李炎龍

（烏克蘭利沃夫國立音樂學院）

中國小提琴音樂中的民族和歐洲傳統(tǒng)
——學術問題的理論方法方面概說

李炎龍

（烏克蘭利沃夫國立音樂學院）

鑒于20世紀在全世界，尤其在東亞地區(qū)當代音樂文化發(fā)展中小提琴藝術的高水平發(fā)展以及演奏技術的完善，我們有必要審視、研究和總結中國音樂中小提琴藝術從誕生到今天的發(fā)展演變史。中國弓弦藝術具有豐富的獨一無二的民族傳統(tǒng)（如民間樂器二胡），20世紀歐洲小提琴文化進入了中國，并廣受歡迎，產生了獨特的音樂演奏流派。中國小提琴藝術的發(fā)展和構建具有多邊性和多面性，在世界音樂理論中這一主題暫時被研究得尚少。然而，中國的小提琴藝術中具有巨大的中國作曲家作品寶庫，加上小提琴一直參與了中國獨奏，合奏以及管弦樂等各種題材的豐富和發(fā)展，促使我們對在民族土壤中發(fā)展的中國小提琴音樂藝術演奏風格流派進行系統(tǒng)化歸納和定義。

中國小提琴音樂；民族；歐洲傳統(tǒng)

隨著20世紀以來小提琴作品數量的穩(wěn)定增長，演奏技術的完善和豐富，音樂演奏家智力文化水平的提高，在根據中國音樂史的審美文化發(fā)展階段揭示小提琴藝術的規(guī)律及其發(fā)展程序之前，定位于弓弦樂器音樂發(fā)展中復雜的風格演變進程，我們需要審視音樂藝術中的復雜非凡現象——小提琴音樂的廣闊圖景。20世紀末21世紀初，總結和系統(tǒng)化歸納研究中國小提琴音樂的歷史階段和現代發(fā)展狀態(tài)顯得尤為重要。但是，我們選擇的研究視角——中國小提琴音樂中民族和歐洲傳統(tǒng)的轉變是最為有趣的，也是具有現實學術研究價值的。

小提琴演奏家和作曲家通過參與音樂藝術領域充分展示才華是民族創(chuàng)作進程中不可分割的組成部分，呼吁我們在中國音樂文化的整體及民族中心表現中對其進行深入研究。上述研究視角要求我們在民族和世界背景的演變進程中了解定位中國小提琴演奏家和作曲家創(chuàng)作的發(fā)展階段和發(fā)展前景。以下方面是解決和研究上述問題的主要理論學術前提：

（一）考察中國小提琴音樂發(fā)展史以及從19世紀末20世紀初發(fā)現這一樂器至今小提琴演奏史

（二）揭示20世紀中國小提琴藝術演變進程特點的動態(tài)和范圍

（三）強調中國小提琴——二胡作為弓弦樂器家庭中的民族代表在中國民間音樂中的意義

（四）確定小提琴的聲音形成和聲音引入的審美體裁規(guī)律，考慮到音色等級的豐富及其在中國音樂藝術中的功能以使二胡的聲音形象適應歐洲小提琴引渡

（五）根據中國音樂藝術的總體審美階段，風格，流派，確定20世紀小提琴藝術的審美文化階段規(guī)律

（六）分析20世紀中國藝術發(fā)展不同階段中小提琴作曲家創(chuàng)作的鮮明范例，嘗試把器樂的執(zhí)行-表達方式和技術可能性分類

（七）研究相關階段的劇目政策，確定小提琴作曲家創(chuàng)作不同體裁的特點

（八）根據以下領域審視中國的小提琴音樂

1.獨奏作品（獨奏樂器的室內音樂會作品）

2.合奏作品（各種形式的合奏）

3.獨奏部分在管弦樂中的作用

4.不同小提琴作品的翻譯

5.構建中國小提琴家作曲劇目單，以使當代演出劇目豐富多樣，便于其在世界范圍內傳播推廣

（十）把世界小提琴音樂發(fā)展的進程和特點同中國小提琴演奏家和作曲家創(chuàng)作進程相比較，揭示中國音樂的固有特點融入該領域的整體水平

（十一）總結20世紀小提琴音樂藝術發(fā)展的藝術審美表現，盡可能勾勒該樂器在中國及在世界音樂史中的完整圖景，意義和功能

在提出確定中國小提琴音樂的民族和世界起源關系學術問題狀況的理論-方法問題的時候，我們需要明確研究的主要方法。解決這一問題最好的方法如下：史學研究法，要求我們追述小提琴音樂的歷史文化發(fā)展進程動態(tài)及其在中國的演化發(fā)展過程。比較研究法要求我們對比和確定世界范圍內小提琴演奏單個的歷史-體裁階段特點以及中國小提琴傳統(tǒng)的形成特點。在分析中國小提琴作曲家作品的時候還需要使用分析音樂作品的結構主義方法，釋義學方法（詞源學特點），符號學分析方法。其中，使用符號學方法的原因是在中國小提琴音樂中密集涌現了不同程序類型，其被認為是20世紀中國樂器文化的主要類型特點之一。毫無疑問，我們應該分析小提琴的演奏技術基礎，闡明其在中國小提琴音樂發(fā)展過程中的形態(tài)變化動態(tài)。當然，用綜合分析法來確定小提琴音樂中的中國元素和歐洲元素優(yōu)先關系或比例關系是讓人憂傷的，因為我們不僅需要考慮到小提琴彈奏的純技術演奏方法，還需要考慮到中國和歐洲傳統(tǒng)中的調式、節(jié)奏、音調-旋律、表達特點，以及體現一定的審美-體裁規(guī)律（表現中國小提琴作曲家作品中的印象主義，象征主義，超印象主義趨勢）也是具有重要意義的。

揭示小提琴的音色審美形成過程及其在不同風格時代和傳統(tǒng)中的不變體，區(qū)分民間風格和學院風格，并在此基礎上確定其相互影響是用歷史觀審視中國音樂演變階段的重要方面。當然，審視分析中國作曲家小提琴音樂作品，勾勒其體裁色板，并在此基礎上揭示中國小提琴中歐洲原則和中國原則的相互關系是我們研究的中心。觀察其動態(tài)將成為再現中國小提琴音樂發(fā)展的審美圖景基礎。20世紀的小提琴聲音審美獲得了新視角并且與新的藝術審美流派相關聯(lián)。但是，聲音前景和聲音形成的聲學自然的輸出原則是聲音審美方面當代不同風格流派的共同分母。

（一）音樂會音樂類型（小提琴音樂會，樂隊作品，帶小提琴獨奏的樂隊場面，帶小提琴獨奏的大型交響樂作品或者聲樂-交響樂作品混合，兩-三個獨奏樂器音樂會等）將成為研究的第一部分。上述體裁將代表20世紀中國小提琴音樂的質量音色和技術演奏寶庫，展現小提琴作為外向型器樂在音樂演奏方面的專門特點。

（二）室內音樂審美在很大程度上不同于音樂會演奏類型儲備。“近距離”，實驗-實踐基礎以及在共鳴（作為聲響的藝術）方面尋找新路徑，在內向型聲音形成領域突出樂器使我們在室內和獨奏奏鳴曲，組曲，變奏曲和其他中等篇幅的作品體裁上研究當代小提琴聲音嬗變的深度和容量成為可能。顯然，不考慮混合樂器的室內作品（三重奏，五重奏，六重奏，七重奏，合奏音樂中的不同室內成分）的圖景是不完整的。

（三）小型樂器作品成為20世紀小提琴聲音審美-藝術方面最密集的區(qū)域之一，其中程序化現象增強，其賦予小提琴表達方式特點當代聲音思想特有的典型的符號-語義基因組。因為正是小型作品（如同詩歌）可以用最密集的集中形式具體表現音色本質的深度，其在20世紀在世界聲音模式審美無邊多樣性中獲得內涵單位音素意義。

總之，為了再現中國小提琴音樂的發(fā)展圖景，我們建議使用體裁法，其允許我們在20世紀作曲家小提琴成型和闡釋的風格方面領域以及在審美視角領域觀察體裁變形和革新的平行過程。分析單獨作品將成為闡明作曲家的器樂視角的審美風格原則規(guī)律以及揭示其在中國音樂特有的音色語義意義領域的內在特點的平臺。

明確中國小提琴演奏的獨一無二性也是有必要的，其在21世紀不僅獲得了民族意義，而且獲得了世界意義。今天，中國的小提琴演奏形成了強大的小提琴流派，其主要原則一方面允許我們將技術-演奏體系中的新元素本土化，表現當代表演方法，另一方面在一些中國大師的創(chuàng)作中思考小提琴聲音的哲學。這樣，這些理論方法和固定的理論基礎要求我們研究20世紀中國小提琴音樂發(fā)展的主線。中國的小提琴音樂發(fā)展成為了小提琴藝術集中發(fā)展和水平大幅度提升的證明，豐富了作為樂器文化中最受歡迎的代表世界范圍內作曲家作品色板，為小提琴演奏帶來了全新的獨特話語，把身后的民族聲音感覺原則和世界成就聯(lián)系在一起。因此，至今中國的小提琴音樂成為了藝術-審美尋找和方向中不可分割的組成部分。

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李炎龍,烏克蘭利沃夫國立音樂學院、管弦系，博士三年級，小提琴專業(yè)。