劉 凡

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

貝多芬鋼琴奏鳴曲Op2.no.1的時代風格及演奏要點

劉 凡

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

貝多芬一生創(chuàng)作了32首奏鳴曲， 根據(jù)創(chuàng)作時間分為早、中、晚期，其中早期的創(chuàng)作體現(xiàn)了古典主義的特定風格，本文著重對貝多芬早期第一首op．2no．1進行分析， 以期幫助學習者更好地把握貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的風格特點及演奏技巧。

貝多芬；早期；鋼琴奏鳴曲；風格特征

引言

貝多芬一生創(chuàng)作了32首奏鳴曲，無論從數(shù)量和質量方面，都是非常驚人的。雖然貝多芬時代距今已有200多年，但我們現(xiàn)在仍然非常熱衷地欣賞、研究和演奏他的鋼琴奏鳴曲，這些音樂的不朽和神秘，足以容納無數(shù)觀點，為我們帶來無限樂趣和想象。貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作，較為突出地展現(xiàn)了古典主義風格，但同時在曲式結構、和聲變化和轉調手法上又有了一定的創(chuàng)新發(fā)展，逐漸形成自己的創(chuàng)作風格。文章將著重對貝多芬的第一首鋼琴奏鳴曲展開分析。

一、關于op.2

在貝多芬創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，op.2是他第一次公開發(fā)表的鋼琴奏鳴曲，共包含三首奏鳴曲，是貝多芬獻給他的老師海頓的作品，在貝多芬的整個鋼琴奏鳴曲體系中屬于演奏難度比較大的。

Op.2no.1為f小調，f小調在當時是一個不同尋常的調性，由于當時作曲家考慮到出版銷量問題，調性上的安排不會寫得太復雜（例如在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中我們見不到超過3個升降號的作品）但f小調有4個降號，其實是不適宜出版的。因此貝多芬的這一首鋼琴奏鳴曲在調性上是非常特別的。

二、第一樂章

這首奏鳴曲開始主題是一個非常短的音樂動機，而且音樂的方向是一直向上的，這個其實并不是貝多芬發(fā)明的，這個動機被稱為：“曼海姆火箭主題”，是由德國曼海宮廷中一群為貴族服務的音樂家匯集成的一個小圈子，他們發(fā)明了這種類似于琶音旋律的音樂動機。

我們通過譜子看到他在第一樂句的最后寫了一個延長記號（fermata），這種語句更像一種說話式的語氣，這種語氣在他日后的創(chuàng)作中經(jīng)常用到，并且這種說話式的音樂語氣多于他歌唱性音樂語氣的使用。在第一樂章中我們可以看到他的速度標記是個Allegro,并且在拍號上不是4/4拍而是2/2拍，這樣就使得音樂變得更快了，一個小節(jié)中只能打兩拍。這個曲子開頭是個不完整小節(jié)的弱起，其實弱起在一首音樂中是很重要的。因為弱起這個名字，給大家演奏帶來一種暗示，這種暗示具有一定局限性，大家在演奏中往往容易只想到“弱”這個字，其實在西方的翻譯中，他們稱為向上的拍子（up beat），更多地帶有一定的方向性，而不僅僅是力度上的區(qū)別。其實通過譜子我們可以看到，有別于海頓與莫扎特，貝多芬總是在譜面上給予演奏者很多音樂上的提示，如速度，力度，語氣等，讓演奏者更好地融入到他的情緒中去，因此我們在演奏時一定要注意重視譜面上給予的提示內容。

在第9小節(jié)延長記號后，主題旋律回到左手低音聲部，從第20小節(jié)之后音樂進入第二個主題，這與開頭的第一主題形成了鮮明的對比，開始是個漸強式的火箭向上主題，現(xiàn)在是向下的，開始的主題在力度上是漸強的，現(xiàn)在是漸弱的。并且在第二主題開始的音上，左手是降E,右手是降F,這樣造成了極不和諧的音響效果，在海頓和莫扎特的創(chuàng)作中也是不曾出現(xiàn)的。在接下來的音樂中出現(xiàn)了很多次突強（sf），貝多芬非常喜歡用這種突強的寫作手法，這可能是他音樂上的一種神經(jīng)質的體現(xiàn)，也是他特有的一種表現(xiàn)方式。此外，從26小節(jié)開始，貝多芬運用了很多小氣口的八分休止，表現(xiàn)了一種急促并帶有推動性的音樂語氣，這也是他創(chuàng)作上的一個特點。在后面的33--36小節(jié)，演奏時一定要注意到，這里貝多芬在力度上運用了f到p的突弱，而不是常見的漸弱，這樣的寫作手法是他在音樂上追求的一種表現(xiàn)效果，因此大家在演奏時一定要把握好這種突弱的音樂處理。樂曲的41小節(jié)，出現(xiàn)了一個表情術語con espressione一詞，即富有表現(xiàn)力的意思，我們在演奏貝多芬音樂時要特別注意這個詞匯，這個表情術語在貝多芬的音樂中大多的時候不僅表現(xiàn)了一種情緒而且也意味著節(jié)奏上一些微小的漸慢，這一點在貝多芬后面的奏鳴曲中可以得到證實。在結尾的最后兩個和弦，力度由ff到p,因此我們在演奏中需要注意到如此強調的語氣。

接下來的發(fā)展部，已經(jīng)轉到了關系大調降A大調上，從95小節(jié)開始后面連續(xù)出現(xiàn)了3個音樂短動機，我們不要僅僅從力度上去思考這些音符怎樣彈奏，因為貝多芬的想象力其實是非常豐富的，他把音樂想象成一個管弦樂團，上下旋律的進行就像單簧管與長笛的對話，將鋼琴單一的角色，轉化為兩種樂器的交流，音樂表現(xiàn)力方面更加豐富了，因此我們在演奏時要特別注意將音樂想象成兩種樂器間的對話，而不是單一的音樂進行。后面的101小節(jié)，是對主題的再現(xiàn)，與開頭的主題不同的是，力度上面是非常強（f），這個明顯的對比將音樂情緒層層推進，大家在演奏時也需要特別注意。最后的結尾149-152小節(jié)，力度上面是由sf--ff,運用這樣的力度標記，是一個充滿了戲劇性的結尾，這就好像提出的兩個問題，最后得到了強有力的回答。

三、第二樂章

第二樂章是F大調，柔板的速度，縱觀整首作品我們可以看到這是一首四樂章奏鳴曲，并且這四樂章都屬于同主音調式，F(xiàn)，其實在貝多芬奏鳴曲體系當中四個樂章都用同一個主音的調式是很罕見的。但這并不奇怪，因為同主音調式的轉換時是作曲家喜歡用的，給聽眾一種主題很明確的感知。我們可以看到速度記號，貝多芬寫了柔板（Adagio），因此可見這是一個非常慢的樂章，這很容易讓我們聯(lián)想到海頓，因為海頓很多二樂章中都是運用了柔板的速度，但是莫扎特多數(shù)情況把他的慢板樂章標記為行板（Andante），行板在意大利語是走路的速度，因此相對于柔板較快一些。同樣這個樂章是從弱起開始，拍子從4拍子變成了3拍子，貝多芬在這一章中有一種訴說性的東西，音樂上相對自由，沒有受到那么大的束縛，在前面的幾句中我們可以聽到非常多的和弦的解決。綜上所述，整個第二樂章是歌唱性非常強的一個樂章。

四、第三樂章

歌唱性過后，我們就進入了三聲中部的小步舞曲的第三樂章，同樣也是以弱起開始，這樣的開始聽起來就像一個帶有一些神秘色彩的弦樂四重奏。樂章的第二部分開始展開，當再現(xiàn)主題（29小節(jié)）出現(xiàn)時，音樂很強勢的出來，像一位紳士的出場。一般來說音樂到了三聲中部（Trio）的時候，音樂的性格與之前的小步舞曲有著一定的反差，這里是由f小調轉到了F大調當中，有一種豁然開朗的感覺，從61-62小節(jié)我們可以看到貝多芬使用連續(xù)的六和弦，這種寫作手法是他非常善用的。這種帶三聲中部的小步舞曲形式一般出現(xiàn)在樂曲的第三樂章，在這個時期之前，小步舞曲這個樂章經(jīng)常會分成兩個性格迥異的舞曲，并且每當?shù)诙€小步舞曲演奏完后，會再次演奏到第一個小步舞曲，直到最后結束。那時候的第二個小步舞曲經(jīng)常會由三位演奏家一同演奏，后逐漸演化到今天譜面上的三聲中部這個段落。它代替了寫成的第二首小步舞曲。在演奏時需要注意，當反復（da capo）到前面第一首小步舞曲時候，前面小步舞曲中出現(xiàn)的反復記號是可以被省略的，這是一個約定俗成的規(guī)律。

五、第四樂章

在這個樂曲的最后一個樂章當中，情緒上是非常激動的，這個樂章情緒的變化很突然，讓人有一種變幻莫測的感覺，好像有一股情緒的暗流一直在涌動。34小節(jié)后稍微帶有一點點歌唱性的旋律，其實這是由第一樂章的音樂元素延展過來的，這樣的寫作手法其實也是從海頓那學習過來的。第四樂章的結尾是一個急速下行，它并沒有減慢，情緒上面沒有任何妥協(xié)的希望。像一個無窮動一樣，永不停歇地將音樂進行到最后一個音。

六、結語

通過對貝多芬鋼琴奏鳴曲op2.no.1的音樂特色及風格分析，我們發(fā)現(xiàn)這首作品以簡潔的音樂語言，嚴謹?shù)囊魳方Y構和較有創(chuàng)造性的寫作手法，成為貝多芬鋼琴奏鳴曲中較有代表性的一首，也為他日后的奏鳴曲創(chuàng)作奠定了基礎。

[1]．Beethoven’s piano sonatas a short companion Charles Rosen 2002．

[2]．Andras Schiff’s Beethoven’s piano sonatas lecture recitals 2006．

J624

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劉凡（1989—），男，漢族，湖南人，碩士研究生學歷，武漢音樂學院青年鋼琴教師，研究方向：鋼琴表演。