音律齊全、五組多音域、四個(gè)聲部的笙群。其中，高音笙與中音笙直接用古代“排簫”的陰陽(yáng)律管對(duì)稱的音位，定名為“排笙”。低音與最低音笙是按照律呂并行排列音位?！氨稀眲t是根據(jù)古代園笙型，拿排笙音位變換其形位的運(yùn)用而制成“張氏系列抱笙”?！芭朋稀惫┕潭〞r(shí)演奏，“抱笙”供行走時(shí)演奏。后據(jù)演奏者反映，這幾種音位都同樣感到掌握容易，規(guī)律性強(qiáng)，演奏方便（音位圖略）。

律呂音位的排列不僅適用于律呂揚(yáng)琴和笙，同樣也適用于“律呂家族”中的其他樂(lè)器，這一簡(jiǎn)單的演奏規(guī)律使得“6-6”律呂式鍵盤（六個(gè)黑鍵與六個(gè)白?。┻h(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于歐洲傳統(tǒng)的“7-5”式鍵盤（五個(gè)黑鍵與七個(gè)白鍵）。上個(gè)世紀(jì)五六十年代起，“6-6”律呂的音位排列法逐步被多種改革樂(lè)器采用，國(guó)內(nèi)外先后出現(xiàn)了律呂式鋼琴、手風(fēng)琴及律呂式木琴、漁鼓等等。1991年美國(guó)展示了“6-6”式五排階梯式電子鋼琴，1992年德國(guó)人也將其改革的“6-6”式全音階手風(fēng)琴帶到了北京，他們認(rèn)為中國(guó)是“6-6”式鍵盤之祖。中國(guó)古人的創(chuàng)造在現(xiàn)代世界音樂(lè)文化中發(fā)出了智慧之光。

所以，張子銳認(rèn)為：先秦時(shí)期“大司樂(lè)”“大師”和“小師”三者相輔相成的音樂(lè)編制，不僅為世界之創(chuàng)，還有其深刻的內(nèi)在道理，中國(guó)樂(lè)器不僅僅是工具，更是文化。

六十余年的樂(lè)改實(shí)踐和樂(lè)理探究，使張子銳得出：“一個(gè)國(guó)家如果沒(méi)有自己的樂(lè)理，是永遠(yuǎn)站不起來(lái)的！”中國(guó)音樂(lè)要想真正的復(fù)興，首先要有自己的樂(lè)律、樂(lè)理，進(jìn)而建立自己的樂(lè)器、樂(lè)譜，才能撐起本國(guó)音樂(lè)文化體系的宏偉大廈。至于作曲和演奏，那是藝術(shù)。文化是根基，藝術(shù)是花朵。在西方樂(lè)理的根基上難以開(kāi)出中國(guó)音樂(lè)的花朵。

樂(lè)理與樂(lè)器是“道”與“器”的關(guān)系，這方面西方人做得好，他們將樂(lè)理用在了定音樂(lè)器上，從管風(fēng)琴、手風(fēng)琴、鋼琴到木琴都圍繞著西方“7-5”鍵盤體系（即下排七個(gè)白鍵，上排五個(gè)黑鍵）所制，而中國(guó)“6-6”基本樂(lè)理、樂(lè)器音位被西方“7-5”樂(lè)理、樂(lè)器音位所取代，其樂(lè)理思維和樂(lè)學(xué)體系始終無(wú)法傳承得以實(shí)現(xiàn)。因此，“學(xué)西方音樂(lè)的指揮和作曲一定要彈鋼琴，學(xué)中國(guó)音樂(lè)的指揮和作曲一定要彈古琴，才能了解中國(guó)樂(lè)情……”

張子銳說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)的復(fù)興之路，要重建中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)精神支柱——“樂(lè)律、樂(lè)理、樂(lè)器、樂(lè)譜”的中國(guó)“四樂(lè)”，恢復(fù)、發(fā)展中國(guó)自己的傳統(tǒng)“向民間和古代音樂(lè)乞靈”做全面的挖掘、整理和弘揚(yáng)（不是復(fù)古）而不是跟著意大利的文藝復(fù)興，恢復(fù)希臘、羅馬的文化藝術(shù)之道“向西方音樂(lè)乞靈”的飲鴆止渴，這樣才能恢復(fù)中國(guó)音樂(lè)的原創(chuàng)力。為此，他先后撰寫了十余篇論文，先后發(fā)表在音樂(lè)學(xué)術(shù)刊物上，闡釋自己對(duì)中國(guó)樂(lè)器改革的體會(huì)，對(duì)中國(guó)樂(lè)理的看法，對(duì)音樂(lè)教育的見(jiàn)解，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

四、繼絕學(xué) 歷盡磨難終不悔

由于發(fā)現(xiàn)了深藏在古書籍中的中國(guó)樂(lè)理寶藏，發(fā)現(xiàn)了“6-6”律呂比西方“7-5”排列更加科學(xué)、便捷和先進(jìn)，這位自覺(jué)樹(shù)起樂(lè)器理想的癡迷者，以他不諳世事的性格與不合時(shí)宜的追求，遭遇了人間磨難、人事刁難和生活艱難，用幾乎是“殉道者”般的執(zhí)著和堅(jiān)持，為改革民族樂(lè)器和振興中國(guó)音樂(lè)蹣跚獨(dú)行。

上個(gè)世紀(jì)60年代初，因張子銳對(duì)用西方管弦樂(lè)思維改造民族樂(lè)隊(duì)略有微詞，被全國(guó)機(jī)構(gòu)改革時(shí)從京城被精簡(jiǎn)到了蘇州樂(lè)器廠；60年代“文革”期間，由于對(duì)鋼琴伴唱《紅燈記》有看法，在日記中寫了一句“鋼琴伴奏京劇是不合適的”而被抄家時(shí)發(fā)現(xiàn)，背上了“現(xiàn)行反革命”的罪名，鋃鐺入獄12年；監(jiān)獄期間，為撰寫《鑼的發(fā)展問(wèn)題及其在藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)》一文而招致毆打、禁閉，為始終不承認(rèn)自己有錯(cuò)而遭遇刑場(chǎng)陪刑；出獄后，拿著普通工人四分之三的工資，沒(méi)有職稱，沒(méi)有房子，名義上只是個(gè)技術(shù)員；耄耋之年（87歲）還自行研制低音古箏，完成了低音全部用民族樂(lè)器演奏的夙愿，并設(shè)制出系列鍵鑼（3件）。而最為傷痛的是，15年間顛沛流離的租房歲月里，陰暗潮濕的居所把張子銳積攢一生的珍貴史料、照片和物品大部分都霉變爛掉，其中有元代熊朋來(lái)的《琴瑟》、明代朱載

的《樂(lè)律全書》以及明末潞王的“中和琴”等等，這些都是他的學(xué)術(shù)命根子……心中的那個(gè)中國(guó)樂(lè)理和中華樂(lè)隊(duì)之夢(mèng)，成為他強(qiáng)大的精神力量和信念支撐到了今天，還有老伴王云清那無(wú)怨無(wú)悔的理解和支持。

當(dāng)問(wèn)起為何飽受磨難，還要對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器的改革和國(guó)樂(lè)振興始終不渝時(shí)，張子銳默默地說(shuō)：“中國(guó)五千年的文明不是一句空話，我們完全可以有自己的樂(lè)理體系，建立起自己的民族管弦樂(lè)樂(lè)隊(duì)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論不能消失在我們這一代人手里?！?/p>

每逢到了告別的時(shí)候，老人的眼里總是充滿信任和期待：“‘天行健，君子以自強(qiáng)不息這才是真正的中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)”……

（責(zé)任編輯 榮英濤）