劉海燕

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素探析

劉海燕

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

歌劇表演是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，要求從事歌劇表演的演員，既要具備出色的歌唱技巧，又要具備杰出的戲劇表演能力。本文結(jié)合我國(guó)民族歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)，提出將西方戲劇內(nèi)部心理表現(xiàn)技法與傳統(tǒng)戲曲表演的外部形體訓(xùn)練相結(jié)合，重點(diǎn)歸納出舞臺(tái)情感表現(xiàn)力、舞臺(tái)想象力、舞臺(tái)交流以及舞臺(tái)形體語(yǔ)匯這四個(gè)適用于民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素，以期為我們的民族歌劇表演實(shí)踐和教學(xué)提供可參考的創(chuàng)造性表演觀念和實(shí)踐方法。

民族歌劇表演；藝術(shù)表現(xiàn)力；戲曲表演

所謂藝術(shù)表現(xiàn)力就是指通過(guò)不同的藝術(shù)手法形象生動(dòng)地表達(dá)人的感情、情緒、激情的能力。在歌劇表演中，主要是指通過(guò)富有音樂(lè)性、戲劇性、歌唱性、虛擬寫意性、形體表演的造型性乃至舞蹈性等綜合藝術(shù)特征的表演來(lái)完成對(duì)歌劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“來(lái)源于音樂(lè)并和音樂(lè)融為一體的行動(dòng)，是歌劇演員專業(yè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)?！闭?yàn)楦鑴∈且砸魳?lè)為中心媒介這一特征，所以歌劇演員們?cè)谶M(jìn)行訓(xùn)練或是舞臺(tái)表演時(shí)都應(yīng)有相對(duì)應(yīng)的技術(shù)和方法。我國(guó)的民族歌劇在經(jīng)過(guò)了早期的《白毛女》、《劉胡蘭》到中期的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》，以及在民族聲樂(lè)發(fā)展全盛時(shí)期創(chuàng)作的《黨的女兒》、《木蘭詩(shī)篇》、《野火春風(fēng)斗古城》等始終秉持著一個(gè)不同于西方歌劇音樂(lè)創(chuàng)作和表演美學(xué)的原則即：“以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是戲曲、曲藝和民歌音調(diào)作為音樂(lè)素材和音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)，以戲曲板腔體的音樂(lè)戲劇性結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要唱段，再結(jié)合戲曲寫意性表演手法來(lái)塑造人物的音樂(lè)形象，揭示其情感與心理的戲劇性”，這既是我國(guó)民族歌劇的藝術(shù)特色所在，也是民族歌劇演員需要始終繼承學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲表演手法精髓的演劇根本。

隨著世界文化多元化的持續(xù)推進(jìn)和人民群眾對(duì)聲樂(lè)文化藝術(shù)多樣性訴求的與日俱增，我們的民族歌劇已經(jīng)從早期的“話劇加唱”的形式逐步發(fā)展為具有中國(guó)氣派的“多元綜合”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅在唱法上呈現(xiàn)了聲樂(lè)藝術(shù)的多樣性，在音樂(lè)上更加注重汲取民間音樂(lè)的元素和西洋歌劇創(chuàng)作手法的結(jié)合，在表演上也逐步尋求戲劇性和戲曲性、寫實(shí)性與寫意性的平衡。因此，對(duì)于從事民族歌劇表演的演員來(lái)說(shuō)，不僅要在表演上繼承和學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的表演程式使表演更具備中國(guó)特有的民族特色和韻味，還應(yīng)該系統(tǒng)地學(xué)習(xí)借鑒西方戲劇表演技法尤其是舞臺(tái)表演的內(nèi)心技巧，使演員和歌者從表演心理到外在形體。據(jù)此，筆者結(jié)合斯氏內(nèi)部體驗(yàn)技術(shù)主要元素和戲曲表演程式化的特點(diǎn)，總結(jié)歸納出幾點(diǎn)適用于我國(guó)民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素：

一、舞臺(tái)注意

注意力主要是指人的心理活動(dòng)指向和集中于某種事物的能力。在舞臺(tái)表演中注意力集中是舞臺(tái)創(chuàng)作的第一個(gè)任務(wù)，也是歌劇表演訓(xùn)練中的一項(xiàng)重要的內(nèi)部體驗(yàn)要素。舞臺(tái)注意是演員心理活動(dòng)的一種積極狀態(tài)，是需要演員將注意力集中在角色對(duì)象、角色的情感、人物的矛盾沖突和角色命運(yùn)的發(fā)展上，讓觀眾能夠身臨其境的感受到角色人物的心理變化和情緒，從而隨著演員的表演進(jìn)入戲劇規(guī)定情境中。演員就是培養(yǎng)這樣的高度注意集中能力，一走上舞臺(tái)之后就要不受四周的干擾，能很快的集中到創(chuàng)作中去，不論觀眾也好，家事也好，不愉快也好，一切外界干擾都要統(tǒng)統(tǒng)丟到腦后，演員的注意專注在舞臺(tái)上，貫注在角色行動(dòng)中，這樣才能更好的投入表演服務(wù)觀眾，這就是舞臺(tái)表演藝術(shù)的辯證法。

訓(xùn)練注意力的方法首先就是要學(xué)會(huì)將肌肉調(diào)整到一個(gè)相對(duì)松弛的狀態(tài)，這也是表演學(xué)習(xí)過(guò)程中的首要任務(wù)。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)指出：“在開(kāi)始創(chuàng)作之先，必須使肌肉處于適當(dāng)狀態(tài)，使它不至于鉗制動(dòng)作的自由?！痹诟鑴”硌莺吐晿?lè)教學(xué)實(shí)踐中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)因?yàn)榧◇w緊張而出現(xiàn)的：面部表情麻木、眼神呆滯、目光散神、肢體僵硬、手腳不聽(tīng)使喚、氣息浮淺、心跳加速和聲音不受控制等等現(xiàn)象，尤其是剛畢業(yè)進(jìn)院團(tuán)的年輕演員和缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的聲樂(lè)學(xué)生來(lái)說(shuō)這一問(wèn)題更是普遍。所以，在表演中首先應(yīng)將自身的肌體調(diào)整到舒適自如的狀態(tài)，在開(kāi)始舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)放松身體應(yīng)該松弛的部位，使那些不應(yīng)該緊張的肌肉先松弛下來(lái)。在平時(shí)的表演訓(xùn)練時(shí)我們可以做這樣的練習(xí)：體驗(yàn)身體在緊張、放松、生病等不同情況下的站、坐、躺、走等不同姿態(tài)；以及大笑、傷心、憤怒等不同情緒，體驗(yàn)在這些狀態(tài)中自身的肌體應(yīng)該是什么樣的，哪些地方是應(yīng)該松弛的，哪些地方是應(yīng)該緊張的，然后下意識(shí)的記住這時(shí)狀態(tài)和感覺(jué)，當(dāng)自己下次在歌劇表演片段中出現(xiàn)這些類似的動(dòng)作時(shí)，就知道如何調(diào)整自己的肌體并讓其處在自然的最佳狀態(tài)了。

例如在民族歌劇《原野》第二幕中金子與虎子那首民謠風(fēng)格的二重唱，歌曲內(nèi)容主要是兩人在回憶過(guò)去的的美好時(shí)光。唱段中主要是金子回憶過(guò)去在窗口盼望虎子的情景，在這個(gè)唱段中要求金子跪在凳子上，尋找在窗口盼望的感覺(jué)，如果演員在歌劇表演訓(xùn)練中做過(guò)上述的訓(xùn)練，那么演員在表演中就可能更好的將當(dāng)下的肌體調(diào)整到訓(xùn)練中最自然的狀態(tài)，不至于造成其他部位多余的緊張。

需要強(qiáng)調(diào)的是，我們所說(shuō)的“舞臺(tái)注意”不是一般意義視覺(jué)上的注意，而是心靈的、全身心的注意。如果演員具備這樣的專注能力，就能夠吸引觀眾的注意力，引領(lǐng)他們走進(jìn)歌劇角色的內(nèi)心世界和劇情之中。

二、舞臺(tái)想象

想象力是指在已有形象的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的一種能力。

歌劇、歌唱表演同其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“在創(chuàng)作過(guò)程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒。”舞臺(tái)想象是演員進(jìn)入角色、進(jìn)入情境的橋梁。歌劇中的每一首詠嘆調(diào)或是每一個(gè)人物都有其特定的情境和情感，要想完全融入角色、融入作品，只有通過(guò)想象。因此，訓(xùn)練想象力必須抓住舞臺(tái)想象“生動(dòng)、細(xì)致、變化、發(fā)展、連貫”這幾個(gè)主要方面，從音樂(lè)響起的那一瞬間開(kāi)始，就要完全融入在角色之中，每一個(gè)動(dòng)作、眼神、步態(tài)都是源于想象并與歌唱的氣息貫通，通過(guò)每一句唱詞、情節(jié)、場(chǎng)景的變化想象也隨之發(fā)生變化、發(fā)展和深化，同時(shí)還要把握想象的連貫性，即便是沒(méi)有演唱的段落或是樂(lè)曲的間隙也要注意保持想象的連貫，這樣才不至于將歌唱的意境和情感中斷。因此，我們?cè)谘莩治龈枨鷷r(shí)需要推敲每一句、每一段甚至每個(gè)詞內(nèi)部隱藏的含義，通過(guò)豐富、細(xì)致的舞臺(tái)想象將其延伸，融入到表演中去。

在民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》，在這個(gè)唱段中，主要是描述小芹姑娘聽(tīng)說(shuō)自己的心上人二黑哥今天要回村一趟，小芹借口去河邊洗衣裳，目的是想背著自己的爹娘去河邊等待自己的心上人。郭蘭英先生在今年5月指導(dǎo)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的師生復(fù)排這幕歌劇片段時(shí)指出，在表演小芹這個(gè)人物時(shí)，首先要對(duì)這個(gè)人物的年齡、身份、地位、情感層次和角色事件的地點(diǎn)、時(shí)間、人物的目的、周圍的環(huán)境等有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)。表演者也要在唱段的前奏開(kāi)始時(shí)就要開(kāi)始發(fā)揮豐富的想象力，也要將一個(gè)勤勞、樸實(shí)、善良、活潑的農(nóng)村小姑娘的形象通過(guò)小芹的外部形體動(dòng)作體現(xiàn)出來(lái)，郭先生還一再?gòu)?qiáng)調(diào)小芹的動(dòng)作不宜太多、不能做作、一定要真實(shí)、自然、樸實(shí)、大方，在想象的過(guò)程中對(duì)于想象的內(nèi)容要越細(xì)致越好，越真切越好。例如歌詞第一句：“清粼粼的水來(lái)，藍(lán)個(gè)瑩瑩的天……”，此時(shí)的演員應(yīng)該想象眼前就是一片藍(lán)天和碧水，唱水眼前就要有一汪清水，唱天就要眼中有藍(lán)天白云，但即便是置身在這樣美好的景色中卻無(wú)心欣賞風(fēng)景，內(nèi)心充滿了對(duì)二黑哥的思念與焦急的等待。帶著這樣的心情和細(xì)致的想象，演員將腳本中的虛構(gòu)變成藝術(shù)的舞臺(tái)真實(shí)，同時(shí)用自己的表演引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到歌劇的情境中，通過(guò)眼神、形體動(dòng)作的結(jié)合，想象的不斷變化、發(fā)展將角色的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來(lái)。

三、舞臺(tái)交流

“交流是指演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間的思想、情感、意志、愿望、動(dòng)作等相互傳遞、相互作用和相互影響，也包括演員的自我交流”。在舞臺(tái)表演中，演員必須將自己內(nèi)心體驗(yàn)到的思想感情與對(duì)手進(jìn)行相互交流，使得在言語(yǔ)交流或是無(wú)言語(yǔ)交流的時(shí)彼此形成一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種交流不僅是外部形體的交流，更重要的是內(nèi)部思想情感的交流。因此，訓(xùn)練舞臺(tái)交流的能力就要從音樂(lè)的一點(diǎn)一滴入手，把握歌曲當(dāng)中蘊(yùn)藏的深邃的表演空間，通過(guò)對(duì)歌曲樂(lè)譜的細(xì)致分析，弄清楚舞臺(tái)交流的層次與對(duì)象，有的放矢的進(jìn)行表演。如，敘述性的語(yǔ)言時(shí)可與觀眾交流；內(nèi)心獨(dú)白式的表述時(shí)多為自我交流或與是想象中的人物交流；對(duì)手戲時(shí)的交流在形體動(dòng)作的配合外更要注意彼此內(nèi)心節(jié)奏和情緒的把握等等。

歌劇表演不同于其他戲劇形式，主要是以歌唱的方式將語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，通過(guò)獨(dú)唱、重唱、合唱、甚至對(duì)唱的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)交流。這里我們著重說(shuō)一下舞臺(tái)上的自我交流，也稱之為內(nèi)心獨(dú)白，這在歌劇中往往是主要是演員以唱詠嘆調(diào)的方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)，而這類詠嘆調(diào)也是最為集中地表現(xiàn)主人公思想、情感起伏跌宕，最能反映角色性格和演員唱功重要的部分。尤其是民族歌劇中的這些人物詠嘆調(diào)已經(jīng)成為我們民族聲樂(lè)教學(xué)、教材的主體部分，更是歌劇表演藝術(shù)家的重頭戲和音樂(lè)會(huì)上的試金石。因此，演繹好這些唱段就是演繹好這個(gè)歌劇人物的核心。在這些內(nèi)心獨(dú)白式的詠嘆調(diào)唱段中，演員多是以內(nèi)心的想象和回憶為主，并沒(méi)有與對(duì)手的互動(dòng)交流，且多是一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)不在身邊的人物的懷念、追憶亦或是對(duì)以往自我生活的自述、回憶、聯(lián)想的場(chǎng)景。演員只有展開(kāi)腦海中豐富想象，通過(guò)自我交流、包括眼神、形體動(dòng)作、唱腔設(shè)計(jì)等等來(lái)完成內(nèi)心的獨(dú)白和人物形象的塑造。

例如民族歌劇《黨的女兒》中的《萬(wàn)里春色滿家園》和《永不消逝的電波》中的《最美的一葉藏在心》這兩首詠嘆調(diào)，都是表現(xiàn)的女主人公——中共地下黨員玉梅和白樺在犧牲前的唱段，女主人公面對(duì)敵人抓捕大義凌然、臨危不懼慷慨就義，歌曲通過(guò)對(duì)其過(guò)往生活的回憶、對(duì)成為革命戰(zhàn)士的無(wú)悔、對(duì)孩子、丈夫、家鄉(xiāng)的不舍以及對(duì)革命必勝的信心和未來(lái)美好生活的憧憬等將一個(gè)個(gè)性豐滿、真實(shí)感人的共產(chǎn)黨人形象展現(xiàn)在觀眾面前。在塑造這樣的角色時(shí)既要考慮到角色作為妻子、母親女性的一面，又要認(rèn)識(shí)到角色是一名為人民解放事業(yè)而不惜犧牲的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，因此角色的性格是多面的，情感是復(fù)雜的，想象和交流也要是深層次的。這些內(nèi)在的情感體驗(yàn)具備之后還需要配合上符合人物的外在形體表演才能夠?qū)⒔巧Ⅲw化的呈現(xiàn)出來(lái)。

四、舞臺(tái)形體語(yǔ)匯

在演唱中形體語(yǔ)言以一種不同于聲音語(yǔ)言的方式對(duì)歌曲的內(nèi)涵進(jìn)行解析和闡釋，更直接、更充分地表達(dá)情感，增強(qiáng)演唱的表現(xiàn)力、感染力和戲劇張力。因而，每一個(gè)聲樂(lè)演員都應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地學(xué)習(xí)、積累和運(yùn)用形體語(yǔ)匯，以便充分發(fā)揮其表現(xiàn)作用。不同于以上三項(xiàng)內(nèi)部要素的是，形體技能屬于外部技術(shù)，其訓(xùn)練主要包括以手為主導(dǎo)的手臂、以眼為中心的面部、以腰為中軸的身法和以腿腳為支撐的步態(tài)等幾個(gè)方面。在我國(guó)的戲曲表演藝術(shù)中通常被稱為“手、眼、身、法、步”。戲曲表演對(duì)身段動(dòng)作有一整套的程式化動(dòng)作訓(xùn)練系統(tǒng)，簡(jiǎn)單地掌握一些程式動(dòng)作，并將其作為創(chuàng)造角色形象的外部形體語(yǔ)匯運(yùn)用到民族聲樂(lè)和歌劇演唱實(shí)踐中對(duì)提升我們的表演有著重大的幫助。

例如，由民族歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英老師所飾演的《白毛女》中的喜兒，因其出色的表演和極富感染力的身段動(dòng)作被后來(lái)的民族歌劇教學(xué)視為表演典范。她在飾演喜兒被黃世仁強(qiáng)奸后，撕心裂肺的跺腳高呼“天哪，…刀殺我…斧砍我…”，緊接著在演唱“娘生我，爹養(yǎng)我……”時(shí)，她撲通一聲跪在舞臺(tái)上，這一意料之外、情理之中的表演動(dòng)作，從此成為《白毛女》的經(jīng)典動(dòng)作保留下來(lái)。再如，表現(xiàn)喜兒發(fā)現(xiàn)楊白勞死于門前時(shí)，她以戲曲身段中的跪蹉步奔向遺體來(lái)表現(xiàn)其極度的悲痛，在演唱“大河流水向東去”時(shí)，以碎步圓場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)其焦急無(wú)助。在《竇娥冤》“托夢(mèng)”中，她又以戲曲中的僵尸碎步和水袖旋舞結(jié)合演唱上的“鬼音”來(lái)表現(xiàn)屈死的冤魂。

這一系列的舞臺(tái)形體動(dòng)作都來(lái)自于對(duì)戲曲身段動(dòng)作的出色借鑒，看似簡(jiǎn)單平常，但如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練，沒(méi)有對(duì)角色人物的深入剖析，是不可能做到符合劇情又協(xié)調(diào)優(yōu)美的，更不能起到畫龍點(diǎn)睛之功效。因此，對(duì)戲曲身段的借鑒和運(yùn)用是民族歌劇外部形體訓(xùn)練的一項(xiàng)重要內(nèi)容。正如著名的歌唱家、民族歌劇表演藝術(shù)家彭麗媛在廣州的歌劇講座中所說(shuō)：“戲曲對(duì)一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)是一個(gè)基礎(chǔ)，絕對(duì)不能忽視…，我演歌劇的時(shí)候，從表演到中國(guó)的板腔體的咬字、吐字、韻味、腔體、都具有中國(guó)戲曲特色，是故鄉(xiāng)的戲曲培養(yǎng)了我，這也是他們選我演《木蘭詩(shī)篇》的因素”。正是因?yàn)榕睇愭碌脑鷮?shí)戲曲功底奠定了《木蘭詩(shī)篇》在國(guó)內(nèi)乃至國(guó)外歌劇舞臺(tái)所取得的非凡成功。她所塑造的木蘭形象充滿中國(guó)傳統(tǒng)女性的魅力，她富有戲曲韻味的亮相、造型；表現(xiàn)女兒裝木蘭時(shí)的的身段、形體；表演木蘭照鏡子時(shí)的的嬌羞神態(tài)和輕柔的手勢(shì)動(dòng)作以及靈活敏捷的肢體語(yǔ)言；第一幕劍舞時(shí)的英姿颯爽、翩翩風(fēng)姿這一系列的表演無(wú)不滲透著中國(guó)戲曲程式化的表現(xiàn)手法。因此，掌握和學(xué)習(xí)戲曲表演的一些常規(guī)的程式化身段動(dòng)作并將其“化”到我們的歌劇表演之中，對(duì)于當(dāng)代的民族歌劇演員和表演教學(xué)來(lái)說(shuō)都是必修課程。

總而言之，在我們的民族歌劇表演實(shí)踐中既要將以上四個(gè)表現(xiàn)力要素互相滲透、互相作用，更要在理解音樂(lè)、融入音樂(lè)的基礎(chǔ)上去分析歌曲的內(nèi)容與角色，使每一個(gè)形體動(dòng)作都是在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上由心出發(fā)，由內(nèi)而外的表達(dá)，在借助西方戲劇內(nèi)心體驗(yàn)技術(shù)的同時(shí)，充分融合傳統(tǒng)戲曲虛擬化、程式化的舞臺(tái)形體語(yǔ)匯，讓演員的外部形體與內(nèi)在情感相一致，讓角色人物的心理動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏相吻合，達(dá)到演與唱的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上既能夠體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的唯美、寫意的表演神韻和多元包容的藝術(shù)個(gè)性，又兼具西方戲劇真實(shí)、自然的寫實(shí)感和戲劇震撼力。

[1][蘇]格克里斯蒂,夏立民.歌劇導(dǎo)演藝術(shù):斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997.

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第六卷)[M].北京:中國(guó)電影出版社,1959.

[3]林洪桐.表演藝術(shù)教程[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005.

[4]舒鐵民,邱玉璞.我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的典范——郭蘭英[J].人民音樂(lè),2013.

[5]趙敏.由戲曲視野下看彭麗媛的民族歌劇情結(jié)[J].黃河之聲,2010(01).

J60

A

本文系廣西藝術(shù)學(xué)院院級(jí)青年科研項(xiàng)目《歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力要素及其訓(xùn)練方法探究--以中國(guó)民族歌劇為例》（項(xiàng)目編號(hào)：KY201011）之研究成果。

劉海燕 （1980—），女，江西南昌人，2005年7月畢業(yè)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)歌劇系，文學(xué)碩士，現(xiàn)為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族聲樂(lè)表演藝術(shù)。