浦 晗

學(xué)人與視野：近代南戲研究范式建構(gòu)中的民俗學(xué)語境*

浦 晗

二十世紀(jì)上半葉，南戲研究迅速興起，眾多戲曲學(xué)人相繼進(jìn)入這一研究領(lǐng)域，結(jié)束了南戲研究長時(shí)期的斷層與空白，將南戲引入了近代學(xué)科的范疇。在南戲研究近代轉(zhuǎn)型的過程中，民俗學(xué)科的知識體系起到了至關(guān)重要的作用，民俗學(xué)在建立與衍化歷程中對民間文藝學(xué)科價(jià)值的探索，作為一種內(nèi)在驅(qū)動力，推動了南戲文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與輯佚，鋪設(shè)了近代學(xué)人進(jìn)入南戲研究的路徑，生成了早期南戲的學(xué)科生態(tài)。民俗學(xué)視野中生發(fā)出的民間文藝研究語境，成為了近代南戲?qū)W理價(jià)值發(fā)現(xiàn)與學(xué)術(shù)研究的重要視角，學(xué)人以此為切入點(diǎn)，整理并匯聚了南戲?qū)W科的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，架構(gòu)與設(shè)立了學(xué)科的理論框架，初步構(gòu)建了近代南戲?qū)W科的范式。

南戲 學(xué)術(shù)史 近代 建構(gòu) 民俗學(xué)

在南戲?qū)W術(shù)史中，20世紀(jì)上半葉是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，自王國維的戲曲史研究到30年代的戲文輯佚，南戲研究取得了空前進(jìn)展，徹底地?cái)[脫了在戲曲學(xué)領(lǐng)域長期失語的狀態(tài)。談及近代南戲研究的興起，學(xué)界所論多集中于重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與刊行，以及王國維、錢南揚(yáng)等學(xué)人篳路藍(lán)縷的耕耘，較少與整體學(xué)術(shù)環(huán)境與學(xué)科視角相結(jié)合*現(xiàn)今學(xué)界對于南戲?qū)W術(shù)史還未形成真正系統(tǒng)的研究，研究成果多集中于幾篇單獨(dú)的論文，如孫崇濤《中國南戲研究之檢討》(《戲劇藝術(shù)》1987年第3期)；朱恒夫《南戲研究的百年回顧》(《古典文學(xué)知識》1999年第1期)；徐朔方、孫秋克《二十世紀(jì)南戲與傳奇研究回顧》(《古典文學(xué)知識》2003年第5期)等。這些文章皆論及中國近代南戲研究的建構(gòu)過程，但都較為簡略籠統(tǒng)，孫、徐兩位學(xué)者主論姚華、王國維等學(xué)者的貢獻(xiàn)，朱恒夫先生則偏重于重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，對于其當(dāng)時(shí)社會、學(xué)科背景都有所忽略，而對民俗學(xué)等其他學(xué)科對近代南戲研究開端與發(fā)展的影響更是鮮有提及。。但實(shí)際上，南戲研究的近代化轉(zhuǎn)型絕非僅是文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)與研究的連綴，這一過程是中國學(xué)術(shù)近代化的典型縮影，包羅著更為廣袤的學(xué)科語境。

在二十世紀(jì)初建立的近代學(xué)科中，民俗學(xué)是一條重要的支流，它在五四時(shí)期登上近代學(xué)術(shù)舞臺，與新文化浪潮相互推動，其學(xué)科本身所呈現(xiàn)的研究范式與學(xué)術(shù)視野，隨著民俗學(xué)的不斷衍化，也同時(shí)推動了近代南戲研究的創(chuàng)建與發(fā)展的進(jìn)程，并深刻影響了南戲?qū)W科的內(nèi)在形態(tài)。

一、錯位與斷層：被分化的文藝媒介與 南戲在古代學(xué)術(shù)中的失去

民俗是一個(gè)民族相沿因革的歷史文化傳承，作為一種文化形態(tài)附著于民族文化的根部，鐘敬文先生即指出：“所謂民俗，即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化”*鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社1998年版，第1頁。。中華民族數(shù)千年文化長河所淘洗出的汗牛充棟的經(jīng)、史、子、集等文獻(xiàn)中亦記載了星羅棋布的民俗材料，《國風(fēng)》《禮記》所記錄的節(jié)令風(fēng)俗，《山海經(jīng)》《搜神記》中描繪的鬼神傳說，《山歌》《粵謳》里留存的鄉(xiāng)民歌諺，皆與民俗相涉。

漢以后，在大一統(tǒng)的政治生態(tài)中，話語與權(quán)利的合謀更加緊密，各類文化加速了意識形態(tài)化的合流，民間風(fēng)俗亦具有了政統(tǒng)的意義，《漢書·地理志》有云：

凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏币袈暡煌?，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動靜亡常，隨君山之情欲，故謂之俗?？鬃釉唬骸耙骑L(fēng)易俗，善莫于樂”。言圣王在上，統(tǒng)理人倫，必移其本而易其末，此混同天下一之乎中和，然后王教成也。*(漢)班固：《漢書·地理志》，北京：中華書局1960年版，第1614頁。

民俗與政教形成了互動，并被逐漸納入儒家思想體系中。劉勰亦提出：“風(fēng)有薄厚，俗有淳澆，明王之化，當(dāng)移風(fēng)使之雅，易俗使之正，是以上之化下，亦為之風(fēng)焉，民習(xí)而行，亦為之俗焉”*(南朝)劉勰：《劉子新論》，《漢魏叢書》，長春：吉林大學(xué)出版社1992年版，第685頁。。民俗與政教的聯(lián)系愈發(fā)密切，“廣教化，美風(fēng)俗”漸成定式。

但出于上層文化體系中的政治教化與存于下層文化結(jié)構(gòu)中的民間風(fēng)俗之間，畢竟存在著巨大的差異，“禮不下庶人”，二者需要另一種文化中介的銜接與調(diào)試才能達(dá)成真正意義上的交流，在這種文化語境中，具有普世性審美意識形態(tài)的文藝便自然而然地被作為一種“實(shí)用”的媒介，安置在了兩者之間，成為了上下階層文化相互溝通的口徑。美籍學(xué)者詹姆斯·劉若愚(James Liu)在論及中國文學(xué)時(shí)便著重指出了文學(xué)的這一種功用：“有的(學(xué)者)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功用，或從君子在位者的立場出發(fā)，視文學(xué)為治國安邦之道；或從黎民百姓的立場出發(fā)，把文學(xué)看作死怨刺上政的手段，另一些人則強(qiáng)調(diào)文學(xué)對個(gè)人德行的作用”*[美]劉若愚：《中國的文學(xué)理論》，杜國清譯，鄭州：中州古籍出版1986年版，第119頁。。

“文以明道”、“文以載道”幾成文藝創(chuàng)作的前提預(yù)設(shè)，即使處于古典文藝邊緣的戲曲也同樣如此。宋以后官方對戲曲演出數(shù)不勝數(shù)的禁演與干預(yù)，讓劇作家逐漸自覺的生成了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作情境，《琵琶記》《香囊記》《目連救母》《十孝記》等名作無一不是為此而作，即使“為情而作”的《牡丹亭》也無法徹底掙脫這一限定，情、夢與生死最終還是回歸了現(xiàn)實(shí)的禮法社會?！昂鲜狼?，關(guān)風(fēng)化”不僅是作家作劇的動機(jī)，也是曲家評劇的矩矱，被尊為不可逾越之圭臬，一向崇尚“貴淺顯”、“重機(jī)趣”，實(shí)踐商業(yè)娛樂戲曲的李漁也認(rèn)為劇本如果“不軌乎正道，無益于勸懲”，也將“亦終不傳”。

戲曲中的倫理宣講在長期的舞臺實(shí)踐中，也潛移默化地成為了觀眾欣賞與接受的既定圖示。明人高并所記載的府中《五倫全備記》之觀演場景：“座中觀者不下數(shù)百人，往往有感動者，有奮發(fā)者，有追悔者，有惻然嘆息者，有泫然流涕者”*(明)高并：《五倫全備記序》，《南戲大典》(明代卷)，安徽：黃山書社2005年版，第10頁。；又如清人徐珂《清碑類鈔》所載四川演《目蓮救母》之情狀：“雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢。嫁時(shí)有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看”*(清)徐珂：《清碑類鈔》第十一冊，北京：中華書局1986年版，第47頁。。圖解封建倫理的教化劇同樣能引起觀眾“恐懼或憐憫”的情感體驗(yàn)，并獲得較高程度的審美享受。

傳統(tǒng)戲曲的根基汲取了大量世俗的養(yǎng)分，其觀眾多是社會底層的販夫走卒、市井鄉(xiāng)民，古時(shí)交通阻塞，往來不便，自給自足的經(jīng)濟(jì)形態(tài)也割裂了社會的聯(lián)系，因此“看戲”不僅成為了主要的文娛形式，更在一定程度上成為了一種公共話語中的文化禮儀，古時(shí)社戲的盛大場面，除卻劇本的精彩與藝人演技的高超，或許也暗含著鄉(xiāng)民對缺乏公共生活狀態(tài)補(bǔ)償?shù)纳顚釉?。民眾的價(jià)值觀是樸素的，對明顯的忠奸善惡，是非曲直有著強(qiáng)烈的情感顯現(xiàn)，因而一些體現(xiàn)鮮明道德觀念的劇目，往往能與鄉(xiāng)民的情感體驗(yàn)相契合，戲曲的教化功用也就成為了民眾固態(tài)的審美慣式，觀眾在以戲劇為中心的曲藝的教化中，感動、追悔、嘆息、流涕，直至“看戲與作戲人合而為一”，在文藝接受的過程中，娛樂與教化的界限被打破，藝術(shù)與生活的界限變得模糊。在這一維度中，作為文藝形式的戲曲也就成為了官方與民間話語的“合謀”，充分地發(fā)揮了其中介的文化功能，戲曲不僅成為了自上而下的一道口徑，也在長時(shí)段的時(shí)間范圍中受到了下層民間文化的浸泡。

作為中國最早成熟戲曲形式的南戲，是典型的民間文化。徐渭《南詞敘錄》有云：“其曲，則宋人詞而益之以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有有留意。……永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口而歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e”*(明)徐渭：《南詞敘錄》，《南戲大典》(明代卷)，第46頁。。閩浙沿海一帶的民歌、諺語等民間文化是南戲藝術(shù)形式的重要源頭，現(xiàn)存南戲最早的劇本《張協(xié)狀元》中大量出現(xiàn)的溫州方言、諺語、俚語便是最直接的例證，下層文人與書會才人構(gòu)成了南戲的創(chuàng)作群體，販夫走卒與市井鄉(xiāng)民組成了南戲主要受眾。產(chǎn)生于宋的南戲，經(jīng)有元一代，至明初盛演不衰，與民間文化緊密相連的根蔓，使南戲不斷地從民間的土壤中汲取著養(yǎng)料，演員在場上隨意即興的表演，劇本中俚俗易懂的語言表達(dá)，羅普大眾喜聞樂見的民間故事以及對婚俗節(jié)慶等民俗活動的生動描摹，使南戲保持了長久且旺盛的生命力。

將藝術(shù)的根蔓深埋于民間土壤的南戲，深刻的烙下了民間文化的印痕，蘊(yùn)藉著深厚的民俗意味。盡管深受鄉(xiāng)民的喜愛并在民間廣泛流布，但卻因?yàn)檫^于沉潛于民間而長期缺乏與上層文化的有效溝通，其鄙俚粗俗的語言風(fēng)格與漏洞百出的情節(jié)邏輯，不僅與“發(fā)乎情、止乎禮”的儒家體系所生發(fā)的抒情性美學(xué)風(fēng)格以及平和中正審美要求格格不入，與文藝“移風(fēng)易俗”的功能定位發(fā)生了偏差。

明以后，高明、丘浚等文人參與了南戲的創(chuàng)作，一改南戲低劣的文學(xué)性，使南戲與精英文化相互融合，并一度獲得了統(tǒng)治階層的認(rèn)可。但在這之前，南戲已經(jīng)歷經(jīng)了宋元兩朝近兩個(gè)世紀(jì)的光景，盛演于民間，這一段南戲發(fā)展的黃金時(shí)期卻被文人主觀地割裂與忽視了，南戲也在文人參與后如詩文一樣逐漸案頭化，與平民階層漸行漸遠(yuǎn)，而最終在藝術(shù)史中落下了帷幕。被市井性所洗禮的南戲藝術(shù)與其中浸透著鄉(xiāng)野市情的民俗，成就了南戲在民間演出的盛況，卻也成為了被置于盲區(qū)的原由，為“士夫所罕至”，造成宋元南戲的劇本與資料的嚴(yán)重散軼與研究的極度缺失，最終成為了戲曲史中一個(gè)“失去的環(huán)節(jié)”*錢南揚(yáng)：《戲文概論：序言》，北京：中華書局1983年版，第1頁。。

二、學(xué)人與學(xué)科：民俗學(xué)背景下南戲?qū)W理價(jià)值的挖掘與學(xué)科生態(tài)的生成

晚近以降，西方世界的堅(jiān)船利炮洞開了清王朝閉鎖的國門，中國被強(qiáng)制卷入了近代世界的體系，甲午喪師，國人如夢初醒，天朝上國的心理定勢被前所未有的屈辱感徹底擊碎，頹敗的國勢激起了無數(shù)有志之士救亡圖存的希冀，強(qiáng)國保種的呼吁滲透進(jìn)了各個(gè)領(lǐng)域，曾作為“載道”的文學(xué)，在亡國滅種的危機(jī)中，也與救國強(qiáng)民聯(lián)系在了一起，新的形勢與西方“東漸”而來的近代啟蒙思想相結(jié)合，文學(xué)所載之“道”由圣賢之道徐徐蛻變?yōu)閱⒚芍?，抒情言志、興德載道的傳統(tǒng)詩文，從內(nèi)容到形勢被越來越多的學(xué)者所質(zhì)疑，梁啟超認(rèn)為19世紀(jì)末的古典詩歌已是“詩運(yùn)迨將絕”，“今欲易之，不可不求之于歐洲。歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵鑠千古，涵蓋一切，今尚未有其人也”*梁啟超：《新大陸游記》，北京：中華書局1933年版，第200頁。，一場“文學(xué)革命“應(yīng)聲而起，近代化的思想內(nèi)容和俗化的語言形式進(jìn)入了詩歌的創(chuàng)作，思想內(nèi)容愈發(fā)新穎，語言開始趨向白話，呈現(xiàn)出了明顯通俗化與大眾化的傾向。

曾被長久視為“雕蟲末技”與“小道”的小說等通俗文體被一股巨大的向心力，從文藝苑囿的邊緣被推到了中心，并被賦予了的前所未有社會功用價(jià)值，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在《國聞報(bào)館附印說部緣起》一文寫道：“而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持……且聞歐、美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說之助”*嚴(yán)復(fù)、夏曾佑：《國聞報(bào)館附印說部緣起》，郭紹虞、羅根澤《中國近代文論選》上冊，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第188頁。，梁啟超更是直接指出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說……故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自小說始”*梁啟超：《小說與群治之關(guān)系》，《飲冰室全集》下冊，文化書局1934年版，第519頁。。

在這場“小說界革命”中，文藝形式的內(nèi)部分化狀態(tài)劇烈地翻轉(zhuǎn)，文藝發(fā)展的路標(biāo)愈發(fā)地指向了大眾的審美接受，呈現(xiàn)出了通俗化的價(jià)值取向，五四運(yùn)動更為這一進(jìn)程加足了馬力，小說等俗文學(xué)被賦予了空前的社會實(shí)用價(jià)值并推向了歷史的臺前，知識階層對文藝關(guān)注的重心，從以詩文等典雅文藝為主體“向上”溝通的傳統(tǒng)漸變?yōu)榱艘孕≌f等通俗文藝為核心的“向下”衍化趨勢。

1913，魯迅在國民政府教育部主辦的《編纂處月刊》上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，倡議建立“國民文術(shù)研究會”，以理“各地歌謠、俚諺、傳說、童話等”，并以“輔冀教育”*魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》上冊，上海：上海書畫出版社1999年版，第10頁。。同年，周作人發(fā)表《兒歌之研究》一文，并率先提出了“民俗學(xué)”一詞。1918年初，錢玄同、劉半農(nóng)、沈伊默、沈兼士四位教授共同組建了北大歌謠征集處。1928年，中山大學(xué)語言歷史研究所民俗學(xué)會宣告成立，并創(chuàng)辦《民俗周刊》，中國民俗學(xué)科的大幕緩緩拉開。

系統(tǒng)學(xué)科初建的意義絕非拘囿于民俗學(xué)本身，在這一過程中，學(xué)界對民間文藝本質(zhì)價(jià)值的認(rèn)知范疇也被充分拓展，學(xué)者對民間文藝社會價(jià)值的關(guān)注漸漸衍生至了對其學(xué)理價(jià)值的挖掘。北京大學(xué)歌謠研究會主辦的《歌謠》周刊“發(fā)刊詞”也寫道：“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究”*謝冕主編：《中國新詩總系：史料卷》，北京：人民文學(xué)出版社2010年版，第211頁。211。胡愈之先生也將民俗的事項(xiàng)界定為“民間的信仰和風(fēng)俗、民間文學(xué)以及民間藝術(shù)”*胡愈之：《論民間文學(xué)》，《婦女雜志》1921年第1期，第34頁。三大類。曾經(jīng)只能沉落于社會底層的各類民間文娛形式隨之泛上了知識流域的表層，民間文藝也隨著這股“上升流”一起進(jìn)入了近代學(xué)術(shù)史的序列。

近代南戲?qū)W的興起也由此肇始。學(xué)人是學(xué)術(shù)的實(shí)踐主體，王國維從宗教儀式角度研究戲曲起源的路徑實(shí)已開戲曲學(xué)與民俗學(xué)相互交叉之端倪，早期的南戲?qū)W人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷無一不在踐行著這一流程，他們進(jìn)入及開展戲曲以及南戲研究的背后，皆呈現(xiàn)出了濃郁的民俗學(xué)語境。

1928年，錢南揚(yáng)將收集到的資料與研究集結(jié)，寫成了中國第一部系統(tǒng)的謎語發(fā)展史——《迷史》，著名民俗與史學(xué)家顧頡剛先生為書作序，這部著作也成為了其學(xué)術(shù)生涯的開端；趙景深早在上世紀(jì)二十年代初即展開了對民間故事的研究，趙氏與鐘敬文先生相交甚好，并深受其影響，他通過對譚勒、雅各布森等人民俗理論的通讀與對民間故事的關(guān)注，寫成了《民間故事研究》這一涵蓋童話、鬼神、帝王出生傳說等中西民間故事類別、原型與發(fā)端的著作。馮沅君則受王國維“古優(yōu)為中國戲曲遠(yuǎn)源”的啟發(fā)，專以古優(yōu)的為對象，從歐洲“Fou”的研究延伸到中國的古優(yōu)，寫成《古優(yōu)解》一書，探討了中國古優(yōu)的起源、技藝、特征與影響。

宗教儀式、隱言謎語、民間故事、古優(yōu)巫儺，這些都是典型的民俗事項(xiàng)，民間文藝本身也在學(xué)者在對這些民俗事項(xiàng)的體察與研究的視野中，凸顯出了其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。1923年，趙景深在《〈西游記〉在民俗學(xué)上的價(jià)值》一文中認(rèn)為，先前從佛道、理學(xué)、寓言角度對《西游記》的理解都是一種穿鑿附會，他指出：

《西游記》確實(shí)是一部偉大的神話，處處顯露出初民的野蠻氣息，實(shí)在不像是近代的“人化”。……我覺得《西游記》是一部民間故事的綜合體，極有助于民俗學(xué)的研究，既不是為用戶儒釋道而作，也不是蘊(yùn)含著一種寓意。*趙景深：《〈西游記〉在民俗學(xué)上的價(jià)值》，《文藝旬刊》1923第1期，第3頁。

趙景深將《西游記》從過去釋理說道、寓意言他的闡釋方式中剝離，從民間故事的民俗視角，提煉了它的價(jià)值，并將這種價(jià)值與學(xué)術(shù)研究緊密聯(lián)系在了一起。這種觀察對象的方式既深化了研究者對研究對象的理解，也極大拓展了其研究的視閾，啟發(fā)了其后對于南戲本事的研究。

錢南揚(yáng)的《宋元南戲考》是中國近代第一篇全以南戲?yàn)閷ο蟮难芯繉Ｕ?，但他的戲曲研究是始于目連戲的，在謎語研究之外，其也是近代中國最早一批進(jìn)行目連戲研究的學(xué)者，他于1927年發(fā)表的《目連戲考》是近代目連戲研究中重要的論著，在文章開篇，錢氏便寫道：

串目連戲的人，平時(shí)都有別的行業(yè)，大半是工商界中人。扮演的晨光，某人飾某角，終身不改。所以知音者往往喜愛看目連戲，因?yàn)榇畱虻娜?，?qiáng)調(diào)手面都很老到，?？佳輵驙I生的戲子反不如他們。至于他們情愿做目連戲的角色者，因?yàn)槭窃谏竦狼霸S下的愿心，正如我們地方在賽會的導(dǎo)子里扮犯人，扮無常一樣。而化錢叫他們唱演的主顧，也無非為著許愿酬神，并不單單為著娛樂。*錢南揚(yáng)：《目連戲考》，《北京大學(xué)研究所國學(xué)門月刊》1927年第6期。

對于目連戲的性質(zhì)，錢南揚(yáng)洞察了其身為娛樂戲劇與宗教儀式戲劇的雙重性質(zhì)，“以其鬼魅雜出，以代古人儀祓之意”的宗教意義是目連戲突出的藝術(shù)特征，也是其長期盛演不衰的重要原因。目連戲是中國戲曲史上一個(gè)含義極其豐富的概念，它既是一個(gè)重要的宗教與民俗載體，也是一個(gè)經(jīng)典的劇目，在金元雜劇、宋元南戲、明代傳奇、清代宮廷大戲以及地方劇種之中，都有它的一席之地。目連戲研究開啟了錢南揚(yáng)戲曲研究的門徑，而從民俗角度觀察對象的方式則為其南戲研究埋下了伏筆。在《宋元南戲考》的開篇，錢南揚(yáng)如此描述文章的寫作緣起：

南戲，就是所謂“南曲戲文”，不但與金元的雜劇有異，即與明人的傳奇也不盡同。惟明人注意宋元南戲的就很少，所以到了清朝，簡直連“南戲”這個(gè)名字也沒人知道了。自清季以來，戲曲又漸漸為人注意，然研究曲學(xué)者，廣博如姚博梅，于其所著的《今樂考證》中不及南戲；精深如王靜安，雖于《宋元戲曲史》論南戲淵源，頗多創(chuàng)獲，而在《曲錄》中仍未為南戲?qū)Ａ⒁荒?，卻把宋元南戲都誤入于明無名氏傳奇之下。*錢南揚(yáng)：《宋元南戲考》，《燕京學(xué)報(bào)》1930年第7期。

錢南揚(yáng)有感于南戲之名的不著于世以及前人研究中的謬誤而寫作此書，但另一方面亦是覺察到了南戲與金元雜劇以及明人傳奇的“不盡同”，在文章最后，他著重分析了古代南戲之不傳的原因，一是因?yàn)椤澳蠎蚴种司欧俏娜怂?，所以詞句鄙俚，為后來文人所不喜”，二是因?yàn)槟蠎虻牟缓下稍斐闪似湟袈膳c傳奇的不同。簡而言之，即使民間化與大眾化的特征弱化了南戲文學(xué)性與音樂性，這也是南戲與雜劇、傳奇“不盡同”的根本所在，而不僅僅是時(shí)代審美更迭而造成的藝術(shù)本體差異。俚俗的南戲?yàn)槲娜怂幌玻X南揚(yáng)卻認(rèn)為：“至《臥冰記》等則純粹白話，無一句粉飾語，蓋猶存民間文藝的真面目”。生于民間、傳于民間、盛于民間的宋元南戲所顯現(xiàn)出的身為民間文藝的面貌內(nèi)蘊(yùn)了珍貴的學(xué)術(shù)與可研究性，這也是錢先生研究南戲最為重要的初衷。

從謎語到目連戲，再到南戲，在這一過程中，民俗學(xué)的知識結(jié)構(gòu)與學(xué)科視角始終發(fā)揮著重要作用。突出的民間性特征是南戲歷來被學(xué)者所忽視的原因，錢南揚(yáng)卻從以此出發(fā)，洞察了南戲研究的價(jià)值，在王國維《宋元戲曲考》寫成二十年之后終于將南戲引入了專門化領(lǐng)域之中。

三、還原與確立：民俗學(xué)視角下的戲文 輯佚與文學(xué)通史的南戲書寫

在錢南揚(yáng)《宋元南戲考》寫成之后，“輯佚”便成為了南戲研究最為核心的關(guān)鍵詞，錢南揚(yáng)、趙景深、馮沅君“輯佚三家”蜚聲學(xué)界，南戲的原貌在輯佚中被一步步還原，南戲研究也在上世紀(jì)30年代達(dá)到了第一次高峰。談及這場南戲輯佚的浪潮，學(xué)界多言重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，但實(shí)際上，無論是文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，或是文獻(xiàn)研究的本身，都與當(dāng)時(shí)的民俗學(xué)研究緊密相關(guān)。

錢、趙、馮三家的貢獻(xiàn)與民俗學(xué)背景無需贅言，但對于民俗、文獻(xiàn)與南戲這三者綜合的維度而言，有一位學(xué)人的意義卻更為深遠(yuǎn)，這位學(xué)人就是鄭振鐸，一個(gè)被稱為“中國文化界最值得尊敬的人”*李一氓：《懷念鄭西諦——兼談〈古本戲曲叢刊〉的出版》，陳?？颠x編《回憶鄭振鐸》1988年版，上海：學(xué)林出版社1958年版，第353頁。。鄭振鐸是一位著名的藏書家，他一生對古籍孜孜以求，收書無數(shù)。1963年文化出版社出版的《西諦書目》記載了其晚年藏書情況，據(jù)是書所載，除卻文書與通行常見的新舊版書外，僅古籍一項(xiàng)就達(dá)到了7740種*北京圖書館編：《西諦書目》，北京：文物出版社1963年版。，數(shù)量之巨可見一斑。同時(shí)，在新文藝思潮的哺育中成長起來的鄭振鐸也是一位俗文學(xué)研究者，寫就了第一部中國俗文學(xué)通史——《中國俗文學(xué)史》。他的學(xué)術(shù)理念深受胡適、周作人“平民文學(xué)”倡導(dǎo)的影響，在《文學(xué)季刊》“發(fā)刊詞”中，他即言明：“胡適之先生的《文學(xué)改良芻議》，開始了文學(xué)革命運(yùn)動，周作人先生的《人的文學(xué)》奠定了新文學(xué)的建設(shè)基礎(chǔ)”*鄭振鐸：《發(fā)刊詞》，《文學(xué)季刊》1934第1期。。他瞻仰兩位先驅(qū)，以新文學(xué)運(yùn)動的繼任者自居，將自己的研究根植于俗文學(xué)領(lǐng)域，在《中國俗文學(xué)史》的首章他便開宗明義地指出：“中國文學(xué)史的中心是俗文學(xué)，這話是并不過分的”*鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，上海：上海書店出版社1984年版，第3頁。。

早在民國14年(1925)，他便翻譯了德國學(xué)者狄爾的《高加索民間故事》，此后又先后出版了《印度寓言》、《希臘神話》等域外民間故事研究專著，對于中國民間文學(xué)，鄭氏用力很深，在戲曲、小說、民歌的研究上都有很高的造詣。鄭振鐸的俗文學(xué)研究流露出了鮮明的民間意識，俗文學(xué)研究理念與深厚的民間意識也直接地影響了鄭振鐸的藏書活動，使他藏書從根本上區(qū)別于以往以興趣、獲利等目的的藏書行為，具有了鮮明的學(xué)術(shù)研究性質(zhì)，更使其尤為注重對戲曲、小說、彈詞、鼓詞等民間文學(xué)書籍的搜求，以戲曲而言，其所編《西諦所藏善本戲曲目錄附補(bǔ)遺》中所收戲曲作品及相關(guān)著述的精品部分即達(dá)到了366種*鄭振鐸：《西諦所藏善本戲曲目錄附補(bǔ)遺》，鄭振鐸手稿影印本1937年版。。

對于鄭氏的戲曲藏書與南戲輯佚之間，學(xué)界雖論及甚少，但卻意義深遠(yuǎn)，其中最為重要的，當(dāng)屬《九宮正始》?！毒艑m正始》，全名《匯纂元譜南曲九宮正始》，為明末清初人徐于室、鈕少雅合編的一部南曲譜，因?yàn)椤毒艑m正始》保留了許多元至正前的“元譜”，因此具有非常重要的文獻(xiàn)價(jià)值，錢南揚(yáng)甚至將其稱為“三百年不傳之秘籍”*錢南揚(yáng)：《跋匯纂元譜南曲九宮正始》，《文史雜志》1948年第1期。。1936年，馮沅君、陸侃如在北平書肆發(fā)現(xiàn)了清順治抄本《九宮正史》全帖十冊，并利用此譜寫成《南戲拾遺》一書，所得南戲劇目，在趙、錢合輯的56種之外，驟增至128種，階段性地完成了南戲輯佚工作。學(xué)界也多將馮、陸二人作為最早利用《九宮正始》進(jìn)行南戲輯佚的學(xué)者。

但其實(shí)早在1931年，即二人發(fā)現(xiàn)《九宮正始》全帖五年前，鄭振鐸已在蘇州購得《九宮正始》曲譜六卷，他將此發(fā)現(xiàn)記錄在了《中國戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》一文中。因鄭氏所得此譜“惜為殘冊，首六卷，末四卷已佚”*鄭振鐸：《中國戲曲史資料的新?lián)p失與新發(fā)現(xiàn)》，《鄭振鐸文集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社1988年版，第577頁。，加之此本未公開刊行，從而便被普遍認(rèn)為此譜未曾真正用于南戲輯佚，僅作為私人收藏存在。但若細(xì)梳文獻(xiàn)，卻會發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況并非如此。

1934年，宋志黃《宋元之南戲》一文發(fā)表于《安徽大學(xué)月刊》，這是一篇詳論南戲輯佚的研究論文。文中作者將《九宮正始》在內(nèi)的各種資料運(yùn)用至南戲輯佚之中，作者將所得劇目列表一一對比，最終得出：“《永樂大典》所錄為33本，《九宮正始》所引為93本(實(shí)列94本)，益以《永樂大典本宦門子弟錯立身戲文》戲文曲辭所記29本，《南九宮譜》所引正宮刷子序集古傳奇名12本，以上所列除去重復(fù)凡得144本”*宋志黃：《宋元之南戲》，《安徽大學(xué)月刊》1934年第1期。。1935年，《劇學(xué)月刊》第三期發(fā)表了《九宮正史骷髏格中所引用的南戲》一文，文章署名“休休”。文中作者專以《九宮正始》為對象，梳理出了94種南戲劇目*休休：《九宮正始骷髏格中所引用的南戲》，《劇學(xué)月刊》1935年第3期。。

兩篇文章雖皆未言及所引《九宮正始》之版本，但通過對比卻可驚奇地發(fā)現(xiàn)兩篇文章在《九宮正始》中所輯得的南戲劇目數(shù)量同，皆為94本，而且名稱也完全一致。對此，趙景深先生曾指出：“大約他們所根據(jù)的是振鐸的六卷殘本，因?yàn)槲易屑?xì)校勘的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)七至十卷出現(xiàn)的戲文他們兩都不曾開列”*趙景深：《九宮正始與宋元戲文》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1937第5期。。或是由于“宋志黃”與“休休”二位學(xué)者并非當(dāng)時(shí)名家，這兩篇文章皆未引起足夠的重視，但不可否認(rèn)的是，鄭振鐸所藏《九宮正始》早已被當(dāng)時(shí)學(xué)者運(yùn)用于實(shí)際輯佚工作中，并于錢、趙、馮三家之前，將輯得宋元南戲劇目的數(shù)量提升至了百種以上。

當(dāng)然，在文獻(xiàn)文本意義之外，是鄭振鐸對于對于南戲研究更為重要的影響，還是其民間文學(xué)研究本身所折射出的對待材料的態(tài)度與研究的路徑。隨著其民間文學(xué)研究的深入，鄭振鐸開始探索文學(xué)研究的方向。他在《中國文學(xué)研究者向那里去》一文中寫道：“我們必須自省，必須以更廣大，更近代，更合理的眼光與心胸來研究瘡痍滿體的中國文學(xué)”*鄭振鐸：《中國文學(xué)研究者向那里去》，《短劍集》，上海：文化生活出版社1936年版，第36頁。，鄭振鐸針對過往文學(xué)研究的對象與材料，明確提出要開展“尚未成為一般人的研究目標(biāo)之變文、諸宮調(diào)、彈詞、鼓詞等等文體”的研究。

鄭振鐸從民間文藝的研究視角出發(fā)，將變文、彈詞、諸宮調(diào)等民間文藝同“更廣大、更現(xiàn)代、更合理的眼光與心胸”聯(lián)系在了一起，這不僅成為他寫作《中國俗文學(xué)史》的初衷，也讓其開始重新審視以往中國文學(xué)通史的寫作體例，在回顧了之前二三十年的中國文學(xué)史后，鄭振鐸認(rèn)為：“這二三十年間所刊布的不下數(shù)十部的中國文學(xué)史，幾乎沒有幾部不是肢體殘廢，或患著貧血癥的”。對于這種“殘缺”，他進(jìn)一步闡述道：

唐、五代的許多變文，金、元的幾部諸宮調(diào)，宋、明的無數(shù)短篇平話，明、清的許多重要的寶卷，有那一部“中國文學(xué)史”曾經(jīng)涉筆記載過？不必說是那些新發(fā)見的與未被人注意著的文體了，即為元、明文學(xué)的主干的戲曲與小說，以及散曲的令套，他們又何嘗曾注意及之呢？*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》“自序”，北京：人民文學(xué)出版社1957年版，第1頁。

正是出于對這一缺憾的彌補(bǔ)，鄭振鐸加入了“三分之一以上他書所未述及”的材料，于1932年完成了《插圖本中國文學(xué)史》這部以中國古代各體文學(xué)發(fā)展過程為研究對象的綜合文學(xué)通史著作。王國維的《宋元戲曲史》是專題文學(xué)史對南戲的首次提及，而鄭氏的《插圖本中國文學(xué)史》則將南戲引入了中國文學(xué)通史的寫作體例。全書共三卷，中卷《中世文學(xué)》第十四章《戲文的起來》、第四十七章《戲文的進(jìn)展》，作者在中國文學(xué)發(fā)展的整體視角下闡述了南戲的起源與流變，徹底地糾正了先前“北變?yōu)槟稀钡腻e誤觀點(diǎn)。是書亦涉及南戲輯佚，在第五十二章《明初的戲曲作家們》中，鄭振鐸逐一羅列了《趙貞女》、《王煥》、《王魁》、等宋元戲文，并提示了29種元戲文殘曲情況。

趙景深在《元明南戲考略》的序言中寫道：“后來1932年鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》出版，我們才知道宋元南戲的殘文還有不少保留在各種曲譜和曲選里面。由于鄭振鐸這書的啟示，我就在1934年9月間出版了《宋元戲文本事》”*趙景深：《元明南戲考略》“序言”，北京：作家出版社1958年版，第1至2頁。。直言其南戲輯佚受鄭振鐸文學(xué)史的啟示。在《插圖本中國文學(xué)史》寫就兩年后，趙景深的《宋元戲文本事》由北新書局刊行，輯得戲文46種。同年，錢南揚(yáng)《宋元南戲百一錄》也付梓出版，輯得戲文45種。之后，杜穎陶的《南戲本事掇拾》(1935)，陸侃如，馮沅君的《南戲拾遺》(1936)，傅惜華的《宋元南戲佚文之寶藏》(1938)等一批研究成果相繼發(fā)表，南戲輯佚一時(shí)蔚然大觀。鄭振鐸的藏書活動與其自身的戲曲研究，都極大地促進(jìn)了南戲輯佚工作的開展，進(jìn)而將南戲研究帶入了全新的高度，學(xué)者在民俗學(xué)的背景與視角下對民間文學(xué)的深切關(guān)注與對其中學(xué)術(shù)價(jià)值的主動挖掘，潛在地推動了南戲文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、收藏與劇本輯佚的展開，為南戲研究實(shí)質(zhì)性的發(fā)展提供了巨大的內(nèi)在驅(qū)動力。

結(jié) 語

鐘敬文先生將中華民族傳統(tǒng)文化分為上層、中層與下層三條干流，上層文化由封建地主階級創(chuàng)造和享用，中層文化出于市民，下層文化則由廣大農(nóng)民和其他勞動人民創(chuàng)造并傳承，中下層文化即是民俗文化。上層文化因?yàn)閰⑴c者身份的高貴，不容置喙地長期占據(jù)并掌握了文藝創(chuàng)作與研究的話語權(quán)。雖然上層意識形態(tài)通過文藝向民間風(fēng)俗關(guān)照規(guī)勸的傳統(tǒng)早已形成，但這一傳統(tǒng)在形成之時(shí)便以預(yù)示了溝通路徑走向單一與閉塞的必然命運(yùn)，承載中下層民俗文化的民間文藝因缺乏上層知識分子的參與等原因始終難以構(gòu)成上下文化階層間的文化媒介，最終被主流學(xué)術(shù)界所疏離。

中國民俗學(xué)科在五四時(shí)期新文化的浪潮中建立并迅速發(fā)展，肇始于民間歌謠的收集與整理中國民俗學(xué)科，在發(fā)軔之初即與民間文藝緊密交織，隨著民俗學(xué)研究的推進(jìn)，其學(xué)科理念與研究視角又與民間文藝的研究形成了更為緊密的互動。這種學(xué)科理念與研究方式深深地熏陶了第一批在近代教育體制中成長起來的知識分子，并且潛移默化地融入了他們的知識體系，成為了其知識結(jié)構(gòu)的重要組成部分與觀察問題的主要視角，搭建了引領(lǐng)他們進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域的門徑，王國維、趙景深、錢南揚(yáng)、鄭振鐸等近代戲曲學(xué)科的奠基者與學(xué)術(shù)中堅(jiān)無一不是如此。

隨著這些學(xué)人學(xué)術(shù)實(shí)踐的深入開展，學(xué)術(shù)的視點(diǎn)逐漸下移，曾經(jīng)在經(jīng)學(xué)長久籠罩下形成的經(jīng)典朝拜被當(dāng)成了遙古相望的歷史，言說圣賢經(jīng)傳的詩文退居幕后，民間文藝的暗流涌出地表，流入了學(xué)者學(xué)術(shù)研究的視線。本源于“里巷歌謠”的南戲，面向大眾鄉(xiāng)民的藝術(shù)接受與市井通俗的藝術(shù)表達(dá)在古時(shí)備受上層文化社會的鄙夷，但這種“民”與“俗”的藝術(shù)特征卻在近代民間文學(xué)的視角下成為了學(xué)術(shù)研究與價(jià)值發(fā)現(xiàn)的切入點(diǎn)，學(xué)人開始有意識地進(jìn)行南戲文獻(xiàn)的整理與輯佚，在這一過程中，南戲的基礎(chǔ)文獻(xiàn)逐漸積累，南戲?qū)W術(shù)共同體開始生成，南戲的理論框架初見雛形，南戲由無意識的零星記載進(jìn)入了主動的系統(tǒng)研究，開始融入近代學(xué)科的范疇。

和氏獻(xiàn)玉璞于楚王，卻因玉人之不識而王兩刖其足，相類于和氏璧，南戲從“失去的環(huán)節(jié)”到學(xué)術(shù)的熱點(diǎn)，從“士夫所罕至”到研究領(lǐng)域的名家輩出，南戲研究在歷經(jīng)長時(shí)期的斷層后，至在二十世紀(jì)上半葉方才迎來新生。近代南戲研究形成的過程是復(fù)雜的，但民俗學(xué)科的建立與發(fā)展卻是這一質(zhì)變過程提供了重要的背景與底色，緊密地關(guān)聯(lián)了南戲?qū)W科近代化建構(gòu)中的每一個(gè)要素。

[責(zé)任編輯]黎國韜

浦晗(1991-)，男，蘇州大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)博士研究生。(江蘇 蘇州，215123)

* 本文系2013年度國家社科基金重大項(xiàng)目“《南戲文獻(xiàn)全編》整理與研究”(項(xiàng)目編號：13&ZD114)階段性研究成果。

I207.3

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1674-0890(2017)04-026-07