閔玉榮

（馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校，安徽 馬鞍山 243041）

聲樂教學(xué)中表演意識(shí)的重要性與培養(yǎng)方法

閔玉榮

（馬鞍山師范高等專科學(xué)校，安徽 馬鞍山 243041）

動(dòng)人的歌聲總是離不開精湛表演的襯托，在聲樂的教學(xué)中表演意識(shí)的培養(yǎng)應(yīng)貫穿于整個(gè)的教學(xué)過程之中，表演意識(shí)既是聲樂表演者非常重要的基本素質(zhì)，也是情感融入到歌聲中的體現(xiàn)。在當(dāng)今的聲樂教育的大環(huán)境中，很多學(xué)生則而過分注重于演唱技巧的訓(xùn)練，不對(duì)表演有過多的要求，而這則恰恰忽略了對(duì)表演意識(shí)正屬于演唱技巧的一部分。表演意識(shí)的培養(yǎng)可以從樂感、情感以及從對(duì)作品的理解等方面入手，這些方面的提高也恰恰是音樂素養(yǎng)的提高，這不僅可以使演唱變得更加完善，也可以使學(xué)生自主的學(xué)習(xí)與解決問題，達(dá)到事半功倍的效果。

聲樂教學(xué)；表演意識(shí)；培養(yǎng)方法

聲樂表演藝術(shù)是一門結(jié)合于腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，而我們進(jìn)行聲樂教學(xué)的目的也是為了使學(xué)生能夠走向舞臺(tái)進(jìn)行表演。進(jìn)行表演則需要有強(qiáng)大的表演意識(shí)進(jìn)行支撐，有些人天生就具有表演天賦，聽見音樂便可以翩翩起舞，唱出來的歌曲也非常動(dòng)人;但有些人則顯得過于僵硬，這便是表演意識(shí)的最好體現(xiàn)。所謂表演意識(shí)的，既可以是肢體上有型的表演，也可以是無形的表演，即通過自己對(duì)聲音的控制力將更好的音色與情感表現(xiàn)出來。而表演意識(shí)的培養(yǎng)則是多方面進(jìn)行的，也是綜合音樂素養(yǎng)的體現(xiàn)?？傊?，聲樂的教學(xué)離不開表演意識(shí)的培養(yǎng)，可以說，選擇了聲樂就等同于選擇了表演。本文將從聲樂教學(xué)的目的與意義出發(fā)，分析表演意識(shí)在聲樂教學(xué)中的重要性，并結(jié)合筆者自身實(shí)踐探究表演意識(shí)的培養(yǎng)方法。

一、聲樂教學(xué)的目的與表演意識(shí)的重要性

（一）聲樂教學(xué)的目的

所謂聲樂教學(xué)便是教師通過自身的演唱經(jīng)驗(yàn)與理論相結(jié)合對(duì)聲樂學(xué)習(xí)者進(jìn)行演唱技能的培養(yǎng)。其中，根據(jù)高師的《聲樂》教學(xué)大綱指出，聲樂教學(xué)的目的包括：演唱技能的訓(xùn)練，這是聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)，即我們所說的呼吸、共鳴、咬字等等；其次還有音樂基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)，如樂理與視唱、范唱，只有學(xué)好基礎(chǔ)知識(shí)，才能更好的使用技巧并且可以從容應(yīng)對(duì)各種聲樂作品；于此同時(shí)，聲樂的教學(xué)的最終目的便是培養(yǎng)聲樂人才，使他們能夠登上舞臺(tái)從容的表演、縱情的演唱。這便涉及到了本文的重點(diǎn)：表演意識(shí)的培養(yǎng)。可以說，表演意識(shí)與聲樂教學(xué)是密不可分的，雖然在教學(xué)目的中并沒有涉及，但表演卻是聲樂教學(xué)的最終目標(biāo)，這也說明了表演意識(shí)的在聲樂教訓(xùn)過程中是應(yīng)該得到極大的。

（二）表演意識(shí)的重要性

從上文的分析中可以發(fā)現(xiàn)，雖然表演意識(shí)如此重要，但在當(dāng)今的教學(xué)過程中，仍然有很多教師或?qū)W生過度的最求技巧的訓(xùn)練，認(rèn)為演唱技巧才是提升演唱水平的根本途徑，從而忽視了表演意識(shí)的培養(yǎng)，這樣當(dāng)技巧達(dá)到一定程度時(shí)，不僅無法再獲得提升，并且長(zhǎng)此以往聲樂便失去了它本身的趣味性，使聲樂的學(xué)習(xí)過程成為了無味而枯燥的技能訓(xùn)練，這也會(huì)使學(xué)習(xí)者產(chǎn)生厭學(xué)的心理。并且，表演意識(shí)的缺乏還會(huì)導(dǎo)致教學(xué)過程中很多不利的因素出現(xiàn)，如在演唱者登上舞臺(tái)表演之時(shí)，表演意識(shí)的缺乏便會(huì)使演唱者過分緊張，身體變得不再協(xié)調(diào)，導(dǎo)致演唱變得僵硬；再如演唱時(shí)無法融入情感，致使演唱的狀態(tài)不夠積極等，這都是表演意識(shí)缺乏所造成的。

所以，歌唱既然是一門表演藝術(shù)，那么表演便是聲樂教學(xué)中必修的課程之一，重視表演意識(shí)的培養(yǎng)應(yīng)貫穿于整個(gè)教學(xué)活動(dòng)之中。而學(xué)會(huì)表演也能使得聲樂的學(xué)習(xí)變得更加輕松，首先，表演是對(duì)自身演唱能力自信的體現(xiàn)，自信的演唱使思維更加活躍，從而讓演唱者更好的融入到歌曲的情感之中。其次，豐富的表演也可以使身體變得更加協(xié)調(diào)，聲音也可完美的釋放出來，并且在演唱出現(xiàn)瑕疵的情況下，表演也可給予掩蓋。當(dāng)然，表演意識(shí)還有諸多優(yōu)點(diǎn)本文不再一一列舉，但它的重要性則是不言而喻的。至于養(yǎng)表演意識(shí)如何培養(yǎng)，則需要先了解表演意識(shí)具有怎樣的形態(tài)，這樣才能針對(duì)學(xué)生的具體情況“對(duì)癥下藥”，筆者也將在下文對(duì)表演意識(shí)的形態(tài)做進(jìn)一步的分析。

二、表演意識(shí)的形態(tài)

（一）有形的表演意識(shí)

有形的表演便是我們通常所說的肢體動(dòng)作的表演，表演者通過肢體的動(dòng)作對(duì)音樂作品做進(jìn)一步的陳述，這樣便可以使作品的情感得到進(jìn)一步的呈現(xiàn)，也可使觀眾可以更好的理解音樂作品。其中，有形的表演形式多樣，以肢體動(dòng)作最為常見，如在高音的演唱時(shí)，上半身過于僵硬便會(huì)使氣息停留在胸腔無法流動(dòng)，高音也就唱不上去，這也是聲樂學(xué)習(xí)過程中最為常見的問題，而有經(jīng)驗(yàn)的人則會(huì)在演唱高音的時(shí)候?qū)㈦p臂張開或?qū)⒁恢皇直畚⑽⑻?，這樣不僅可以達(dá)到抒情的動(dòng)作詮釋，也可以使上變身緊張的肌肉得到擴(kuò)張，使氣息變得流暢，從而可以直達(dá)頭部發(fā)出高音特有的明亮的頭腔共鳴。于此同時(shí)，適當(dāng)?shù)闹w運(yùn)動(dòng)也可以音樂變得更加動(dòng)聽，這是源于歌曲的旋律線條是流動(dòng)的，表演者根據(jù)歌曲的旋律線條的啟示進(jìn)行規(guī)律性的表演，我們常會(huì)見到歌唱家在表演時(shí)，身體無時(shí)無刻的不在跟著歌曲的旋律曲線而活動(dòng)，當(dāng)歌曲寬廣的進(jìn)行時(shí)，演唱者往往張開雙臂，這樣可以使胸腔共鳴達(dá)到最佳效果，當(dāng)歌曲變得緊張時(shí)，收縮雙臂也可以使聲音變得更加小心翼翼，從而烘托緊張的氣氛。

其次，在肢體動(dòng)作的表演中值得提到的便是口型與眼神的狀態(tài)，眼睛是心靈的窗戶，也是對(duì)話交流的最好工具，在聲樂的演唱中，眼神也可以傳達(dá)歌曲的情感，詮釋歌曲的內(nèi)涵，同樣，眼神的積極也是良好演唱狀態(tài)的體現(xiàn)；口型則是聲樂教學(xué)中老生常談的問題，在演唱歌曲時(shí)，我們通常需要保持微笑的口型狀態(tài)進(jìn)行演唱，因?yàn)槲⑿Φ臓顟B(tài)不僅可以使笑肌抬起，使聲音更加明亮，并且也可以更加方便的張開下顎，使下巴得到放松，聲音也會(huì)更加飽滿。通過分析可以看出，肢體表演的方法多種多樣，并且能夠給予演唱極大的輔助，而這些肢體動(dòng)作上的表演也都需要建立在音樂的發(fā)展上進(jìn)行的。

（二）無形的表演

無形的表演聽起來非常抽象，其實(shí)就是通過聲音的控制來進(jìn)行表演，也就是我們俗稱的“唱功”，如果讓兩個(gè)人同時(shí)演繹同一首作品，我們便會(huì)聽出不同之處，這便是聲音表演意識(shí)之所在。提高聲音的表演意識(shí)則必須完全的了解所唱作品，尤其是歌譜上的每一個(gè)力度、速度記號(hào)與連線，很多人在演唱作品時(shí)往往忽略譜面上的標(biāo)注，這樣演唱出來的歌曲則平淡無奇，沒有欣賞價(jià)值。如在戴天道作詞，夏之秋作曲的《思鄉(xiāng)曲》中，“月兒高掛在天上”的“上”字由兩個(gè)音符組成，并且加有連線，這便說明要作者想要保持歌曲樂段的完整性與抒情性，但在很多人演唱的時(shí)候卻喜愛在連線上進(jìn)行換氣，這是非常低級(jí)的錯(cuò)誤，也是沒有表演意識(shí)的體現(xiàn)。

當(dāng)然，在完全了解歌曲之后，情感成為了聲音表現(xiàn)力的唯一途徑，通過情感唱出的歌聲會(huì)更加的動(dòng)聽，這也是聲樂演唱表演中最重要的環(huán)節(jié)，正所謂“沒有情感，何談表演？”聲樂教學(xué)也應(yīng)該遵循這一定理，在學(xué)生熟悉所唱作品之后，引導(dǎo)其深入了解作品的創(chuàng)作背景以及其內(nèi)在的思想感情，不能秉著只要唱會(huì)歌曲就萬事大吉的思想進(jìn)行教學(xué)，應(yīng)堅(jiān)持更近一步，以培養(yǎng)優(yōu)秀的聲樂人才為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)真負(fù)責(zé)的對(duì)待每一個(gè)學(xué)生。

三、表演意識(shí)的培養(yǎng)方法

（一）樂感是表演意識(shí)的根基

通過表演意識(shí)的形態(tài)分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，不論是有形的還是無形的表演意識(shí)，無論是肢體的每一個(gè)動(dòng)作，還是經(jīng)過處理后的聲音，這都和一個(gè)人的樂感密不可分。所以，任何專業(yè)的音樂教學(xué)都應(yīng)該以培養(yǎng)學(xué)生樂感為主，而樂感的主要培養(yǎng)方向在聲樂中的體現(xiàn)為：1.節(jié)奏感覺；2.旋律感覺，也被稱作調(diào)式感覺；3.音樂識(shí)別能力這三個(gè)方面構(gòu)成。這三方面的培養(yǎng)需要教師指導(dǎo)學(xué)生在日常生活中多進(jìn)行音樂的體驗(yàn)，多參加音樂相關(guān)的活動(dòng)，“藝術(shù)源于生活而高于生活”，音樂的靈感也主要來源與生活，這些生活中的音樂對(duì)學(xué)生的樂感培養(yǎng)有著很大的幫助。

同時(shí)，在發(fā)現(xiàn)學(xué)生樂感不好，演唱歌曲不連貫或者樂感很差出現(xiàn)跑調(diào)的情況時(shí)，教師需要運(yùn)用強(qiáng)制的手段進(jìn)行樂感的培養(yǎng)，強(qiáng)制手段便是加強(qiáng)視唱練耳的，通過視唱歌曲并打節(jié)奏的方法讓學(xué)生強(qiáng)行記住樂譜中的每一個(gè)符號(hào)，比如附點(diǎn)、連線以及強(qiáng)弱的變化，這些譜面上的記號(hào)意味著音樂的變化，熟記這些變化，了解音樂進(jìn)行的規(guī)律是樂感培養(yǎng)的基礎(chǔ)條件，也只有這樣反復(fù)的進(jìn)行視唱與練耳的訓(xùn)練，才能使樂感不好的人在大腦中逐漸形成音樂感覺的意識(shí)，打下表演意識(shí)形成的根基。并且，在日常的練習(xí)歌曲時(shí)，教師也應(yīng)該時(shí)刻培養(yǎng)學(xué)生的音樂想象力，使學(xué)生在演唱歌曲的同時(shí)大腦中形成音樂的畫面感，讓學(xué)生隨著畫面的變化進(jìn)行演唱，這樣演唱出來的歌曲也會(huì)更加流暢，更加生動(dòng)。

（二）對(duì)作品的理解能力是表演意識(shí)的關(guān)鍵

對(duì)作品的理解能力不單單是指對(duì)作品譜面的了解這么簡(jiǎn)單，而是更深層次的挖掘作品，發(fā)現(xiàn)作品的內(nèi)在情感。筆者曾在上文提到，聲音的表現(xiàn)能力中最總要的便是情感的融入，而情感的融入不單單是建立在演唱者自身情感的基礎(chǔ)上進(jìn)行演唱，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多人在演唱經(jīng)典作品時(shí)，雖然情感豐富，也帶有肢體上的表演，但味道卻與經(jīng)典大相徑庭，但有些人卻唱得原汁原味，表演時(shí)的肢體動(dòng)作也是有板有眼。這便是前者在演唱時(shí)忽略了作品原有的情感，只是單純的在使用自己的情感來進(jìn)行表演。這樣就扭曲作品在創(chuàng)作時(shí)的原有情感，只有了解作品原有的情感，在作品原有情感的基礎(chǔ)上加入自身的情感，這樣才是一個(gè)完美的二度創(chuàng)作過程。所以，在聲樂教學(xué)過程中，每當(dāng)為學(xué)生布置歌曲時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)先為學(xué)生講解作品的創(chuàng)作背景以及作品所處于的年代背景，只有讓學(xué)生了解這些背景，在使用情感的時(shí)候才不會(huì)相差太遠(yuǎn)。

其次，音樂形象的塑造也是表演意識(shí)及進(jìn)步的階梯，當(dāng)以上條件都具備是，教師與學(xué)生便更需要關(guān)注音樂作品中的形象塑造。我們知道，大多數(shù)歌劇選段都涉及了人物形象塑造的問題，這些歌劇中的人物都各具特色，有些人物也是人們心目中的英雄。他們的每一個(gè)動(dòng)作，每一句唱詞，都在人們心中留下了深刻的印象。所以，在塑造這些人物時(shí)，只是深情的演唱已經(jīng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這時(shí)我們便需要加入到位的表演與符合人物特點(diǎn)的演唱來還原這些人物，突出他們鮮明的人物形象。比如在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的楊母形象，在選段《娘在那片云彩里》中，正是楊母跳樓，英勇就義的時(shí)刻，在此的表演我們不僅要理解到楊母視死如歸，大義凜然的人物形象，更要深刻的理解作品，進(jìn)行換位思考，把楊母不想拖累兒子楊曉東的革命事業(yè)，對(duì)兒子的那份偉大的母愛表現(xiàn)出來。所以，對(duì)于人物形象的塑造則需要教師指導(dǎo)學(xué)生查閱相關(guān)資料，多進(jìn)行交流與討論才能把人物形象真實(shí)的塑造。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者通過對(duì)聲樂教學(xué)中表演意識(shí)的重要性以及培養(yǎng)方法進(jìn)行了相關(guān)的分析與論述，可以發(fā)現(xiàn)，不論是肢體上的表演，亦或是音色、情感等聲音上的展現(xiàn)，聲樂與表演都是密不可分的?？梢哉f，既然選擇了聲樂，那就是等于選擇表演。我們進(jìn)行聲樂教學(xué)的最終目的也是為了培養(yǎng)人才，使更多的音樂學(xué)習(xí)者以及愛好者走到舞臺(tái)之上進(jìn)行表演。所以，表演意識(shí)的培養(yǎng)也應(yīng)貫穿于聲樂教學(xué)的過程之中，這樣不僅對(duì)學(xué)生的演唱水有著直接的影響，并且對(duì)于學(xué)生將來的就業(yè)與發(fā)展也有著很大幫助。培養(yǎng)表演意識(shí)的方法多種多樣，一篇文章并不能一概俱全，筆者也將結(jié)合自身的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在教學(xué)的實(shí)踐過程中不斷發(fā)現(xiàn)，不斷總結(jié)，同時(shí)歡迎專業(yè)領(lǐng)域中的各界人士進(jìn)行糾正與補(bǔ)充，從而可以使聲樂的教學(xué)更加系統(tǒng)，更加完善。■

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