翟艾吟

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

淺析馬勒《第六交響曲》的悲劇意識

翟艾吟

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

古斯塔夫·馬勒是著名的晚期浪漫派作曲家，20世紀(jì)60年代“馬勒復(fù)興”之后，他的交響曲受到了廣泛的關(guān)注?！兜诹豁懬肥邱R勒中期的代表作，也被譽為是其最具悲劇性的一部交響曲。本文通過對這部作品創(chuàng)作背景、音樂要素特征進行分析，從而進一步探索樂曲所映射出的精神內(nèi)涵。

馬勒；第六交響曲；音樂文本分析；悲劇意識

馬勒，晚期浪漫派的代表人物，連接著19世紀(jì)晚期與現(xiàn)代音樂時期，這位奧地利作曲家一生坎坷，命運多舛，馬勒古怪、憂郁、壓抑的性格也和如此不順?biāo)斓某砷L經(jīng)歷和生活背景有關(guān)。本來應(yīng)該是無憂無慮、天真爛漫的童年時光，對于馬勒來說，卻與死亡相聯(lián)系，見慣了生離死別，童年時期的馬勒原本有13個兄弟姐妹，但由于家境貧寒，其中的7個都不幸夭折，他最愛的弟弟恩斯特的死對于馬勒的打擊巨大，做一名“殉道師”成為5歲馬勒的夢想，不禁讓人唏噓，這樣的成長經(jīng)歷給幼年馬勒心靈帶來傷害。似乎上天就是要讓這位飽含音樂天賦的音樂家經(jīng)歷世間磨難，雖然成年之后的馬勒無論是在指揮還是作曲領(lǐng)域，都頗有建樹，同時也是一位出色的劇院管理者，但是生活上依舊不平靜。也正是生活中的種種不如意，讓馬勒的作品一直帶有著或多或少的悲劇色彩。而《第六交響曲》是公認的馬勒所有交響曲中最具悲劇性質(zhì)的一部，也是被認為最具“自傳性”的一部作品，這與當(dāng)時的時代背景和馬勒個人生活的經(jīng)歷是密不可分的。馬勒本身對于自己的出身就有著沉重的思想包袱，他曾表示過對自己身世的看法：“我是一個三重?zé)o家可歸的人，在奧地利被當(dāng)作一個波西米亞人，在德國人中被當(dāng)作一個奧地利人，而在全世界又被當(dāng)作一個猶太人，對任何地方來說我都是一個闖入者，從來不受歡迎。”[6]19世紀(jì)后半葉與20世紀(jì)初，反猶情緒高漲，馬勒的猶太身份遭到了眾人的攻擊，這讓本身就由于自身血統(tǒng)而感到孤獨的馬勒更加壓抑，也因為猶太血統(tǒng)的緣故他被迫辭去了維也納歌劇院院長與指揮一職；此外，大學(xué)時期的摯友胡果·沃爾夫的不幸離世不僅讓馬勒悲痛萬分，也勾起了他對童年時代死亡的恐怖回憶。但是老天并沒有因此而眷戀馬勒，不久之后馬勒被查出患有嚴(yán)重的心臟病，這三次打擊也被這首交響曲的研究者們認為是作品中三聲捶音的解讀。馬勒的妻子阿爾瑪也曾回憶說：“‘這個英雄（馬勒）遭到了其命運中的三次打擊，第三次則是把他這顆大樹所擊垮’，這是馬勒自己的話?！盵6]當(dāng)時維也納的社會環(huán)境也并不太平，民族矛盾嚴(yán)重，危機四伏，有關(guān)“世紀(jì)末”的謠言在社會流傳；心中的苦悶馬勒無法用語言表達，只能用音符去闡述，樂曲之中出現(xiàn)了多個動機、音樂片段似乎是以一種悲痛的情緒在向聽眾訴說著現(xiàn)實的殘酷和不公。

《第六交響曲》創(chuàng)作于1903年，帶有明顯的古典風(fēng)格，以“tragic”[2]（悲?。楦睒?biāo)題示人，后來這個標(biāo)題被馬勒自己刪除；樂曲分為四個樂章：快板－行板－諧謔曲－快板，首尾兩個樂章份量較重，中間兩個樂章具有對比性質(zhì)，即使調(diào)換順序也不會影響全曲的演奏，因此對于中間兩個樂章的演奏順序引起了不少研究者們的爭議?！兜诹豁懬凡粌H結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，并且整首樂曲結(jié)束在了小調(diào)上，這在馬勒創(chuàng)作的交響曲中純屬罕見。除此之外，在這部交響曲中作曲家多處運用了木琴、牛鈴、鋼片琴等樂器，在交響曲的寫作中也并不多見。作品的第一樂章可謂是整首作品的重中之重，具有統(tǒng)治性，之所以說這一主題是作品的關(guān)鍵，是因為在這一主題當(dāng)中出現(xiàn)的很多旋律、節(jié)奏在后面的樂章當(dāng)中都有變形重現(xiàn)，這也是作曲家構(gòu)建這一交響曲整體性、統(tǒng)一性的主要方法；其中，對于附點節(jié)奏與其它節(jié)奏型結(jié)合的模式較為常見，例如：八度跳進與附點節(jié)奏的結(jié)合、半音下行級進與大附點節(jié)奏的結(jié)合等等。樂曲在簡短的引子之后，便開始了a小調(diào)的主部主題，進行曲風(fēng)格的旋律 將聽眾引入一種悲痛并帶有黑暗威懾力的情緒之中，猶如死神漸漸逼近，眾生卻無處可逃。這一主題中旋律片段出現(xiàn)了幾次明晰的停頓，這幾次停頓都出現(xiàn)在整體旋律下行進行時，也正是這樣的作曲手法使得整個主題都籠罩在壓抑的情緒之中；定音鼓演奏出十分緊湊的節(jié)奏，小號和木管配合奏出象征著陰暗的動機，保羅·貝克稱之為“不可改變的命運裁決”，并把這個動機命名為“大三－小三（和弦）的警句”（Major-Minor Motto）[2]，這一動機在之后的樂章中多次出現(xiàn)，動機中小三和弦的運用形象地表達了作曲家心中的悲劇情懷，即使是在之后一些表現(xiàn)作曲家對美好憧憬的音樂片段之中，這一動機也都會緊隨其后的出現(xiàn)，似乎在預(yù)示著雖然未來也許美好，但當(dāng)下依然是逃脫不了同時也避免不了生活中的殘酷；主題中間，雙簧管演奏的段落雖然旋律逐漸向上進行，但低音聲部的大提琴和低音提琴持續(xù)著固定音型的低音，使得雙簧管聽似上揚的旋律更加寂寥、落寞，這種孤獨感也許正是作曲家對于自己無所歸的詮釋。主部與副部中間并沒有采用連接部連接，而是用了眾贊歌連接這兩個部分；之后的副部，速度多變的跳進與強調(diào)重音的下行級進形成了新的主題——Alma主題。這一主題在F大調(diào)上，整體抒情、娓娓道來，有學(xué)者認為這一主題是馬勒對于自己婚姻初期的描繪，馬勒的妻子阿爾瑪·馬勒也為這一主題的內(nèi)容提供了依據(jù)：“在馬勒完成第一交響曲之后，他從樹林中的小屋跑來告訴我：我試圖用一個主題來描繪你，但我并不知道我是否成功了。你必須接受它?！?但是這樣抒情的主題并沒有延續(xù)很久。在展開部一開始的引子中，木琴便和圓號、低音單簧管、低音提琴配合演奏出下行九度跳進的旋律，讓展開部一開始就將聽眾拉入一種陰暗、不祥的氣氛當(dāng)中，之后在長笛與雙簧管的襯托之下，木琴演奏出下行半音階式的減五度旋律，樂曲的不祥之感更加凸顯。當(dāng)樂隊在e小調(diào)上齊奏出主部主題的部分旋律之后，調(diào)性又回到了a小調(diào)，定音鼓和小軍鼓再次奏出了“大三－小三（和弦）的警句”動機，木琴同時奏出更為密集的十六分音符所組成的下行旋律，似乎是在與“大三－小三（和弦）”相伴而行，如果“大三－小三（和弦）警句”動機象征的是現(xiàn)實的殘酷，那么怪異的木琴聲則是作曲家與現(xiàn)實作斗爭過程中受到的嘲笑、諷刺與挖苦，這也是馬勒生活中真實存在的一部分；當(dāng)副部主題在d小調(diào)上進行時，長笛和單簧管奏出一段抒情旋律，這貌似是作曲家在亂世之中為自己開拓的一個世外桃源，牛鈴聲與鋼片琴悠遠、安寧，將聽眾帶入田園情境之中，這與前面充滿悲劇情懷的音樂旋律形成了鮮明的對比，這是一種幻覺，是馬勒心中理想在音樂中的構(gòu)建，在這段夢幻段落之后展開部主部主題再次展開，依然保持著較為寧靜的氛圍。當(dāng)展開部結(jié)束，音樂再次回到了節(jié)奏較為緊湊的進行曲風(fēng)格旋律中，似乎訴說著夢幻結(jié)束，現(xiàn)實還是在不斷斗爭中進行。

第二樂章采用了回旋奏鳴曲式，是整部作品中唯一采用大調(diào)的樂章，一般回旋奏鳴曲式會出現(xiàn)在樂曲的最后一個樂章，因為結(jié)構(gòu)龐大，副部主題之后會再重現(xiàn)主部主題，因而主部主題的比重比較大，有利于作曲家情感的表達，然而《第六交響曲》中間兩個樂章（行板樂章和諧謔曲樂章）馬勒均采用了回旋奏鳴曲式，但是又不同于其它作品中的回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，這兩個樂章的再現(xiàn)部所占的比重都比呈示部大。這一樂章的呈示部以bE大調(diào)開始，呈示部中雖然副部變?yōu)榱薵小調(diào)，展開部中也出現(xiàn)了大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，最后的再現(xiàn)部穩(wěn)定在了大調(diào)上。在第一樂章中出現(xiàn)的音型模式——休止符隔開的前八后十六節(jié)奏型、下行跳進在行板樂章中多次出現(xiàn)，作曲家也正是通過這種方式建立兩個樂章之間的聯(lián)系，有學(xué)者將這一音型模式命名為“嘆息動機”。此動機在這一樂章最開始的主題便出現(xiàn)了，雖然這一主題采用的是大調(diào)，但陰暗、悲傷的情緒充滿了小調(diào)的風(fēng)格。牛鈴和鋼片琴一起，演奏了一段寧靜平和的音樂，馬勒也正是想借助牛鈴和鋼片琴這兩種樂器不同的音色營造出與第一樂章，甚至是與整首交響曲不同的情緒，形成對比，用音樂語言來描繪自己心中逃避現(xiàn)實，建立內(nèi)心理想國度的幻想。夢幻段落在這一樂章中出現(xiàn)了兩次，都是在樂章較為中間的位置，牛鈴聲同樣出現(xiàn)在這一樂章的夢幻段落中，但在這里作曲家想凸顯并非田園的意境，各個聲部的樂器都力度較強的演奏，牛鈴則從強到弱的演奏，牛鈴聲越來越遙遠，暗示聽眾夢幻的美好總是那么的短暫易逝，觸不可及。第三樂章是一首諧謔曲，同樣采用的是回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，主要是圍繞著a小調(diào)，中間有部分音樂段落離調(diào)。在呈示部主部主題中，采用a小調(diào)，定音鼓演奏強烈的節(jié)奏與大提琴、低音提琴一起支撐起低音聲部，4支圓號先奏出主題旋律，之后另四個圓號再加入；音樂旋律采用3/8拍，定音鼓與提琴聲部齊奏a音，一拍一個音，營造出進行曲的氛圍，但是速度比進行曲快，小調(diào)體現(xiàn)出一種陰暗勢力增長并且發(fā)展壯大之感，緊張壓抑的氣氛彌漫了整個主題。之后，木管樂器組（長笛、雙簧管、單簧管等）齊奏4個三十二分音符加一個四分音符的節(jié)奏模式，陰暗勢力的氣場更加強大，勢不可擋。副部主題中調(diào)性轉(zhuǎn)向了降 E大調(diào)，與主部主題形成對立的態(tài)勢，似乎在訴說著與陰暗勢力斗爭的決心與無畏的精神，大調(diào)的明亮風(fēng)格也有利于這個副部主題的塑造。雖然副部主題表達了對于抗?fàn)幍臎Q心，氣勢卻還是主部主題更為強烈，這主要是配器編配造成的，主部主題當(dāng)中低音聲部以2個f的力度齊奏塑造了強有力的低音，副部雖然樂器編制與主部主題相當(dāng)，但是低音聲部缺少氣勢，并且旋律由木管樂器組演奏，這樣的安排似乎預(yù)示著盡管竭盡全力抗?fàn)?，但終究不足以抵抗黑暗勢力。展開部中展開了副部主題與連接部，忽略主部主題，選擇展開副部主題，暗示著陰暗勢力的力量逐漸減弱。再現(xiàn)部，對于主部主題的再現(xiàn)意味著惡魔再次來臨，但是力度明顯沒有呈示部強，定音鼓聲部漸漸消失，低音聲部的氣勢隨之減弱；而副部的再現(xiàn)，由弱奏開始，但并不是一直保持這樣的力度，隨著音樂的發(fā)展越來越強，最后達到高潮，似乎預(yù)示著在與黑暗勢力的斗爭過程中，一開始處于不利地位，漸漸地隨著自身實力的成長，逐漸可以與陰暗面進行抗?fàn)?。第四樂章的引子中出現(xiàn)與第一樂章呼應(yīng)的眾贊歌，由圓號、大管、雙簧管、單簧管等木管樂器在c小調(diào)上以特定不變的節(jié)奏演奏下行的旋律，暗示著兇險的來臨，阿多諾稱其為“黑暗的眾贊歌”[5]，充斥著陰郁的色彩。眾贊歌一般很少用來表達消極的因素，一般是用來描繪積極的情緒；但在第四樂章中，卻成為了悲劇意識最為強烈之處，通過馬勒將消極與眾贊歌的融合可以看出他內(nèi)心“現(xiàn)實與幻想”的矛盾，悲劇之中幻想著、憧憬著美好；短暫的美好臆想之后又會將自己拉入現(xiàn)實，拉入悲傷之中。在第四樂章的最后，“大三－小三（和弦）警句”動機再次出現(xiàn)，像是馬勒再向世人訴說：“無論怎樣與現(xiàn)實抗?fàn)?，力圖改變現(xiàn)狀，但最終還是會屈服于現(xiàn)實，一切的抗?fàn)幹皇峭絼??！苯柚@一動機也把樂曲中所含的悲劇情懷展露無遺，達到頂點，最后，在a小調(diào)的和弦與定音鼓敲擊的節(jié)奏中，整部交響曲結(jié)束。其實，象征著殘酷現(xiàn)實的“大三－小三（和弦）警句”動機不僅僅出現(xiàn)在樂章的結(jié)尾，在第四樂章中總共出現(xiàn)了8次，幾乎在每次眾贊歌段落和夢幻段落之后都會出現(xiàn)，似乎在每次脫離現(xiàn)實，進入美好幻想之后都會用這一動機將“走神的”作曲家拉回現(xiàn)實之中。從對這四樂章的解析可以清楚的認識到這首交響曲是馬勒對自己遭遇、心境的詮釋，屬于“純器樂敘事”風(fēng)格，這與其他交響曲的“聲樂敘事”風(fēng)格是完全不同的。

藝術(shù)作品由藝術(shù)家創(chuàng)造，不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣，也是對藝術(shù)家如何看待世界、處事態(tài)度的折射[1]。恩斯特·邁耶爾在《音樂美學(xué)若干問題》當(dāng)中曾提到：“在作品的情感活動后面，存在著作品的思想內(nèi)涵，這是由思維所藝術(shù)地形成的。藝術(shù)家在這里不是構(gòu)筑著一些抽象的模型，而是作為社會的一員創(chuàng)造出表現(xiàn)其世界觀的作品。”縱觀馬勒創(chuàng)作的九首交響曲，大致可以分為三個階段，每一階段都有著不同的特點，但是死亡因素卻是從第一階段就顯現(xiàn)了，足以證明馬勒對于死亡是多么的敏感。由前四部交響曲構(gòu)成的第一階段表現(xiàn)了馬勒對于自然的探索和熱愛以及對于死亡的思考，從通過對大自然熱愛的表達體現(xiàn)自己對于生活的熱情，然而死亡也存在于生活之中，必須要與厄運進行對抗，對于生的強烈渴求必然會戰(zhàn)勝厄運，這一階段的馬勒更多的是傳遞著樂觀、積極向上的精神世界?！兜诹豁懬穭?chuàng)作于第二階段，這首作品不單單是馬勒借助音符、樂器對于自己經(jīng)歷的闡述，也是對于他精神世界和自我意識的詮釋。作品中動機的運用、配器的安排、對于各類樂器音色的合理運用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置等等都展示了馬勒高超的作曲技巧與音樂修養(yǎng)，對于交響曲統(tǒng)一性、整體性的把握與控制；籠罩整個作品的悲傷、陰郁的情緒將馬勒悲劇意識展現(xiàn)無遺，似乎“死亡”的陰影完全占據(jù)了他的精神世界，短暫的夢幻段落也帶有悲傷的氣氛，雖然在自己構(gòu)建的理想世界可以逃避現(xiàn)實，但也不能全部忘卻，精神的壓抑也不能全部緩解，這樣更加反襯出馬勒悲劇意識的深化，樂觀的心態(tài)已經(jīng)毫無蹤影，完全被悲劇所取代，只能在夢幻中尋找一時的解脫[2]。第三階段創(chuàng)作了后三首交響曲（《大地之歌》、《第八交響曲》、《第九交響曲》），這三首交響曲體現(xiàn)了馬勒升華的精神世界，患有嚴(yán)重心臟病的馬勒從未如此的接近死亡，而正是與死神的臨近反而激發(fā)了馬勒對于生命的渴望，最后掙扎著與死亡抗?fàn)帲呀?jīng)無力挽回，似乎在訴說雖然人生如此殘酷，但活下去還是比死亡更加有意義。生與死對立這個哲理問題貫穿著馬勒交響曲創(chuàng)作的三個階段，他所創(chuàng)作的交響曲折射出的是精神世界演變的過程，也是對于人生哲理理解不斷深化的過程。任何藝術(shù)作品都與藝術(shù)家自身的個人因素與社會因素緊密相連，探索作品中的深層意蘊不僅需要研究作品本身，也要結(jié)合藝術(shù)家的主觀因素和當(dāng)時客觀的環(huán)境因素。通過對馬勒成長經(jīng)歷的探索、《第六交響曲》創(chuàng)作背景、樂譜文本的分析，我們能深刻的感受到當(dāng)時馬勒的悲劇意識、對于死亡與生存這一哲理的思考、內(nèi)心的矛盾。

[1]孫國忠．馬勒交響曲的哲理內(nèi)涵[J]．中國音樂學(xué),1989(04)．

[2]孫絲絲．馬勒《第六交響曲》:悲劇意識與主題構(gòu)建[J]．交響,2012,6,31(02)．

[3]孫絲絲．“世紀(jì)末”的心靈探尋:馬勒三首中期交響曲研究[M]．上海音樂學(xué)院博士論文,2012．

[4]孫絲絲．音樂意義與信息傳遞：馬勒《第六交響曲》重訪[J]．樂府新聲,2013(02)．

[5]孫絲絲．阿多諾的馬勒觀——評《馬勒:一份音樂心智分析》[J]．黃鐘,2011(01)．

[6]愛德華·謝克森著．白裕承譯《馬勒》．

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翟艾吟（1991—），女，籍貫：江蘇鎮(zhèn)江，學(xué)歷：碩士研究生，畢業(yè)院校：上海師范大學(xué)，研究方向：西方音樂史論。