■項(xiàng)筱剛

現(xiàn)代音樂同樣呼喚杰出指揮家和優(yōu)秀交響樂團(tuán)
——為2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)開、閉幕式音樂會而寫

■項(xiàng)筱剛

2017年5月21、27日，筆者有針對性地聆聽了2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)的開、閉幕式音樂會——5月21日晚的“《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會”、5月27日晚的“《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會”。

《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會

2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會共推出了六位中外作曲家的管弦樂作品——奧利維?！っ肺靼驳摹侗贿z忘的祭品——為管弦樂隊(duì)而作》（1930）、鄭陽的《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂隊(duì)而作》（2017）、奧利弗·施內(nèi)勒爾的《五行/水——為管弦樂隊(duì)而作》（2013）、葉小鋼的《峨眉——為小提琴、打擊樂與樂隊(duì)而作》（Op.73，2016）、杜鳴心的歌劇終場節(jié)選《冼星海在俄羅斯——為男高音、女高音與管弦樂隊(duì)而作》（2017）和詹姆斯·麥克米蘭的《挽歌——為管弦樂隊(duì)而作》（1986）。

如果沒有記錯的話，這是筆者繼2015年“《世界的醒悟》——2015北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會”后第二次現(xiàn)場聆聽梅西安的這部《被遺忘的祭品》。也許是年齡使然，兩年前筆者的關(guān)注點(diǎn)主要在梅西安獨(dú)具個性的音樂語言——有限移位模式、自由的節(jié)奏體系、注重主觀情感表達(dá)的配器，而此次則更多地感慨于年僅22歲的作曲家是如何將“虔誠的教徒”與“作曲家”的身份合二為一？是如何以“稚嫩”的筆觸來展示其“對圣餐的默想”？是如何以看似平淡無奇的手法來反映出如是莊嚴(yán)的主題宣泄？尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，這部誕生于20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代”作品在時隔87年的中國樂壇亮相，卻依然能夠令人動容。這著實(shí)令當(dāng)下的中國作曲家們思考。

作為《黎明的桅桿》（2014，為打擊樂與樂隊(duì)而作）的姊妹篇，《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂隊(duì)而作》再度展示出青年作曲家鄭陽對大型樂隊(duì)作品的駕馭能力。無論是打擊樂聲部的“陣陣緊逼”，還是樂隊(duì)的“宏大敘事”，均能在滲透出金戈鐵馬的殺伐之氣的同時，表現(xiàn)出作曲家“反映人類重大歷史事件”①的主觀創(chuàng)作意圖，雖然年輕的鄭陽似乎尚未經(jīng)歷過什么“人類重大歷史事件”。就這一點(diǎn)而言，這部《遠(yuǎn)去的桅桿——為管弦樂隊(duì)而作》在某種程度上，和前文提及的梅西安的《被遺忘的祭品——為管弦樂隊(duì)而作》好像又有著某些不謀而合之處。但是，凡事都講究一個“揚(yáng)長避短”。如果年輕的鄭陽能夠?qū)⒏嗟墓P觸投向一個與自身年齡相適應(yīng)的創(chuàng)作題材，我們完全有理由相信其下一個“桅桿”將會豎得更高、駛向更遠(yuǎn)的彼岸。筆者期待著。

《峨眉——為小提琴、打擊樂與樂隊(duì)而作》是選自葉小鋼的交響音畫系列《四川音畫》。這是筆者繼2016年10月13日在北京音樂廳、2017年4月28日在上海交響樂團(tuán)音樂廳后，第三次現(xiàn)場聆聽該作品。實(shí)事求是地講，與前兩次相比，筆者唯獨(dú)這次聽得最為興奮。盡管三次打擊樂部分都是由胡勝男擔(dān)綱，②然筆者認(rèn)為這是其最灑脫、最投入、二度創(chuàng)作最接近完美的一次詮釋。個中原因除了胡勝男本人的臨場狀態(tài)使然，指揮家胡詠言對葉小鋼作品的權(quán)威詮釋、中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)的“主場”演繹、黃蒙拉對該曲的進(jìn)一步熟悉等都是不可小覷的因素。由于諸原因的支撐，筆者相信這部《峨眉——為小提琴、打擊樂與樂隊(duì)而作》遂將躋身于葉小鋼未來“中國故事”的代表作序列，亦足以驗(yàn)證筆者半年前的預(yù)言：“整部交響音畫系列《四川音畫》的六個部分，既可以化整為零——獨(dú)立成篇，又可以渾然一體——以一個‘組曲’的集體面貌出現(xiàn)”。③

作為葉小鋼的老師，杜鳴心的歌劇《冼星海在俄羅斯》選曲《午夜將至》一如既往地展示出這位老作曲家對大型作品的掌控之力。無論是管弦樂隊(duì)的前奏部分，還是男高音與女高音聲部的詠嘆調(diào)，皆能游刃有余地反映出杜鳴心以抒情性見長的旋律思維，而此旋律思維又恰恰是當(dāng)下一部分中青年作曲家普遍缺乏的。需要強(qiáng)調(diào)的是，青年男高音歌唱家謝天和青年女高音歌唱家宋元明對該作品的成功詮釋，亦為此曲增色不少。尤其是宋元明，2015年7月其在葉小鋼的歌劇《永樂》中扮演的“靈兒”一角給筆者留下了較為深刻的印象。在該劇中宋元明依據(jù)劇情成功地展示了其漂亮的花腔和夸張的弱音處理，賦予了“靈兒”一角鮮明的人物性格，直至今日仍令人難忘。此次宋元明在《午夜將至》中的二度創(chuàng)作，再次加深了筆者對這位優(yōu)秀青年女高音歌唱家的印象，也在一定程度上對“冼星海”一角起到了“搶戲”的效果，盡管該劇主觀上好像應(yīng)該突出“冼星海”。

此外，奧利弗·施內(nèi)勒爾的《五行/水——為管弦樂隊(duì)而作》和詹姆斯·麥克米蘭的《挽歌——為管弦樂隊(duì)而作》雖創(chuàng)作時間相差27年，作曲家的成長背景亦截然不同，然兩部作品給筆者帶來的感官沖擊力倒是有著諸多的異曲同工之處。尤其是前者，一個外國人竟然能夠大膽地將目光投向中國道家的一種系統(tǒng)觀，并以此為題材，譜寫了一組“套曲”，著實(shí)地令人驚訝。遺憾的是，此次音樂會僅僅推出了該系列的第三部作品——《水》，使人頓生“未見森林”之憾，故而寄希望于下屆現(xiàn)代音樂節(jié)能夠跟進(jìn)推出該組曲的另外幾部，如第一部《五行/金》（2006—2011）、第二部《五行/火》（2010）等。

《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會

2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會共推出了五位中外作曲家的管弦樂作品——陳丹布的《袖劍與銅甲金戈——為管弦樂隊(duì)而作》（Op.13，2016）、馬丁·赫爾辛魯?shù)碌摹逗霈F(xiàn)的島嶼——為弦樂隊(duì)而作》（1997）、秦文琛的《幽歌——為四十二件弦樂器而作》（1990/2015）、阿爾弗雷德·施尼特凱的《鋼琴與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》（1979）以及喬·卡特的《醒悟——為管弦樂隊(duì)而作》（1997）。

陳丹布的作品筆者之前接觸較少，《袖劍與銅甲金戈——為管弦樂隊(duì)而作》好像是筆者近年來聽過的其唯一的一部樂隊(duì)作品。根據(jù)該場音樂會節(jié)目單的介紹，筆者特意找到該曲的琵琶獨(dú)奏版洗耳恭聽。琵琶獨(dú)奏版雖也有琵琶獨(dú)奏曲“武曲”的傳統(tǒng)，亦從中不難聽出作曲家在向中國古代琵琶先賢們致敬，然相比之下，筆者似乎更喜歡此管弦樂版。無論是對作品題材的詮釋，還是音樂色彩的豐富，也無論是音樂“畫面感”的樹立，還是令人聞“樂”起舞的沖動，此管弦樂版好像比琵琶獨(dú)奏版更能抓住人的審美心理。尤其是指揮家湯沐海對該曲成功的二度創(chuàng)作，更是令該曲得以真正地“舞”起來、“動”起來，亦使得該曲成為整場音樂會中最“接地氣”的一部作品。

《幽歌——為四十二件弦樂器而作》是繼2014北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會上推出的小提琴協(xié)奏曲《山際線》（2012）后，筆者近年來聽過的秦文琛的又一部樂隊(duì)作品。如果說小提琴協(xié)奏曲《山際線》是一位成熟作曲家的實(shí)力呈現(xiàn)的話，那么此《幽歌——為四十二件弦樂器而作》則是一位青年作曲家小荷尖尖的真實(shí)寫照。按照秦文琛的現(xiàn)場解釋，在《幽歌——為四十二件弦樂器而作》中，舞臺上的四十二位弦樂演奏家不是以“樂隊(duì)”的面貌出現(xiàn)的，而是以四十二位“獨(dú)奏家”的面孔亮相于舞臺的。盡管筆者未能親眼目睹該曲的總譜，然據(jù)現(xiàn)場聆聽的效果來看，作曲家賦予了這四十二位“獨(dú)奏家”相對自由、寬松的表現(xiàn)空間，這也許是該曲為什么聽起來有些“形散”的原因吧。據(jù)該場音樂會節(jié)目單介紹，作曲家“2015年對原作進(jìn)行了較大的修改并定稿”。④從某種程度上說，其實(shí)筆者對該曲1990版更感興趣，因?yàn)閷W(xué)生時代的那版應(yīng)該能夠讓我們看到一個更為客觀的青年作曲家——秦文琛。

同樣創(chuàng)作于1997年的馬丁·赫爾辛魯?shù)碌摹逗霈F(xiàn)的島嶼——為弦樂隊(duì)而作》、喬·卡特的《醒悟——為管弦樂隊(duì)而作》，雖出自不同國籍的作曲家之手，雖同為有標(biāo)題的作品，然在筆者看來兩部作品均屬“寫意”之作，均堪稱“有標(biāo)題的無標(biāo)題音樂”，足顯上個世紀(jì)末西方作曲家對現(xiàn)代音樂潮流的追逐。相比之下，創(chuàng)作于1979年的阿爾弗雷德·施尼特凱的《鋼琴與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》盡管要早于前述兩部作品，也許是因?yàn)樽髑医凇岸砹_斯—德—奧”多重文化音樂傳統(tǒng)的緣故，筆者似乎并未從中尋覓到同時期西方主流音樂創(chuàng)作的痕跡，相反倒是能夠較輕易地捕捉到“調(diào)性的回歸”與“旋律之美”，不禁感慨“多元化”創(chuàng)作存在的“必要性”與“合理性”。

值得一提的是，當(dāng)晚這些充滿了作曲家們獨(dú)特樂思的作品，如果沒有指揮家湯沐海、胡詠言及其麾下的中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)、天津交響樂團(tuán)的傾力演繹，筆者相信它們的實(shí)際演奏效果也許會事倍功半。這是一個不爭的事實(shí)。就這一點(diǎn)而言，對杰出指揮家和優(yōu)秀交響樂團(tuán)的呼喚，絕不應(yīng)該僅僅是古典音樂的職責(zé)，現(xiàn)代音樂亦如此。

①“《遠(yuǎn)去的桅桿》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會”的節(jié)目單之“曲目介紹”。

②第一次樂隊(duì)是四川愛樂樂團(tuán)、小提琴獨(dú)奏者為陸威；第二次樂隊(duì)是上海交響樂團(tuán)、小提琴獨(dú)奏者為黃蒙拉；第三次樂隊(duì)是中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)，小提琴演奏者還是黃蒙拉。

③項(xiàng)筱剛《潤物細(xì)無聲的音畫——聽葉小鋼的交響音畫系列〈四川音畫〉有感》，《中國藝術(shù)報(bào)》2016年10月19日第4版。

④“《醒悟》——2017北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會”的節(jié)目單之“曲目介紹”。

項(xiàng)筱剛博士，中央音樂學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯 張萌）