高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450000）

簡(jiǎn)析真實(shí)主義歌劇的演變由來(lái)及特點(diǎn)表現(xiàn)

高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450000）

真實(shí)主義歌劇是飽含人文關(guān)懷的人本主義回歸，雖核心力量作用于“人性”，但并不以“人物”為出發(fā)點(diǎn)。宏觀的社會(huì)背景渲染，為的是透視折射出生活在當(dāng)下社會(huì)中真實(shí)的人物悲劇。釀成悲劇苦果的原因，不歸咎于命運(yùn)蹉跎，而是拜黑暗社會(huì)親手所賜。沒(méi)有懸念，沒(méi)有驚喜，樸實(shí)的音樂(lè)語(yǔ)言在平鋪直敘中披露了一切真實(shí)的因果關(guān)聯(lián)。歐洲歌劇在經(jīng)歷了百年發(fā)展之后，迎來(lái)了別具特色的真實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)期。較之古典與浪漫主義時(shí)期創(chuàng)作手法的單調(diào)及題材選擇的局限，真實(shí)主義歌劇另辟蹊徑，以獨(dú)到的創(chuàng)作簡(jiǎn)介與藝術(shù)構(gòu)思，完成了一次自主覺(jué)醒之后的徹底超越。

真實(shí)主義歌劇；浪漫主義時(shí)期；威爾第；演變發(fā)展；特點(diǎn)

在威爾第創(chuàng)作歷程的后期，其自身對(duì)于歌劇題材的認(rèn)識(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。一者是出自于內(nèi)心對(duì)文化變遷的萌動(dòng)；再者也得益于新生代劇作家文化視角轉(zhuǎn)變的提醒。在威爾第個(gè)人劇創(chuàng)風(fēng)格的扭轉(zhuǎn)中，一個(gè)叫做真實(shí)主義的歌劇時(shí)代悄然來(lái)臨。它的出現(xiàn)并沒(méi)有徹底否定浪漫主義殘存的余溫，但其自身所營(yíng)造出的氣場(chǎng)卻又特立獨(dú)行，獨(dú)樹(shù)一幟。它的出現(xiàn)延續(xù)了浪漫主義藝術(shù)的生命，同時(shí)也為一個(gè)屬于人類(lèi)歌劇史最輝煌的大時(shí)代完美收官。

一、從浪漫主義向真實(shí)主義歌劇的過(guò)渡演變

威爾第是浪漫主義時(shí)代的巨匠，也是開(kāi)啟真實(shí)主義大門(mén)的領(lǐng)路人。在他初入創(chuàng)作領(lǐng)域的19世紀(jì)40年代，羅西尼早已封筆，貝利尼剛剛?cè)鍪秩隋?，多尼采蒂已近暮年。正直歌劇界青黃不接之際，威爾第的《一日之王》橫空出世，開(kāi)始嶄露頭角。他早期的創(chuàng)作多是受制于委約人的要求，根據(jù)買(mǎi)主或歌手的興趣進(jìn)行創(chuàng)作，作品風(fēng)格趨向于貴族生活的審美趣味。在成名之后，威爾第有了獨(dú)立創(chuàng)作的空間，告別了寄人籬下的生活，朝著理想的藝術(shù)面貌挺進(jìn)。與瓦格納的宗教色彩與史詩(shī)性題材不同，威爾第更愿意誠(chéng)摯地表現(xiàn)生活經(jīng)歷中的所見(jiàn)所聞，成為向莎士比亞致敬的真實(shí)主義作曲家。

威爾第歌劇創(chuàng)作的題材并沒(méi)有與同時(shí)代的大多數(shù)作曲家一道攜手挽肩。在大家都傾倒于瓦格納的大氣磅礴之中時(shí)，威爾第更加青睞于看似平庸，卻非同一般的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！恫杌ㄅ返念}詞描述的是小仲馬與上流社會(huì)的高級(jí)妓女瑪麗·杜普萊西之間的愛(ài)情往事，當(dāng)輿論的壓力正在大肆批判這部文學(xué)作品的離經(jīng)叛道時(shí)，威爾第卻情有獨(dú)鐘，僅用了四年的時(shí)間，就將這部作品原封不動(dòng)地移植成了歌劇。這不僅僅是歌劇題材的突破，在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中，將一名風(fēng)塵女子作為戲劇主角，并在戲劇演繹中將其塑造成為忘我犧牲的圣女化身，這是一種顯而易見(jiàn)的“膽大妄為”。但威爾第真的做到了，并“揚(yáng)言”：“這是一個(gè)時(shí)代的主題”。[2]

作為莎士比亞戲劇忠實(shí)的迷戀者，威爾第繼承了偶像悲喜劇的文學(xué)風(fēng)格，這在《弄臣》與《茶花女》中表現(xiàn)得尤為精彩。當(dāng)正劇的莊嚴(yán)肅穆；喜劇的滑稽詼諧；悲劇的感動(dòng)痛楚三者結(jié)合在一起的時(shí)候，戲劇的張力不僅被拉伸到極點(diǎn)，還會(huì)使每一位觀眾感受到其中似曾相識(shí)的人生片段。這就是真實(shí)主義歌劇的深刻性，也是那些傳奇般不食人間煙火的浪漫歌劇題材所不具備的審美力道。

從另一角度而言，歌劇藝術(shù)的頓悟并非閉門(mén)造車(chē)過(guò)程中的自省，它往往與文學(xué)領(lǐng)域劇作家們的敏銳嗅覺(jué)同步契合。在真實(shí)主義歌劇的道路上，我們同樣能夠感受到來(lái)自于文學(xué)界由浪漫主義向真實(shí)主義的轉(zhuǎn)變力道。受法國(guó)文學(xué)界“自然主義”的影響，意大利文學(xué)在19世紀(jì)70年代出現(xiàn)了真實(shí)主義的端倪。作為批判現(xiàn)實(shí)主義的延伸，意大利真實(shí)主義文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)揭示的力度、深度以及決心都是前所未有的。在喬萬(wàn)尼·維加爾和路易吉·卡普安納的領(lǐng)導(dǎo)下，意大利文學(xué)界掀起了對(duì)法國(guó)福樓拜與左拉等大師的文學(xué)崇拜?？ㄆ瞻布{的小說(shuō)《吉雅琴塔》率先點(diǎn)燃了意大利真實(shí)主義文學(xué)的火炬，他甚至借此來(lái)向左拉致敬。身為文學(xué)理論家的卡普安納，在其《談藝術(shù)》、《現(xiàn)代文學(xué)研究》、《現(xiàn)代意大利戲劇》等著作中，逐漸形成了具有意大利獨(dú)立人文觀的真實(shí)主義文學(xué)見(jiàn)解。受其影響，文學(xué)大師維爾加從早年的《一個(gè)修女的故事》和《山地的燒炭黨人》等浪漫主義文學(xué)作品中抽離出來(lái)，創(chuàng)作出了具有深刻真實(shí)主義情懷的《奈達(dá)》、《田野生活》、《鄉(xiāng)村故事》等作品。

對(duì)于后輩的真實(shí)主義歌劇作曲家來(lái)說(shuō)，主要繼承的仍是威爾第的衣缽，雖有所變革，但并未像瓦格納一般激進(jìn)。我們?cè)陟o靜地聆聽(tīng)普契尼的《蝴蝶夫人》和馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》時(shí)，并不會(huì)覺(jué)得與威爾第的《弄臣》與《納布科》之間有多么大相徑庭，反而有一脈相承的親切之感?？梢?jiàn)，真實(shí)主義與浪漫主義的差別，并沒(méi)有在技法上分道揚(yáng)鑣，而主要集中于戲劇題材、美學(xué)特征與內(nèi)涵所影射的寓意之中。

二、真實(shí)主義歌劇由內(nèi)而外的藝術(shù)顛覆

前有威爾第承上啟下的開(kāi)疆拓土，中有比才在法國(guó)歌劇藝術(shù)領(lǐng)域中的遙相呼應(yīng)，后又普契尼的繼往開(kāi)來(lái)。真實(shí)主義歌劇從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)的變遷是一種對(duì)于保守封閉了百年的創(chuàng)作線路徹底的顛覆。這些大師的作品，從題材選擇到戲劇構(gòu)思、寓意闡釋、審美訴求，都在潛移默化之中娓娓道來(lái)，由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變與中國(guó)古典哲理中的“相由心生”如出一轍。

威爾第的《弄臣》于個(gè)人而言，首開(kāi)了真實(shí)主義的先河。故事情節(jié)構(gòu)建在一個(gè)極為深刻的反諷上，劇中的男主角里格來(lái)托作為一名宮廷弄臣，地位卑賤卻媚主阿諛、作惡多端，喪失人性的他卻又有著對(duì)女兒百般呵護(hù)的慈父形象。他的女兒吉爾達(dá)終究沒(méi)有逃脫公爵的魔爪，惱羞成怒的里格來(lái)托精心策劃了刺殺公爵的行動(dòng)，誓為女兒報(bào)仇，可結(jié)局卻弄巧成拙，殺死了自己的女兒。這樣的戲劇題材并沒(méi)有流俗于司空見(jiàn)慣的報(bào)應(yīng)循環(huán)，而演繹成了善無(wú)善報(bào)，惡無(wú)惡果的天理不容?？蓯旱墓艉透窭锶R托依然活著，但善良可愛(ài)的吉爾達(dá)卻成為兩個(gè)惡人角力的犧牲品。雖看上去于情于理都難以讓人釋?xiě)?，但仔?xì)想來(lái)，這不正是現(xiàn)實(shí)中屢屢發(fā)生的人間災(zāi)難么。當(dāng)里格來(lái)托以宣敘調(diào)吟唱著殺死公爵后的洋洋自得時(shí)，遠(yuǎn)處卻傳來(lái)公爵熟悉的《女人善變》歌聲，這對(duì)舞臺(tái)上的里格來(lái)托來(lái)說(shuō)，無(wú)異于當(dāng)頭棒喝，也給予臺(tái)下的觀眾一個(gè)可怕的暗示。麻袋里死去的絕非公爵，第一幕的詛咒在全劇的最后應(yīng)驗(yàn)。對(duì)于里格來(lái)托來(lái)說(shuō)，這絕非僅是一種悲劇，而是莫大的嘲諷與羞辱。也許此時(shí)他所承受的報(bào)應(yīng)遠(yuǎn)比死亡來(lái)的激烈百倍。

在意大利歌劇發(fā)展的如火如荼之時(shí)，比鄰的法國(guó)也誕生了一位極具天賦的歌劇作曲家比才。在19世紀(jì)70年代，30多歲的他便創(chuàng)作出了不朽的《卡門(mén)》。僅憑這一部作品，比才在歌劇界的地位就可比肩前輩瓦格納，并為法國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作指引了前進(jìn)的方向?！犊ㄩT(mén)》取材于本土作家梅里美的同名小說(shuō)，以現(xiàn)實(shí)生活為憑，刻畫(huà)了許多鮮活的藝術(shù)形象。在宗教神話(huà)與宏大的史詩(shī)性作品占領(lǐng)舞臺(tái)的時(shí)代，比才憑借著年輕人的革新精神，走出了一條不同尋常的創(chuàng)作道路。

《卡門(mén)》一劇中的人物有平凡的煙廠女工，下等的軍人班長(zhǎng)，齷齪的走私犯以及西班牙特有的斗牛士。這些人物都是游走于社會(huì)最底層的小人物，他們的七情六欲，人生悲喜從來(lái)沒(méi)有人愿意書(shū)寫(xiě)在高雅的歌劇舞臺(tái)上。而這些人物之間的愛(ài)恨情仇，內(nèi)心糾葛，情感放縱等細(xì)微的精神表征，都被敏感的比才以生動(dòng)的歌唱與表演刻畫(huà)出來(lái)。戲劇的撲朔迷離，陰差陽(yáng)錯(cuò)，擺脫了古典主義歌劇中以歌為主，劇情平庸的怪圈。多回目的場(chǎng)景變化，將卡門(mén)的放蕩不羈、移情別戀與唐·豪塞的瘋狂癡情、心灰意冷詮釋得淋漓盡致。戲劇的張力層層深入，最終激化到頂點(diǎn)，在斗牛士埃斯卡米里奧的歡呼聲中，卡門(mén)被無(wú)情的殺死。對(duì)于結(jié)局而言，并沒(méi)有所謂的另“親者痛，仇者快”。也沒(méi)有將壞人繩之以法，有情人終成眷屬。殘破的結(jié)尾印證了每一個(gè)人物不完整的人生，而真實(shí)主義正在血淋淋的現(xiàn)實(shí)面前得到升華。后世在對(duì)《卡門(mén)》的評(píng)價(jià)中，并沒(méi)有否定這部作品所蘊(yùn)含的浪漫氣息，畢竟身處藝術(shù)氛圍的大環(huán)境之中，戲劇的真情實(shí)感并沒(méi)有冷落了世間的人情味兒。比才并未掩飾內(nèi)心對(duì)生活的歌頌，對(duì)真愛(ài)的贊美，讓我們看到每個(gè)人性背后皆存在著的善與惡。

普契尼作為真實(shí)主義歌劇的核心人物和浪漫時(shí)代的終結(jié)者，繼承并將威爾第的歌劇理想發(fā)揚(yáng)光大。在他的身上，我們看到了真實(shí)主義創(chuàng)作的暴力與真切，感受到他對(duì)于法國(guó)深情音樂(lè)歌劇的借鑒，折射出德彪西抽象的音樂(lè)邏輯感。在新舊交替，即將告別19世紀(jì)精彩紛呈的藝術(shù)殿堂時(shí)，普契尼以別具匠心的旋律色彩，趣味性極強(qiáng)的和聲，規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐淦鹘M織，向過(guò)往的百年致敬，并開(kāi)啟了新的歌劇空間。在世紀(jì)拐點(diǎn)到來(lái)之際，歐洲的音樂(lè)藝術(shù)早已今非昔比，不再是宮廷貴族所獨(dú)享的文化盛宴。普通民眾對(duì)于高雅藝術(shù)的需求得到了越來(lái)越多的滿(mǎn)足，而大眾的世俗化審美訴求也得到了真實(shí)主義劇作家的關(guān)照。

首演于1896年的《藝術(shù)家的生涯》來(lái)源于法國(guó)作家繆爾若的小說(shuō)《波希米亞人的情境生活》。作品描述了一群生活在巴黎閣樓上，窮困潦倒的文化人，他們饑寒交迫，卻又各自胸懷理想。在狹小的空間環(huán)境中相互關(guān)心有愛(ài)，充滿(mǎn)歡樂(lè)與憂(yōu)傷。尤其是繡花女咪咪與詩(shī)人魯?shù)婪蚱閸缈部赖膼?ài)情經(jīng)歷，成為戲劇中的主線。由此，普契尼也開(kāi)始形成了與前輩偶像相似的審美情懷，表現(xiàn)平凡的生活，表達(dá)小人物虐心的愛(ài)情。此后，普契尼在《托斯卡》塑造了羅馬畫(huà)家為保護(hù)政治犯而與邪惡勢(shì)力同歸于盡的悲慘故事；在《蝴蝶夫人》中描繪了巧巧桑為愛(ài)情感人至深的犧牲；在《圖蘭朵》中將具有東方情調(diào)的英雄性、悲愴性、抒情性推向了極致。

在以威爾第、比才、普契尼為代表的三位音樂(lè)大師共同奮斗中，真實(shí)主義歌劇在幾十年的時(shí)間里徹底顛覆了以往陽(yáng)春白雪，高不勝寒的歌劇題材。宮廷奢靡的生活景觀與王室貴族的傲慢從此告別了大行其道的時(shí)代。真實(shí)主義歌劇敞開(kāi)心扉，以平實(shí)的記敘方式著眼于都市生活，與公眾的生活閱歷嚴(yán)絲合縫的對(duì)接。其間所透露出來(lái)的關(guān)懷、理解、體恤、同情，在創(chuàng)作與欣賞之間架起了溫暖的審美橋梁。

[1][波]麗莎．音樂(lè)美學(xué)譯著新編[M]．北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2003:74．

[2]張前．音樂(lè)美學(xué)教程[M]．上海:上海音樂(lè)出版社,2001:177-206．

[3]洛秦．音樂(lè)與文化[M]．寧波:西泠印社出版社,2001:58．

J832

A

高媛媛，畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院古箏專(zhuān)業(yè)，河南省音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)就職于河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院。