趙明瑋

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

簡(jiǎn)論圣母院樂派興起之歷史條件

趙明瑋

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

本文從文化學(xué)的宏觀視野入手，深入討論了圣母院樂派興起的歷史文化背景與條件。并指出，圣母院樂派的興起以基督教的發(fā)展為背景，但在繼承發(fā)揚(yáng)舊傳統(tǒng)與宣揚(yáng)宗教之時(shí)，客觀上為開啟中世紀(jì)晚期以至文藝復(fù)興音樂藝術(shù)發(fā)展新局面奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

西方音樂史；圣母院樂派；宗教音樂

“中世紀(jì)”一詞歷來(lái)在學(xué)術(shù)界以外都定義模糊，在大眾文化里，中世紀(jì)是神秘、血腥與蠻荒的混合物?！笆周姟?、“巫術(shù)”、“騎士”等成為了中世紀(jì)的標(biāo)簽。然而，“中世紀(jì)”卻依然出現(xiàn)了輝煌燦爛的文化遺產(chǎn)。在這段時(shí)期里，不僅古希臘與羅馬的典籍得以保存和研究，同樣也出現(xiàn)了極其重要的新著作，如神學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域有托馬斯·阿奎那的《神學(xué)大全》，文學(xué)方面有但丁的《神曲》等。而大學(xué)及其教育系統(tǒng)的建立、議會(huì)制的創(chuàng)建以及司法審判的定型都是中世紀(jì)的重要貢獻(xiàn)。

音樂，作為“七藝“之一，不僅是禮拜儀式的重要組成部分，其對(duì)儀式經(jīng)文的組織、強(qiáng)化與揭示功能更是成為了后代西方藝術(shù)發(fā)展的重要靈感與動(dòng)力。美國(guó)學(xué)者杰羅姆-尤金在其《歐洲中世紀(jì)音樂》一書中提到，“這是一個(gè)發(fā)酵與融合的時(shí)期，追求與禁錮、創(chuàng)新與泥古、學(xué)術(shù)與妄想都大行其道。”圣母院樂派就是這樣一個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物。在《新牛津音樂史》中，該時(shí)期被認(rèn)為開啟了一個(gè)無(wú)與倫比的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)，其復(fù)調(diào)寫作技法的精妙與宏大，作品效果的創(chuàng)新與震撼都持續(xù)影響著其后數(shù)百年的音樂發(fā)展。接下來(lái)我將著重從歷史與音樂方面論述圣母院樂派產(chǎn)生的原因。

公元十二、十三世紀(jì)的西歐在整個(gè)中世紀(jì)最富于創(chuàng)新。在政治和經(jīng)濟(jì)方面基督教發(fā)起了著名的十字軍東征，占領(lǐng)了耶路撒冷；在學(xué)術(shù)與藝術(shù)領(lǐng)域，建立著名大學(xué)，沉重的羅馬風(fēng)格為精巧的哥特風(fēng)格所取代。整個(gè)社會(huì)因?yàn)樾U族已皈依基督教而不再受到外來(lái)力量的侵?jǐn)_，內(nèi)部環(huán)境因教皇權(quán)力的至高無(wú)上而大大減少了分封王侯之間的戰(zhàn)爭(zhēng)?？梢赃@樣說(shuō)，自公元五世紀(jì)西羅馬帝國(guó)滅亡以來(lái)，歐洲從未像這樣平衡與穩(wěn)定過(guò)。

作為法蘭西王國(guó)首都的巴黎在當(dāng)時(shí)綜合體現(xiàn)了這一時(shí)期的重要特點(diǎn)。其中最為突出的兩點(diǎn)即是巴黎大學(xué)的建立與圣母院的建造，而后者更是當(dāng)時(shí)全歐洲最為雄心勃勃的建筑計(jì)劃。若對(duì)比圣奧古斯丁和托馬斯-阿奎那兩位中世紀(jì)最為重要的教父，可以清楚的發(fā)現(xiàn)，充盈前者著作中那種對(duì)異教徒的強(qiáng)力批判與攻擊口吻在后者的筆端卻化為精妙與深邃的理性和邏輯辯駁。在建筑領(lǐng)域，圣母院的修建也表明了哥特風(fēng)格對(duì)于羅馬風(fēng)格的全面取代。郎格認(rèn)為：“（哥特風(fēng)格）試圖營(yíng)造出一種建筑的動(dòng)態(tài)，讓巨大豐富的表現(xiàn)力在其中充分展現(xiàn)，而這一理念的實(shí)現(xiàn)勢(shì)必讓古老風(fēng)格中那些靜止與分離的空間感逐漸消失。換言之，羅馬風(fēng)格中那些厚重與肅穆的建筑空間讓位給了哥特風(fēng)格——其令人目眩的動(dòng)態(tài)與高度仿佛讓石材失去了重量?！?/p>

就像其他領(lǐng)域一樣，兼顧宗教禮拜功能與“七藝”之一的音樂也同樣經(jīng)歷了相似的變化與發(fā)展。從舊約時(shí)代開始，宗教崇拜與音樂之間的關(guān)系與互相影響就持續(xù)不斷，早期的教父?jìng)儓?jiān)信參與其中的信眾能感受到更強(qiáng)大的感染力。圣奧古斯丁在其《懺悔錄》中寫到：“那些聲音涌入我的耳朵，使其真意滲入我心，而信心與崇敬之情油然而生以致淚流滿面。這讓我沉浸在無(wú)比的喜悅之中。” 然而，12世紀(jì)的巴黎已非700年前的圣奧古斯丁時(shí)代了，一直占主導(dǎo)地位的單聲部圣詠已經(jīng)逐漸失去了對(duì)教會(huì)和信眾的感染力。

目前，已知的最早多聲部文獻(xiàn)來(lái)自于9世紀(jì)，如在《音樂手冊(cè)》（Musica Enchiriadis）與《溫切斯特附歌集》（Winchester Tropers）中，出現(xiàn)了在素歌的主題下方純四度和純五度上以音對(duì)音形式添加的第二聲部，以起到伴奏與潤(rùn)色的效果。這樣的早期復(fù)調(diào)手法從11世紀(jì)開始有了更多的變化。在阿奎丹復(fù)調(diào)與加里斯都手本（Codex Calixtinus）的例子中，奧爾加農(nóng)的聲部開始逐漸獨(dú)立于素歌主題并富于變化，甚至有時(shí)取代了定旋律（Cantus Firmus）在圣詠中所固有的主導(dǎo)地位。聲部之間的對(duì)位關(guān)系也不再嚴(yán)格按照純四、五度和音的模式進(jìn)行，而開始出現(xiàn)其他對(duì)位變化。這種演唱方式逐漸形成了“花式奧爾加農(nóng)”（Florid Organum）風(fēng)格，而正是從這樣的風(fēng)格中，逐漸演化出更加復(fù)雜與精妙的克勞蘇拉(Clausulae)與康都克特（Conductus）風(fēng)格，以及經(jīng)文歌（motet）——后者為圣母院樂派最重要的創(chuàng)新之一。記譜法的日趨完善也為圣母院樂派的興起起到了不可或缺的作用。9世紀(jì)出現(xiàn)紐姆譜，11世紀(jì)早期，阿萊左的圭多（Guido d’Arezzo）提出了更完善的形式。直到13世紀(jì)早期列奧寧編著《奧爾加農(nóng)大全》（Magnus liber organi），首次以全新記譜法創(chuàng)作教會(huì)整年所需要的各種禮拜音樂，讓之前只存在于即興與口授方式的復(fù)調(diào)音樂第一次以創(chuàng)作與記譜的方式出現(xiàn)在了音樂史中。

關(guān)于圣母院樂派最直觀與早期的記錄來(lái)自于1275年被冠以“匿名者第四”的手稿文獻(xiàn)，其中寫到：“列奧寧大師應(yīng)為當(dāng)世最偉大的奧爾加農(nóng)作曲家，它所編輯創(chuàng)作的《大全》大大提高與升華了升階經(jīng)（Gradual）與應(yīng)答圣詠（Antiphonarium）在禮拜儀式中的感染力。而佩羅坦大師則在迪斯康（Discant）與四部奧爾加農(nóng)的寫作上體現(xiàn)出極為豐富的色彩與和聲的藝術(shù)。”這一點(diǎn)上它與圣母院建筑本身宏大與玄妙的裝飾功能遙相呼應(yīng)。

綜上所述，我們可以清楚地看到在中世紀(jì)無(wú)論思想、建筑還是音樂，其最初的發(fā)展動(dòng)機(jī)幾乎都是出于純宗教的，也即是為了讓信仰的力量更大更深入地遍及整個(gè)社會(huì)與人心。圣母院樂派的興起也不出其二，但它在繼承發(fā)揚(yáng)舊傳統(tǒng)與宣揚(yáng)宗教之時(shí)，卻有意無(wú)意的開啟了藝術(shù)的新局面。從這里不僅出現(xiàn)了最早的署名作曲家，如列奧寧與佩羅坦，也讓音樂逐漸開始從禮拜圣詠中獨(dú)立出來(lái)并開始多樣性的發(fā)展。正如郎格所說(shuō)，“這是一種根植于古代傳統(tǒng)與意識(shí)形態(tài)而極富創(chuàng)新、直指未來(lái)的藝術(shù)，其表現(xiàn)手法與感染力如此新穎，但當(dāng)我們仔細(xì)剖析時(shí)，卻又發(fā)現(xiàn)了古老的信條與法則?！?/p>

[1]朗格,保羅-亨利．西方文明中的音樂[M]．紐約:W．諾頓出版社,1941．

[2]尤金,杰瑞米．歐洲中世紀(jì)音樂[M]．新澤西:普倫提斯殿堂出版社,1989．

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趙明瑋，男，美國(guó)南加利福尼亞大學(xué)桑頓音樂學(xué)院音樂表演碩士，現(xiàn)為四川音樂學(xué)院管弦系大提琴教師、交響樂團(tuán)大提琴首席。