王婷婷

（大同大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 大同 037005）

德彪西的鋼琴作品《塔》中的東方情調(diào)詮釋

王婷婷

（大同大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 大同 037005）

法國(guó)音樂(lè)家德彪西少有幾乎完全貼合東方風(fēng)格的鋼琴曲，而收錄在鋼琴套曲《版畫集》中的這首《塔》，算是一個(gè)例外?！端吠ǔ１灰暈榈卤胛鲃?chuàng)作的東方情調(diào)鋼琴曲的代表，無(wú)論是整首曲的結(jié)構(gòu)還是段落旋律，乃至調(diào)式都充滿了東方音樂(lè)風(fēng)情。本文主要以東方音樂(lè)對(duì)德彪西的影響作為出發(fā)點(diǎn)，研究《塔》的音韻、結(jié)構(gòu)及五聲的運(yùn)用，著重探討該作品中的東方情調(diào)，以期為相關(guān)研究者提供參考。

德彪西；《塔》；東方情調(diào)

阿希爾-克勞德·德彪西是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初歐洲音樂(lè)界頗具影響的作曲家、革新家，同時(shí)也是近代“印象主義”音樂(lè)的鼻祖。于1903年問(wèn)世的《版畫集》更是德彪西印象主義派鋼琴曲成熟的標(biāo)志，代表著他步入大師殿堂的榮譽(yù)。收錄于《版畫集》中的《塔》則是德彪西最為純粹也最貼近東方音樂(lè)神韻的鋼琴曲。

一、東方音樂(lè)對(duì)德彪西的影響

十九世紀(jì)末的歐洲音樂(lè)落入桎梏，陷進(jìn)了發(fā)展的瓶頸階段，失去了往日的生機(jī)與活力。這時(shí)的歐洲音樂(lè)急需一種新的音樂(lè)形式來(lái)為其注入新的活力，從而完成其由沒落向崛起的轉(zhuǎn)變。此時(shí)德彪西結(jié)合東方音樂(lè)、西班牙舞曲以及爵士樂(lè)的一些特點(diǎn)，將這些特點(diǎn)融入法國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，更將印象派的藝術(shù)手法移接到了音樂(lè)之上，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)音樂(lè)大相徑庭的和聲，開創(chuàng)了印象主義的鋼琴曲流派。德彪西的這一音樂(lè)創(chuàng)舉對(duì)之后的作曲家的影響深遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

德彪西鋼琴曲中的東方情調(diào)來(lái)源于在巴黎舉行的兩次世博會(huì)，在這里，德彪西接觸到了東方國(guó)家包括中國(guó)、日本、印度尼西亞等的音樂(lè)，這種別開生面的音樂(lè)形式對(duì)德彪西產(chǎn)生了巨大的觸動(dòng)。從這時(shí)開始，德彪西在以后的音樂(lè)創(chuàng)作中，開始有意識(shí)地加入東方音樂(lè)元素，將東、西方音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，再輔以通常用于繪畫、文學(xué)上的印象派技法，從而創(chuàng)造出了當(dāng)時(shí)名動(dòng)歐洲的“印象主義”音樂(lè)。可以說(shuō)，如果沒有東方音樂(lè)的影響，德彪西將難以開啟“印象主義”音樂(lè)流派，歐洲音樂(lè)的發(fā)展也不會(huì)受到影響。

二、《塔》中的東方情調(diào)

《塔》作為德彪西創(chuàng)作的東方情調(diào)鋼琴曲的代表，其中不乏諸多東方元素，無(wú)論是標(biāo)題這一東方建筑代表的名詞還是曲中無(wú)處不在的五聲運(yùn)用，亦或是對(duì)于加美蘭音樂(lè)織體的借鑒，無(wú)不表示這首名傳千古的鋼琴曲中蘊(yùn)含著濃濃的東方情調(diào)。德彪西用他敏銳的觸覺，靈活地把東方音樂(lè)元素注入到歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)之中，為其日后開創(chuàng)“印象主義”流派音樂(lè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。接下來(lái)就詳細(xì)詮釋《塔》中典型的東方元素，這種獨(dú)特的東方風(fēng)情也注定了《塔》是一首不平凡的作品。

（一）鋼琴曲標(biāo)題和架構(gòu)代表的東方建筑

塔作為佛教建筑的標(biāo)志，幾乎遍布于整個(gè)東方佛教國(guó)家。以“塔”作為標(biāo)題，德彪西無(wú)疑是想告知聽眾這一鋼琴曲具有濃厚的異域風(fēng)情，不單單只是對(duì)于塔這一形象的描繪，更在于讓聽眾能對(duì)遙遠(yuǎn)東方的神秘風(fēng)情產(chǎn)生向往。而《塔》收錄于鋼琴套曲《版畫集》中，提到版畫，或許就能讓人聯(lián)想到古中國(guó)或者當(dāng)時(shí)日本的繪畫形式。僅僅從標(biāo)題而言，《塔》就充滿了濃郁的東方情調(diào)，讓人對(duì)東方神秘國(guó)度充滿無(wú)限向往。如果標(biāo)題僅僅是巧合的話，那《塔》的曲子構(gòu)架則更象征了塔這一東方佛教建筑形象?！端返恼w結(jié)構(gòu)為帶有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，包括了呈示部、中間部分和再現(xiàn)部，而這三部又分別由3個(gè)樂(lè)段組成，這種結(jié)構(gòu)就非常類似于典型的九重寶塔?！端分懈怯腥齻€(gè)八度重復(fù)的短小音型，這三個(gè)音型逐漸升高，對(duì)應(yīng)著寶塔的多層弧形尖頂。

（二）五聲里的中國(guó)韻

中國(guó)音樂(lè)向來(lái)更注重于韻，對(duì)意境的追求大于形式的表達(dá)，由中國(guó)最為傳統(tǒng)的五音“宮商角徵羽”可以看出，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的五音，卻能譜出高山流水、二泉映月這樣意境高遠(yuǎn)的藝術(shù)上品。德彪西創(chuàng)作的這一首《塔》，大量運(yùn)用了五聲調(diào)式，無(wú)論是在樂(lè)曲一開始的主題旋律，還是中間夾雜的各小節(jié)，樂(lè)曲都深合五聲性。甚至可以說(shuō)，五聲調(diào)式是構(gòu)成《塔》的最主要調(diào)式素材。其實(shí)五聲音階并非中國(guó)獨(dú)有的，但只有在中國(guó)音樂(lè)里才發(fā)展得最為完整而豐富多彩，無(wú)論是朦朧還是飄逸之美，通過(guò)五聲音階都能很完美地詮釋出來(lái)。正是因此，德彪西才借鑒中國(guó)五聲調(diào)式，將其融入到了《塔》中作為整首鋼琴曲的基調(diào)。五聲音階在《塔》中的使用度高達(dá)85%，除部分小節(jié)連接外，五聲音階可謂無(wú)處不在。正因如此，這首充滿東方情調(diào)的鋼琴曲讓當(dāng)時(shí)滿是大小調(diào)體系的歐洲音樂(lè)為之側(cè)目，其中獨(dú)特的五聲調(diào)式、充滿中國(guó)神韻的表達(dá)手法都讓聽眾感受到了那份獨(dú)特的、飄逸朦朧的中國(guó)韻。這種悠遠(yuǎn)空靈的音樂(lè)，對(duì)后世歐洲音樂(lè)有著巨大的影響。

（三）加美蘭音樂(lè)織體

加美蘭音樂(lè)作為印度尼西亞的代表性音樂(lè)，通常為大型樂(lè)隊(duì)演奏的形式，是別具風(fēng)情的多聲部音樂(lè)。加美蘭音樂(lè)通常是以一個(gè)旋律為核心聲部，而其他聲部則環(huán)繞這個(gè)核心聲部作裝飾性的演奏，形成獨(dú)立而與核心聲部相統(tǒng)一的織體。這種獨(dú)特的對(duì)位多聲織體與歐洲傳統(tǒng)和聲對(duì)比起來(lái)，明顯具有更加精彩的對(duì)為手法，也更能協(xié)調(diào)樂(lè)曲本身，增加樂(lè)曲音響層次，豐富及深化樂(lè)曲內(nèi)容。在這首《塔》中，德彪西運(yùn)用了多種音型，其中最為重要的是第二聲部大二度和聲音程，這個(gè)音程近乎為貫穿全曲，音高不斷變換，更能模擬出古塔鐘鈴在風(fēng)中振動(dòng)發(fā)出的聲音。通過(guò)這些音型的運(yùn)用，德彪西成功營(yíng)造出鋼琴曲的多樣性和復(fù)雜性，描繪出了變化多端的音樂(lè)情境，更刻畫出了寶塔的東方情調(diào)。

三、結(jié)束語(yǔ)

無(wú)論是從主題架構(gòu)或者是從蘊(yùn)含的中國(guó)韻，又或者是從深度使用的加美蘭音樂(lè)織體來(lái)看，德彪西的《塔》都蘊(yùn)含著豐富的東方情調(diào)。在這一首鋼琴曲中，德彪西最大化地吸收了東方音樂(lè)元素并將其融入到歐洲音樂(lè)體系中，創(chuàng)作出了這首最為純粹也最具東方情調(diào)的“東方音樂(lè)”?！端返膯?wèn)世，從根本上代表著東、西方音樂(lè)進(jìn)入互相影響、互相進(jìn)步的時(shí)代。

[1]張晶.德彪西鋼琴作品中“東方元素”的探究[D].陜西師范大學(xué),2016.

[2]許珊.朦朧的東方情結(jié)——德彪西版畫集之一《塔》的五聲性手法的運(yùn)用研究[J].黃河之聲,2015(11)：18-19.

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