焦 莉

（北京城市學院，北京 100101）

民族歌劇演唱中的人物塑造分析

焦 莉

（北京城市學院，北京 100101）

自民族歌劇藝術進入到我國以來，深受廣大人民群眾的喜愛，對于一部民族歌劇作品的演唱效果評價，可以說是和歌劇中的人物形象塑造分不開的，只有了解人物形象內(nèi)涵，并且在演唱表達中注入情感，才能讓民族歌劇走進到觀眾的心靈深處。

民族歌??；演唱；人物塑造

民族歌劇的藝術綜合性比較強，不單融入了戲曲音樂中的時間觀念，還融入了舞蹈、繪畫中的具象空間觀念，用語言和動作來傳遞信息，進而塑造出具體的人物形象，表達出主人公的人物情感，賦予人物新的定義，這也是本文研究的意義所在，希望通過對民族歌劇演唱中的人物形象進行塑造和分析，使得人物形象更加飽滿而豐富。

一、民族歌劇概述

民族歌劇最初起源于16世紀的弗洛倫薩，是以意大利語和意大利寫作的形式開始風靡起來的，民族歌劇藝術傳入到我國也有將近100年的時間，并且收獲了不錯的藝術成就，《白毛女》就是一部非常典型的民族歌劇，將民族歌劇藝術同我大中華民族傳統(tǒng)文化結合在了一起，這在我們國家社會主義精神文明建設道路上，可謂說是濃墨重彩的一筆，在建國初期不久，就在人民國家大劇院舉辦了演出活動，說明國家對于民族歌劇的發(fā)展還是非常重視的。

民族歌劇《白毛女》中的演唱內(nèi)容主要是講述了上個世紀40年代在我國陜甘地區(qū)“白毛仙姑”的故事，自歌劇《白毛女》創(chuàng)作完成以后，先是在延安進行了演出，而后在全國范圍里內(nèi)的地方歌劇院中都可以看到，成為了家喻戶曉的一部民族歌劇作品，《白毛女》甚至可以作為中國民歌、戲曲創(chuàng)作的模板，它的歌曲演唱及音樂設計、人物形象塑造，都是民族歌劇藝術的基石，書寫了中國民族歌劇藝術發(fā)展的新篇章，帶動了民族歌劇藝術的演唱表演改革[1]。

一般來說，中國的民族歌劇大多都是以女性題材為主的，愿意以女性文化視角來進行藝術創(chuàng)作，在上個世紀的50年代后，我國的民族歌劇繼續(xù)繼承和發(fā)揚了在《白毛女》藝術創(chuàng)造方面的精髓，出現(xiàn)了一批像是《江姐》、《小二黑結婚》以及《紅珊瑚》等藝術作品，在這些民族歌劇作品，都是以歌頌女性英雄形象為主，迎來了民族歌劇藝術發(fā)展的一次巔峰，其中《江姐》與《洪湖赤衛(wèi)隊》可以被看作是這一階段創(chuàng)作的最高成就，在人民群眾當中的反響非常強烈。

二、民族歌劇演唱中的人物形象分析

（一）小芹

小芹是《小二黑結婚》中的女性形象，她是一位把愛情和革命事業(yè)看得至高無上的女性，人物形象從容而堅定，有著對愛情的忠貞，也有對革命堅定的信仰，在民族歌劇《小二黑結婚》中最能夠體現(xiàn)出小芹人物形象的要屬《清粼粼的水來藍盈盈的天》這一則詠嘆調(diào)，這是小芹第一場出場時候，她在村外面的河邊所唱的，可以說是小芹對民兵隊隊長小二黑的癡情內(nèi)心演唱，該詠嘆調(diào)分三段，其中第一段的旋律比較舒緩、明朗，展現(xiàn)出了小芹純樸可愛的少女形象，第二段從“你去開會的那一天”起，開始回憶小二黑去公社，鄉(xiāng)親對他相送的場景，演唱出了小芹對小二黑熾熱的愛意，第三段則是通過小芹來展現(xiàn)出小二黑的過人本領和英勇抗擊侵略者的英雄形象，歌頌了抗日英雄少年。三段詠嘆調(diào)采用了戲曲演唱中的散板、慢板以及快板形式，從自由歡快的曲調(diào)展開，音樂旋律跳動，使得小芹那細膩的少女情感表現(xiàn)得淋漓盡致[2]。

（二）韓英

韓英是《洪湖赤衛(wèi)隊》中的人物，在歌劇創(chuàng)作時，融入了天沔花鼓戲等民間音樂素材，充滿著接地氣的鄉(xiāng)土氣息，展現(xiàn)了韓英沉穩(wěn)、勇敢的人物形象，在民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中，最為出彩的要屬《看天下勞苦人民都解放》這一段詠嘆調(diào)了，融合了宣敘調(diào)、曲牌和民族歌曲中拖腔的表現(xiàn)手法，在音樂演唱節(jié)奏的變換上，會跟著人物的情感需求發(fā)生變化，表達了韓英內(nèi)心的崇高境界，讓人感動，將人物情緒控制的十分到位，而且婉轉凄楚、悠長連貫，表達了韓英對母親的眷戀之情，對白匪的仇恨之感以及對革命勝利的渴望，在和母親訣別時，演唱語調(diào)舒緩，并用抒情的行腔唱出了“含著眼淚叫親娘”，用堅定的聲音唱“生我是娘，養(yǎng)我是黨”，讓韓英的形象變得有血有肉，最后進行到“紅軍凱旋歸，天下勞苦人民都解放”時，觀眾的情緒達到高潮[3]。

（三）劉三姐

《劉三姐》主要講述的是農(nóng)村姑娘和地主斗智斗勇的故事，展現(xiàn)了勞動人民的智慧形象，在歌劇《劉三姐》中，穿插了一些民歌和小調(diào)素材，還運用了廣西山歌以及彩調(diào)戲中的音調(diào)，使得歌劇的曲式風格更加清新，民族色彩濃郁。歌舞劇《劉三姐》在自由演唱中，唱段的篇幅比較小，而且音調(diào)讓人感覺親切樸素，沒有特別強烈的戲劇性色彩，主要以抒情風、民族風為主。歌曲《只有山歌敬親人》流傳范圍比較廣，重點突出了劉三姐嫉惡如仇人物性格，在歌曲演唱中，主要是劉三姐和群眾進行對唱，采用獨唱和齊唱的表現(xiàn)方式，讓觀眾體會到劉三姐的情感變化，表現(xiàn)出了劉三姐人物的善良、熱情和樂觀，在群眾合唱時，也能讓觀眾體會到鄉(xiāng)親們對劉三姐的喜愛之情[4]。

（四）江姐

《江姐》是自《白毛女》以后，我國民族歌劇創(chuàng)作史上又一部巔峰力作，在創(chuàng)作手法上也更加嫻熟，一時之間，在全國范圍內(nèi)都出現(xiàn)“處處都聞紅梅贊”的景象，民族歌劇《江姐》的創(chuàng)作素材主要來自小說《紅巖》，以江姐為主線，從而塑造了江姐不畏強暴、視死如歸的革命英雄形象。 在《江姐》中，吸收了川劇、越劇、京劇等戲劇以及四川地區(qū)的民歌基調(diào)，將戲劇和歌劇藝術完美地融合了在一起，最經(jīng)典的就是“紅梅贊”唱段，同時“紅梅贊”也是整個歌劇的主題曲，隨著江姐人物形象和劇情變化而發(fā)生改變，使用了戲曲演唱中“拖腔”手法，進行八度大跳，加快了節(jié)奏變化，通過添加裝飾音，讓曲調(diào)變得更加剛健、明朗，同時也很優(yōu)美，運用紅梅報春來表現(xiàn)江姐的革命英雄主義形象，展現(xiàn)出江姐勇敢堅定，不畏強權的崇高人物形象[5]。

三、民族歌劇演唱中的人物形象特點

（一）英雄性

在我國民族歌劇演唱中，之所以會表現(xiàn)出人物形象的英雄性，可以說和當時的革命創(chuàng)作環(huán)境是分不開的，不論是江姐的崇高英雄形象，還是韓英的英勇形象，無一不在激勵著一代又一代人的成長，為了在歌劇中演唱出人物的英雄形象，所以在詠嘆調(diào)的處理上會非常大氣，用更加寬廣的旋律線條來進行表達，目的是為了樹立女性人物形象的愛國崇高情懷，將祖國視作自己的愛人，所有的人物形象塑造都是為了國家，為了民族，例如在《江姐》中，在“繡紅旗”詠嘆調(diào)內(nèi)，主要由兩段結構組成，歌曲旋律時而抒情，時而激昂，描述了江姐在繡紅旗時的心理動態(tài)，用抒情來表達江姐對奔赴革命的熱情，用激昂來表達江姐對五星紅旗的熾愛之情，看到五星紅旗就感到無比的驕傲和自豪，展現(xiàn)出江姐視死如歸的英雄氣魄以及對中華民族未來和平生活的向往[6]。

（二）陽剛性

民族歌劇在表達人物的形象特點時，還會突出人物的陽剛性特點，這是因為歌劇作品的創(chuàng)作者大多數(shù)都為男性，因此在表現(xiàn)人物的英雄性形象特點時，會不由自主地注入些陽剛性的性格元素，在表達女性人物特征時，也是站在男性審美角度來描寫的，所以感覺女性形象的演唱表達會比較刻意，女性人物內(nèi)心婉轉的心思很難表現(xiàn)出來，往往都會把這些女性形象“女神”化，使得我國的民族歌劇演唱和人物形象塑造會在一定程度上脫離女性的真實性格，多了很多陽剛性的英雄主義氣質，從這一點人物形象塑造方面來看，是比較遺憾的，直到上個世紀80年代以后，我們國家開始改革開放，女性有了更多的話語權，才使得民族歌劇的藝術創(chuàng)作中能夠聽到更多女性痛苦心聲、渴望解放的聲音，讓女性人物的形象塑造變得更加真實、更加豐滿。

（三）時代性

關于民族歌劇演唱中的人物形象塑造，還是會體現(xiàn)當時的時代性特點，留下濃厚的時代印記，例如在民族歌劇《紅珊瑚》中，主要講述的是解放時期漁家女珊妹的故事，將海邊的漁歌號子元素融入到了歌劇當中，采用混唱、漁歌對唱、伴唱等方式，增添了更多戲劇性色彩，在《海風陣陣愁煞人》唱腔中，詠嘆調(diào)的旋律起伏很大，其中“愁煞人”將歌曲的悲憤色彩表達得淋漓盡致，要使用噴口來將愁煞二字吐出去，再深吸氣，把音樂的拖腔表達的婉轉有力，展現(xiàn)出了珊妹極為痛苦和沉重的感情色彩，表現(xiàn)出了漁家的苦難生活，珊妹必須要反抗，奠定了珊妹一定會配和解放軍的情感基礎，展現(xiàn)出了珊妹大無畏的英雄人物形象，這種人物形象的形成，和漁家珊妹的生活環(huán)境是分不開的，漁家人民的生活環(huán)境又是當時那個時代造成的，因此民族歌劇演唱的人物形象塑造中會展現(xiàn)出時代性的藝術特點[7]。

四、民族歌劇演唱中的人物形象塑造

（一）從劇情出發(fā)來烘托人物的內(nèi)心語言

為了能夠更好地塑造出民族歌劇演唱中的人物形象，在歌曲演唱表達中應當從劇情的角度出發(fā)，通過人物的內(nèi)心語言和演唱表演來烘托出人物的形象特點，例如在民族歌劇《白毛女》中，當唱到“莫非爹爹不疼兒”時，采用了哭腔的藝術演唱手法，并將這一唱段以說唱的方式表現(xiàn)出來，把“不疼兒”拉長，可以進一步烘托出喜兒當時的悲痛絕望之情，在口語化的演唱表達過程中，可以表現(xiàn)出給予喜兒的命運轉折。喜兒被黃世仁糟踐的演唱片段中，當唱到“天那，刀殺我，斧砍我，你不該這樣糟蹋我”時，會大聲高呼，語調(diào)慘烈，從而表達出喜兒絕望控訴之情，將《白毛女》中的喜兒形象塑造得更加真實、立體，并將整首歌劇推向高潮，著名歌劇表演藝術家郭蘭英老師，在喜兒角色的人物形象塑造上非常成功，郭蘭英老師在演唱中以其專業(yè)而精湛的表現(xiàn)力，將喜兒的人物形象塑造得更加生動、自然[8]。

（二）融合美聲唱法來表現(xiàn)人物形象

在我國民族歌劇的藝術創(chuàng)作上，將美聲的唱法慢慢地融入到歌劇當中，也讓人物形象更加鮮明，著名歌劇演唱藝術家彭麗媛老師，將傳統(tǒng)戲曲演唱當中的行腔唱法，很好地融入到了民族歌劇的演唱當中，并且在美聲唱法下，展現(xiàn)出了生動而富有韻味的藝術表演效果，彭麗媛老師的嗓音音色非常豐富，音域也比較寬，對她來說，很多演唱難度比較高的詠嘆調(diào)，她也可以演唱得非常輕松，像是在《杜鵑花》片段演唱時，在抒情段中，彭麗媛老師可以完成對歌曲的委婉圓潤處理，進而展現(xiàn)出女性人物的柔美，在《萬里春色滿園家》中，融合了美聲唱法，可以增強聲音的寬度、力度，調(diào)節(jié)音色，既展現(xiàn)出主人公剛強的人物形象，又能夠體現(xiàn)出女性人物的圓潤之美。

五、結論

綜上所述，在建國以后我國民族歌劇藝術的發(fā)展中，對于女性人物的形象塑造可以說是獨樹一幟，重點體現(xiàn)出了女性人物在民族歌劇演唱中所展現(xiàn)出了英雄性、陽剛性等時代個性特點，雖然在歌劇演唱過程中對于人物的形象塑造會有一些不足，但是這種人物形象塑造方式反而展現(xiàn)出了時代特點。

[1]李宇婷.民族歌劇《運河謠》經(jīng)典唱段演唱探究——以《秦生啊，你還好嗎?》為例[J].藝術教育，2017(Z5):84-85.

[2]賈亞鋒.民族歌劇中演唱技巧與形象塑造的關系探析[J].藝術科技，2017(02):234-235.

[3]陳建.論戲曲表演藝術對民族歌劇人物的塑造[J].貴州大學學報(藝術版)，2016(03):97-101.

[4]王俊雅.論民族歌劇詠嘆調(diào)人物塑造——高自萍個案淺析[J].戲劇之家，2015(12):34.

[5]董靜林.淺析民族歌劇演唱中的人物塑造與內(nèi)心感受[J/OL].音樂時空，2015(04):80.

[6]陳姍姍.民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英人物形象的塑造分析[J].長春教育學院學報，2013(08):26-27.

[7]陳然.民族歌劇《原野》的主要人物塑造及演唱處理——以金子的詠嘆調(diào)《啊，我的虎子哥》為例[J/OL].四川戲劇，2012(05):113-114.

[8]張振江.淺析中國民族歌劇的藝術特點[J].劍南文學(經(jīng)典教苑)，2011(06):93-94.

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