趙倩楠

（山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000）

《1922》組曲中體現(xiàn)出的欣德米特新古典主義音樂特征
——新古典主義綜述

趙倩楠

（山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000）

作為新古典主義的代表作曲家之一。欣德米特反對(duì)浪漫主義日益浮夸的表現(xiàn)手段，同時(shí)也對(duì)勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂持保留態(tài)度。欣德米特提倡“純音樂”，盡量使聽眾將注意力放在音樂本身，而不借助音樂以外的手段。擺脫“情感”的干擾，使音樂更“純粹”。但欣德米特的創(chuàng)作也不是自我陶醉，而是希望更多的人能夠欣賞。

欣德米特；新古典主義；1922組曲

19世紀(jì)晚期，音樂中對(duì)個(gè)人濃烈情感的表達(dá)已進(jìn)入一個(gè)極端，尤其是柏遼茲和拜倫式的激情和‘世界苦’在瓦格納哲學(xué)體系中得到強(qiáng)化。變成一種痛苦的‘迷信’，并以最強(qiáng)烈的形式來表現(xiàn)它的藝術(shù)能力。這是當(dāng)代美學(xué)中至高無上的目標(biāo)。

只要音樂承擔(dān)了表現(xiàn)的任務(wù)，它就會(huì)逐步產(chǎn)生新的藝術(shù)手法。尤其是19世紀(jì)晚期的作曲家們已經(jīng)完美的體現(xiàn)了浪漫主義的理想。20世紀(jì)的作曲家們?yōu)榱艘魳返睦^續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新，不可避免的要尋求新的理想、新的出路。

第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致社會(huì)生活發(fā)生突變。生活在這一時(shí)期的人們，對(duì)音樂的要求和觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。而這一時(shí)期的作曲家們都成長(zhǎng)于瓦格納和絢麗多彩的民族樂派的全盛時(shí)期，他們的音樂都具有兩重性。扎根于民族遺產(chǎn)和高度的獨(dú)創(chuàng)性。新古典主義的思潮便于此時(shí)萌芽。

新古典主義是產(chǎn)生于20世紀(jì)、尤其是兩次世界大戰(zhàn)之間的作曲家對(duì)樂曲創(chuàng)作的一種音樂風(fēng)格運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)是為了恢復(fù)形式及主題的平衡以取代浪漫主義晚期越來越夸張的情感表現(xiàn)。這種風(fēng)格顯示出了與古典主義作品相似的方面。但新古典主義作曲家們采用了擴(kuò)展調(diào)性，有些甚至使用了無調(diào)性。這使得新古典主義的作品體現(xiàn)出更多的時(shí)代性。僅從文本的意思去理解新古典主義一詞往往使人們聯(lián)想到模仿或者倒退至古典主義。而上個(gè)世紀(jì)70年代的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)使人們看到新古典主義并不是倒退或是懷舊，而是在表達(dá)一種鮮明的現(xiàn)代性意識(shí)。單從文本上去理解“新古典主義”是不精確的。新古典主義從來不是對(duì)海頓、莫扎特和貝多芬技法及形式的復(fù)興。雖然這一運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于“回到巴赫”這一口號(hào)，但這一口號(hào)并不是對(duì)新古典主義的精確描述。新古典主義是為了從浪漫主義極端的情感中脫離出來而產(chǎn)生的，但它的目的并不是消除所有的表現(xiàn)力，而是完善和控制。

新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，主張采取“中立”或“音樂至上”的立場(chǎng)。

在音樂形式上，主要繼承巴洛克音樂和古典主義音樂時(shí)期的曲式和體裁，并重新使用一部分古樂器（如羽管鍵琴），和聲常常較為尖銳，并多用復(fù)雜的對(duì)位法。具體的表現(xiàn)形式十分多樣，根據(jù)作曲家的所屬地域和個(gè)人風(fēng)格而相差甚遠(yuǎn)。

“新古典主義”這一術(shù)語在1923年第一次被應(yīng)用于斯特拉文斯基。新古典主義與斯特拉文斯基從《普契涅拉》到《浪子的歷程》有著特殊的聯(lián)系。雖然許多作品如普羅科菲耶夫的《第一號(hào)交響曲》和薩蒂的《官僚小奏鳴曲》中已體現(xiàn)出克萊門蒂的曲風(fēng)與浪漫主義對(duì)立，但斯特拉文斯基的獨(dú)創(chuàng)性超出了古典主義的傳統(tǒng)標(biāo)識(shí)。所以，新古典主義從來就不是回歸，從它第一次被應(yīng)用就是為了體現(xiàn)超出古典主義的風(fēng)格和態(tài)度。

保羅?欣德米特(Paul Hindemith，1895-1964)是20世紀(jì)最杰出的德國(guó)音樂家之一。欣德米特出生于德國(guó)中部的哈瑙，在法蘭克福音樂院學(xué)習(xí)，曾任法蘭克福歌劇院的樂隊(duì)首席核一流弦樂四重奏小組的中提琴演奏家。在第一次世界大戰(zhàn)中服役一年后，欣德米特便投入到戰(zhàn)后德國(guó)繁榮的音樂生活中。

欣德米特的音樂生活特別豐富，從最具實(shí)踐性的領(lǐng)域到最富理論性的領(lǐng)域他幾乎都曾涉獵。他既是一位寫過各種大小篇幅和各種表現(xiàn)手法作品的多產(chǎn)作曲家，也是一位名副其實(shí)的音樂理論家。他創(chuàng)立了一套包括現(xiàn)代各種復(fù)雜風(fēng)格和過去的少數(shù)幾種音樂十分全面的理論。

1920年之后欣德米特的作曲風(fēng)格逐漸成熟，作品展現(xiàn)出多樣的作曲手法，并暗示了德國(guó)新音樂的方向，作品開始傳遞出新古典主義傾向。

作品OP.26 《1922》組曲是欣德米特走上新古典主義道路的拐點(diǎn)作品，展現(xiàn)出作曲家強(qiáng)烈的新古典主義傾向。

[1]The New Grove Dictionary of Music and Musicians．[Z]．Oxford University Press,USA,2004

[2]西方音樂通史．[M]．上海:上海音樂出版社,2003．

[3]桑桐．欣德米特的調(diào)性觀念(上)[J]．音樂藝術(shù)．上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2004(09):9-13．

[4]桑桐．欣德米特的調(diào)性觀念(下)[J]．音樂藝術(shù)．上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2004(12):33-38．

[5]鄭甜．申克理論視角研究——欣德米特《調(diào)性游戲》中的“結(jié)構(gòu)水平”與“延長(zhǎng)理論”[J]．音樂創(chuàng)作,2012(10):165-167．

J614

A

《1922》組曲是一套由五個(gè)現(xiàn)代舞曲組成的優(yōu)秀作品。這一特點(diǎn)將作品指向了20世紀(jì)新古典主義音樂的特點(diǎn)——在各方面均衡、適度的同時(shí)不失音樂表現(xiàn)力，更強(qiáng)調(diào)音樂本身。本文通過對(duì)這一組曲的分析，力求從中獲得欣德米特新古典主義音樂的基本特征。

而本文分析的重點(diǎn)在于，通過欣德米特《1922》組曲揭示新古典主義的音樂并不是回歸的音樂，他的創(chuàng)作也是20世紀(jì)的‘新音樂’。希望通過本文的分析能理出一些線索，對(duì)進(jìn)一步的研究提供一些價(jià)值和幫助。