■楊燕迪

時(shí)代之子
——致敬踐耳先生

■楊燕迪

一

8月15日上午9時(shí)剛過(guò)，手機(jī)鈴聲響起——是作曲家陸在易老師打來(lái)，告知我朱老過(guò)世的噩耗。我隨后匆匆趕到上海市瑞金醫(yī)院，送別剛剛辭世的踐耳先生，心情沉重，思緒萬(wàn)千……

就在此前兩天，聽(tīng)聞踐耳先生突發(fā)腦溢血，我去醫(yī)院探望。先生已經(jīng)昏迷，只見(jiàn)他雙眼緊閉，正費(fèi)力呼吸……我向踐耳先生的夫人舒群老師表達(dá)慰問(wèn)和關(guān)切時(shí)，舒老師遞過(guò)來(lái)一張《文匯報(bào)》。她說(shuō)，8月8日晚間，朱先生還在仔細(xì)閱讀我那篇當(dāng)日發(fā)表在《文匯報(bào)·筆會(huì)》上的文章《貝多芬的“三級(jí)跳”》①。沒(méi)想到8月9日凌晨就突發(fā)中風(fēng)，一直沒(méi)有再蘇醒過(guò)來(lái)……我仔細(xì)端詳這份《文匯報(bào)》，只見(jiàn)字里行間有密密匝匝的勾畫(huà)，文章標(biāo)題的右下方還寫(xiě)有“保留此文”四個(gè)小字——那是踐耳先生熟悉的清秀筆跡……舒群老師緩緩地說(shuō)到：“這恐怕是他神志清醒時(shí)的最后字跡了！”我的眼眶中不由得泛起一陣潮潤(rùn)……

聽(tīng)舒群老師講，近些年來(lái)踐耳先生平時(shí)最喜歡的事情就在報(bào)刊文章上點(diǎn)點(diǎn)畫(huà)畫(huà)。這恰是他“頂真”“謙遜”“踏實(shí)”性格的一種寫(xiě)照。作為一位公認(rèn)的中國(guó)樂(lè)壇“名家”和“大人物”，踐耳先生在日常生活和平日談吐中卻從不給人以“高高在上”的感覺(jué)。上世紀(jì)80年代初，改革開(kāi)放初始，各路“新潮”涌動(dòng)，音樂(lè)學(xué)院的教室與廳堂中，也彌漫著新奇而興奮的空氣。那時(shí)候，我進(jìn)上音攻讀碩士，每日都感受著這種80年代特有的“青春”活力。而在上音當(dāng)時(shí)活躍的講座與報(bào)告會(huì)中，總有一個(gè)意味深長(zhǎng)甚至感人至深的景象，一直保持在我的記憶深處，后來(lái)也常常被多人提及——當(dāng)時(shí)已是六十開(kāi)外、鼎鼎大名的踐耳先生，他總是端坐在第一排，面前放著筆記本，手持鋼筆，認(rèn)真記錄，仔細(xì)地寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)……后來(lái)多次見(jiàn)到踐耳先生開(kāi)會(huì)和發(fā)言的狀態(tài)，才知道這是他的“老習(xí)慣”：甘當(dāng)小學(xué)生，不恥下問(wèn)，總是在隨身不離的筆記本上記寫(xiě)著什么……相信所有熟悉踐耳先生的朋友都會(huì)憶起先生年事已高后的典型表情：純真、友善，平易近人，微笑中總帶有一絲孩童般的驚訝和好奇——這是真正“赤子”的面容，其中毫無(wú)雜質(zhì)和偽裝。老話說(shuō)“相由心生”，放在踐耳先生身上殊為合適。踐耳先生95年的人生旅途其實(shí)飽經(jīng)世事滄桑，但歲月的磨礪卻絲毫無(wú)損他的赤子之心，這其中的人生況味是很值得細(xì)細(xì)品咂的。

二

踐耳先生有近七十年的創(chuàng)作生涯——從1940年一直延續(xù)到他辭世前幾年。我想這應(yīng)是一項(xiàng)很難被打破的音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)長(zhǎng)記錄，至少在中國(guó)，目前尚沒(méi)有任何作曲家接近（更不要說(shuō)打破）這一界標(biāo)。而這七十年，恰是中國(guó)政治、社會(huì)、文化和音樂(lè)發(fā)生翻天覆地變化的七十年。踐耳先生用自己的筆觸，忠實(shí)而自覺(jué)地反映著這個(gè)國(guó)度每一時(shí)段的取向、動(dòng)態(tài)和心聲，他是名副其實(shí)的時(shí)代之子，通過(guò)時(shí)代成就自己，也在時(shí)代中留下自己的腳印，讓時(shí)代通過(guò)個(gè)體的特別體驗(yàn)而留下音樂(lè)的回聲。如最早的《藝術(shù)歌曲七首》（1940—1944），其中的彷徨、孤獨(dú)和憂郁可能就不僅是他個(gè)人“少年暮春”的寫(xiě)照，也是那個(gè)苦悶時(shí)代的反響與烙印。②后來(lái)那曲膾炙人口的《翻身的日子》（1953），曲調(diào)和節(jié)奏乍一聽(tīng)完全是民間小曲，很多人會(huì)以為那是“采自”某個(gè)北方村落，因“土得掉渣”而特別可愛(ài)，活脫脫一幅民間喜慶的熱鬧場(chǎng)景——實(shí)際上，這是年輕的作曲家自己創(chuàng)作的具有正宗民間風(fēng)味的曲調(diào)和節(jié)律，其中還隱伏著諸多樂(lè)句結(jié)構(gòu)與音區(qū)轉(zhuǎn)換的考慮，怎不讓人暗自吃驚?、鄱@首小曲的健康格調(diào)和民間風(fēng)味似乎也只能誕生在上世紀(jì)的50年代初——那個(gè)“火紅”的共和國(guó)初生期！

轉(zhuǎn)眼至50年代中后期，蘇聯(lián)的影響被理所當(dāng)然視為“政治正確”的保證。先生作為留蘇高材生，在音樂(lè)創(chuàng)作上大步向前跨越——此時(shí)他在蘇聯(lián)創(chuàng)作的《鋼琴序曲兩首》（1955—1956）、管弦樂(lè)《節(jié)日序曲》（1958）、特別是他的大型巨作《英雄的詩(shī)篇》（1959—1960）等均達(dá)到了同時(shí)期中國(guó)“嚴(yán)肅音樂(lè)”創(chuàng)作的最高水平，至今聽(tīng)來(lái)震撼力不減當(dāng)年：《英雄的詩(shī)篇》在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)曾受到專家的高度贊揚(yáng)④，而近年又多次復(fù)排成功上演，博得業(yè)界一致好評(píng)。⑤這部“交響曲大合唱”（Symphony-Cantata，先生自己的體裁命名）基于毛澤東主席的長(zhǎng)征題材詩(shī)詞，作曲家殫精竭慮，周密架構(gòu)，最終的藝術(shù)結(jié)果不僅是對(duì)紅軍長(zhǎng)征這一具體革命歷史事件的謳歌，更是對(duì)不畏艱險(xiǎn)、百折不撓的人類英雄主義普遍精神的頌揚(yáng)。該作充分發(fā)揮交響樂(lè)隊(duì)和大型合唱團(tuán)的豐沛音響資源，氣勢(shì)磅礴，筆法雄健，它以“詩(shī)情”為核心，避免“畫(huà)卷”般的“紀(jì)實(shí)”，“聲樂(lè)與器樂(lè)并重”，又通過(guò)“音樂(lè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的貫通，使五個(gè)樂(lè)章渾然一體，“大起大落，大放大收”⑥。這是具備“大手筆”氣度的一部“大作”，它標(biāo)志著先生作為“大作曲家”的身份確立，也為多年以后先生在交響曲方面的偉大系列創(chuàng)造埋下重要伏筆。

60年代初先生回國(guó)后，回應(yīng)時(shí)代需要，寫(xiě)下《唱支山歌給黨聽(tīng)》和《接過(guò)雷鋒的槍》這兩首他所有創(chuàng)作中最具“政治維度”的群眾歌曲，大江南北爭(zhēng)相傳唱，踐耳的名字因此在中國(guó)家喻戶曉，這兩首歌曲也就此成為我們這代“50后”和“60后”自童年開(kāi)始就回響在耳邊的集體音樂(lè)記憶。尤其是前者，看似簡(jiǎn)單，沒(méi)有特殊的專業(yè)技巧，但其間真摯的語(yǔ)氣和傾訴的口吻，以及如說(shuō)話般伸縮自如的句法，恰是一般的傳唱歌曲所不具備的藝術(shù)品質(zhì)。（順便提一句——這種特別的溫暖性、“說(shuō)話感”和隱伏在音調(diào)節(jié)律間的細(xì)膩考究，在多年以后80年代踐耳先生寫(xiě)就的另一首膾炙人口的“主旋律”歌曲《清晰的記憶》中得到繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)。）“文革”時(shí)期，先生和大多數(shù)國(guó)人一樣，陷于無(wú)助、迷茫和困頓——達(dá)十余年之久！先生的作品目錄中，出現(xiàn)了創(chuàng)作上的大段空白：相信這不僅是踐耳個(gè)人的“傷”，也是國(guó)家的“殤”和民族的“痛”……

三

改革開(kāi)放迎來(lái)國(guó)家和民族的復(fù)蘇，踐耳先生也走向他藝術(shù)上的高峰期——他自幼萌發(fā)、至留蘇期間成型、但直到老年才有機(jī)會(huì)實(shí)施的“交響夢(mèng)”開(kāi)始?jí)粝氤烧?！但這一過(guò)程并非一蹴而就，而是經(jīng)過(guò)了“‘找回自我’的漫長(zhǎng)歷程”。⑦踐耳先生謙遜地說(shuō)自己是“六十歲學(xué)吹打”⑧：因現(xiàn)在要以前所未有的眼光和思路重新看待西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與技術(shù)，重新觀察中國(guó)本土的文化資源，重新領(lǐng)悟世界、藝術(shù)和自我的真諦。這位在生理年齡上已屬于老輩的作曲家，在藝術(shù)探索的道路上卻勇敢地與“新潮”的“崛起的一群”站在一起，成為同道，于是產(chǎn)生了堪比齊白石著名的“衰年變法”的藝術(shù)飛躍?、?/p>

從弦樂(lè)合奏《懷念》（1978）的試探開(kāi)始，經(jīng)由《交響幻想曲——紀(jì)念為真理獻(xiàn)身的勇士》（1980）的提升，踐耳先生終于在《黔嶺素描》（1982）和《納西一奇》（1984）這兩部具有鮮明鄉(xiāng)土氣息的交響風(fēng)俗畫(huà)卷中，抵達(dá)了真正的現(xiàn)代交響音樂(lè)的前沿陣地。正是在這里，踐耳先生的創(chuàng)作觀念和音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生了質(zhì)的改變，完成了向藝術(shù)“先鋒派”的轉(zhuǎn)型——一方面，他多次赴貴州、云南等西南邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行深入的音樂(lè)田野作業(yè)與考察，傾聽(tīng)和感受來(lái)自“異域風(fēng)情”的音響和色彩啟示；另一方面，他又如饑似渴地學(xué)習(xí)和吸收在國(guó)門(mén)打開(kāi)之后蜂擁而至的20世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的新穎理念和技術(shù)?？少F的是，他很快領(lǐng)悟到，中國(guó)最“土”的民間音樂(lè)的內(nèi)在精髓居然和西方最現(xiàn)代的先鋒技法之間能夠達(dá)成高度的契合！于是，閘門(mén)打開(kāi)——《黔嶺素描》和《納西一奇》由于納入最正宗的“原生態(tài)”的鄉(xiāng)間純樸音樂(lè)素材，同時(shí)又大面積起用多調(diào)性的現(xiàn)代音樂(lè)組織方式，因而這兩部作品屬于最富奇妙“異域”色調(diào)、最具新穎音響色彩、也最具現(xiàn)場(chǎng)演出效果的中國(guó)交響杰作之列。⑩它們之于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的意義和地位，我個(gè)人以為應(yīng)相當(dāng)于19世紀(jì)的“民族樂(lè)派”之后20世紀(jì)“新民族主義”的音樂(lè)延伸，如斯特拉文斯基的《火鳥(niǎo)》（1910）和《彼得魯什卡》（1911）之于俄羅斯，德·法雅的《西班牙花園之夜》（1915）之于西班牙，巴托克的《舞蹈組曲》（1923）之于匈牙利以及科普蘭的《小伙子比利》（1938）和《阿巴拉契亞的春天》（1944）之于美國(guó)，等等。

于是，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期、認(rèn)真的準(zhǔn)備、思考和歷練后，踐耳先生才摩拳擦掌，邁入自己心儀已久的“交響曲”殿堂。僅僅用交響的筆觸來(lái)描繪景觀，表達(dá)色彩和詩(shī)意，那還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠——既然是“交響曲”，那就必須進(jìn)一步深入，走向內(nèi)心，穿透歷史，承擔(dān)責(zé)任，叩問(wèn)心靈……1986年，他的《第一交響曲》在經(jīng)過(guò)近十年的醞釀孕育后，終于成功上演，并引發(fā)音樂(lè)界強(qiáng)烈反響?；隨后“第二”（1987）接踵而至?——一位交響曲作曲家，寫(xiě)成“第一”“第二”時(shí)已年過(guò)花甲，這是世界交響曲歷史中的“吉尼斯記錄”吧！這場(chǎng)交響曲的“處女秀”之所以?shī)檴檨?lái)遲，是因?yàn)槠渲杏袝r(shí)代轉(zhuǎn)換的曲折，有脫胎換骨的陣痛，更有振聾發(fā)聵的反省。踐耳先生以交響曲的抽象思維觸及中國(guó)的特殊命運(yùn)與前途并反思普遍人性的扭曲和困苦，他就此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)交響曲的嶄新紀(jì)元——中國(guó)的交響曲創(chuàng)作盡管已有多年的嘗試和前人的鋪墊，但囿于各種主客觀原因，從來(lái)沒(méi)有達(dá)到過(guò)這般的悲劇力量和哲理深度。秉承交響曲以“宏大敘事”和“重大命題”為正統(tǒng)文脈的創(chuàng)作宗旨，踐耳先生在這兩部交響曲中全面卷入無(wú)調(diào)性十二音與音程集合等現(xiàn)代派技術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)在精神氣質(zhì)上高揚(yáng)80年代特有的啟蒙反思精神，先生個(gè)人的深切心靈體驗(yàn)與時(shí)代的氛圍與命題達(dá)成了強(qiáng)烈共振。三十年后，今天的聽(tīng)者再次重溫踐耳先生的“第一”和“第二”，依然會(huì)被其中憤爭(zhēng)的沖擊、刻骨的悲鳴和尖銳的刺痛感所深深打動(dòng)……盡管作曲家在音樂(lè)中采用了理性化的十二音音列安排，但作品以深切的心靈體驗(yàn)、清晰的表達(dá)意向和踐耳先生自己特有的“語(yǔ)氣化、語(yǔ)調(diào)化”寫(xiě)法?作為強(qiáng)力支持，因而音樂(lè)從沒(méi)有掉入“干枯”“乏味”“難聽(tīng)”等這些日后常為人詬病的“先鋒派”音樂(lè)陷阱?？梢哉f(shuō)，踐耳先生以自己的實(shí)踐成功克服了十二音技法等西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言中的形式主義傾向；相輔相成，20世紀(jì)的先鋒派探索也為踐耳先生的心靈解放和音樂(lè)突破提供了通道和方向。

四

以“第一”“第二”連續(xù)兩部直接反映和反思“文革”的交響曲為突破口，踐耳先生似開(kāi)足馬力駛?cè)胨慕豁懧猛尽谌?、第四、第五……直至第十?這些大作全部寫(xiě)成于80年代末至90年代末，其間還包括一部小交響曲，多部交響詩(shī)和管弦樂(lè)，多部室內(nèi)樂(lè)和鋼琴曲……這是驚人的創(chuàng)造力和創(chuàng)作熱情，在古稀之年乃至接近耄耋之時(shí)達(dá)到自己的藝術(shù)創(chuàng)作巔峰，產(chǎn)量眾多而又保持極高質(zhì)量，古今中外似難以找到同類。?而踐耳先生以高度嚴(yán)肅和負(fù)責(zé)的態(tài)度對(duì)待自己筆下的每一個(gè)音符，如他在《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》的結(jié)束語(yǔ)中所言——“在技法上：每部作品都要解決一個(gè)難題，作一新的探索……在立意上：每部作品或多或少有一哲理思考，一種新的洞見(jiàn)……在內(nèi)容上：不論是回顧，還是展望，每部交響曲均來(lái)自豐富的生活體驗(yàn)和歷史啟迪……在性質(zhì)上：每部交響曲都是一篇反思錄，是一次自我靈魂的洗禮……”?

正因有如此的理念高度，踐耳先生的交響曲和其他音樂(lè)創(chuàng)作才下筆不凡，各領(lǐng)風(fēng)騷：“第三”（1988）是探查西藏異域景觀和神秘精神的詩(shī)篇?，《嗩吶協(xié)奏曲“天樂(lè)”》（1989/1994）為中國(guó)器樂(lè)的交響——協(xié)奏拓展樹(shù)立了界碑?，“第四”（1990）將竹笛與弦樂(lè)、老莊哲思和數(shù)理音列融為一爐，“第五”（1991）展現(xiàn)滄桑中的倔強(qiáng)感和沖擊力，“第六”（1994）、“第七”（1994）“第九”（1999）則嘗試對(duì)接中國(guó)智慧（或民間、或文人、或傳統(tǒng)）與當(dāng)代追求（或手法、或形式、或結(jié)構(gòu)）?……而在“第八”（1994）和“第十”（1998）中，踐耳先生將焦點(diǎn)凝聚至他個(gè)人的內(nèi)心深處，將個(gè)體生命體驗(yàn)作為承載宏大命題的著眼點(diǎn)，在我看來(lái)達(dá)到了他藝術(shù)生涯的最高峰頂。

——“第八”是奇特的“二人交響曲”，獨(dú)奏大提琴以“朱踐耳”三字的“卡腔”音調(diào)模擬作為全曲的核心要素，以凸顯姿態(tài)彰顯并弘揚(yáng)中國(guó)語(yǔ)調(diào)的音樂(lè)特性，不僅進(jìn)一步強(qiáng)化了作曲家歷來(lái)對(duì)音樂(lè)“語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)”維度的高度重視，更使此曲帶有了奇異的“自傳”色彩，而另一演奏家則用豐富、復(fù)雜的打擊樂(lè)音響層襯托獨(dú)奏個(gè)體的復(fù)雜心路歷程；“大提琴實(shí)際上變成了個(gè)人性說(shuō)話音調(diào)的豐滿承載體（在打擊樂(lè)的幫襯下），作曲家‘迫使’這件樂(lè)器以極端的精確度靠近人聲的說(shuō)話語(yǔ)言（特別是中國(guó)漢語(yǔ)的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)），從中開(kāi)掘出了令人意想不到的表現(xiàn)力。”?

——“第十”（“江雪”）無(wú)論從何種角度看，都堪稱踐耳先生交響曲創(chuàng)作的蓋冠頂點(diǎn)，也是中國(guó)交響曲在整個(gè)20世紀(jì)中的最偉大的篇章，它出現(xiàn)在20世紀(jì)的時(shí)間末端，于是就帶有了強(qiáng)烈的象征意味，令人回味無(wú)窮。?該曲以唐代名家柳宗元（773—819）那首著名五絕（千山鳥(niǎo)飛絕/萬(wàn)徑人蹤滅/孤舟蓑笠翁/獨(dú)釣寒江雪）為支撐骨干，在交響樂(lè)隊(duì)的語(yǔ)境中創(chuàng)造性地啟用京劇吟唱和古琴這兩項(xiàng)極富中國(guó)意蘊(yùn)的音響資源，“通過(guò)三次反復(fù)吟誦柳宗元的名絕，展現(xiàn)了‘激昂’‘悲愴’‘空靈’三種具有漢民族華夏神韻的人生——藝術(shù)境界”?，借古代文人的詩(shī)句詮釋，表達(dá)當(dāng)代知識(shí)人與藝術(shù)家的思慮和追求，蒼茫中有堅(jiān)守，孤獨(dú)中透出希望，“直至《江雪》，朱踐耳先生的探求、思索、修養(yǎng)、積累以及他作為一個(gè)年近耄耋、但創(chuàng)造力絲毫未減的世紀(jì)老人的全部人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)功力，似乎終于在此達(dá)成最佳聚合，鑄就了一曲謳歌獨(dú)立人格與浩然正氣的交響力作”?。

此時(shí)的踐耳先生，似已感到自己生命終點(diǎn)的臨近，但仍竭力前行。他排除疾病、瑣事和外界的各種干擾，在85歲之后以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、用八年之功將自己完整的創(chuàng)作心旅凝結(jié)為筆端文錄，用全部心血寫(xiě)就了《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》一書(shū)，為后人留下珍貴的創(chuàng)作思考和思想結(jié)晶。?這是他晚年交響樂(lè)創(chuàng)作高峰之后的另一個(gè)令人肅然起敬的傳奇。踐耳先生晚年進(jìn)入音樂(lè)創(chuàng)作高峰期之后，同時(shí)也在文字思考方面筆耕不輟，留下諸多創(chuàng)作札記和對(duì)音樂(lè)、藝術(shù)、人生、世界等多方面的真知灼見(jiàn)。?《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》是一部沉甸甸的大著，只能產(chǎn)生于日積月累而又持續(xù)不懈的長(zhǎng)時(shí)間體會(huì)、感悟和思考之后，作為一部無(wú)論如何評(píng)價(jià)都不嫌過(guò)高的音樂(lè)創(chuàng)作筆談錄，它值得所有關(guān)注中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的有心人仔細(xì)研讀?！八皇且话阋饬x上的自傳或生平記事，而是緊緊圍繞重要?jiǎng)?chuàng)作而書(shū)寫(xiě)的心跡實(shí)錄、經(jīng)驗(yàn)得失與思想反芻……這是極為重要的篇什——不僅針對(duì)踐耳先生自己的創(chuàng)作，也是針對(duì)整體意義上的‘新潮’音樂(lè)，特別是針對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展軌跡。而且，這些篇什的字里行間，飽含一位耄耋智者在經(jīng)歷風(fēng)雨人生后的感悟與心得，于是就超越具體作品的細(xì)節(jié)說(shuō)明，指向更為深邃、更加高遠(yuǎn)的維度，從而具備了創(chuàng)作美學(xué)的品格和理論反思的高度”?。后輩音樂(lè)人將會(huì)永遠(yuǎn)受益于這部大著的福蔭——遠(yuǎn)的不說(shuō)，本文的撰寫(xiě)如果不是背靠這部著述，便斷不可能完成。

五

中國(guó)古人曾有“三不朽”之說(shuō)：立德、立功、立言。踐耳先生用自己一生勤奮的創(chuàng)作和真摯的為人，不斷回應(yīng)時(shí)代和民族的召喚，成就了“德、功、言”三方面的偉大建樹(shù)，堪稱“功德圓滿”。指揮家葉聰和作曲家王西麟都將踐耳先生的創(chuàng)作發(fā)展比喻為“三級(jí)跳”——“從新四軍跳到莫斯科，從莫斯科跳到先鋒派”?。而踐耳先生認(rèn)為，如果將他早年作為“交響樂(lè)迷”的生涯計(jì)入，或可算作是“四級(jí)跳”！?（作曲家陸在易在踐耳先生辭世后曾對(duì)我猜測(cè)說(shuō)，踐耳先生之所以在讀報(bào)時(shí)對(duì)我所談的貝多芬風(fēng)格發(fā)展“三級(jí)跳”感興趣，大概有他特別的個(gè)人原因。）踐耳先生個(gè)人生涯的這個(gè)“四級(jí)跳”，其實(shí)折射出中國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)所走過(guò)的曲折路程。特別是他“最后一跳”所達(dá)到的人文高度和音樂(lè)尺度，不僅是他個(gè)人思考、體悟和修煉的結(jié)果，也是中國(guó)音樂(lè)的里程碑和風(fēng)向標(biāo)。他必將作為中國(guó)交響曲和整體意義上的中國(guó)音樂(lè)最優(yōu)秀的代表之一被銘刻在史冊(cè)中。多年以后，當(dāng)人們談?wù)?0世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)景觀時(shí)，“朱踐耳”這個(gè)名字一定常被人提及，語(yǔ)氣中帶著尊重，言談里充滿敬仰。

業(yè)績(jī)卓著，品格高潔，低調(diào)謙遜而又不斷進(jìn)取……近一個(gè)世紀(jì)的人生旅程，逾七十年的寫(xiě)作旅途，先生的音樂(lè)創(chuàng)作和文字著述折射了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)每個(gè)時(shí)代的精神氣韻。?作為中國(guó)音樂(lè)界迄今最具代表性的時(shí)代之子，他為自己所經(jīng)歷的幾乎每個(gè)時(shí)代都留下了堪稱經(jīng)典的精品力作；作為中國(guó)音樂(lè)界公認(rèn)的一位“大作曲家”，他在除歌劇之外的幾乎每一類音樂(lè)體裁中（包括交響曲、管弦樂(lè)、大合唱、歌曲、鋼琴曲、室內(nèi)樂(lè)、民族器樂(lè)等）都留下了不可替代的個(gè)人證詞。這是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)成就，也是堪稱偉大而圓滿的音樂(lè)人生。

向踐耳先生致敬！

您一路走好！

①載《文匯報(bào)》2017年8月8日第12版“筆會(huì)”。

②關(guān)于這些歌曲的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)和構(gòu)思想法，參見(jiàn)《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海音樂(lè)出版社2015年版，第14—20頁(yè)。

③關(guān)于此曲的創(chuàng)作背景和思考，參見(jiàn)上引書(shū)，第28—29頁(yè)。

④踐耳先生在留蘇期間的作曲主課老師巴拉薩年在1962年8月23日的信中對(duì)這部作品給予高度評(píng)價(jià)，并預(yù)言踐耳先生“將成為真正的大作曲家”。這封信的俄文手寫(xiě)影印件請(qǐng)見(jiàn)《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第59—60頁(yè)。該信的全部中譯文請(qǐng)參見(jiàn)黃曉和，《一部音樂(lè)杰作的傳奇經(jīng)歷——話說(shuō)朱踐耳〈交響曲—大合唱“英雄的詩(shī)篇”〉》，《人民音樂(lè)》2016年第5期。

⑤關(guān)于這部作品的整體分析、評(píng)論和樂(lè)譜修改、演出情況，參見(jiàn)張巍《聆聽(tīng)那并不遙遠(yuǎn)的聲音》，《人民音樂(lè)》2016年第5期。

⑥《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第49—58頁(yè)。

⑦上引書(shū)第7章的標(biāo)題即是“‘找回自我’的漫長(zhǎng)歷程”。

⑧上引書(shū)，第86頁(yè)。

⑨《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》的第8章，該章的標(biāo)題即為，“‘衰年變法’：創(chuàng)作大轉(zhuǎn)型”。

⑩關(guān)于《黔嶺素描》，參見(jiàn)蔣一民的生動(dòng)評(píng)論，《現(xiàn)代派、民族魂——聽(tīng)朱踐耳的交響組畫(huà)〈黔嶺素描〉》，《人民音樂(lè)》1983年第6期。

?楊燕迪《大提琴的中國(guó)氣韻》，2007年5月8日賀綠汀音樂(lè)廳“上海市現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀大提琴作品音樂(lè)會(huì)”節(jié)目單說(shuō)明。也請(qǐng)參見(jiàn)楊燕迪

《遺憾的聆聽(tīng)》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第271—272頁(yè)。

（居其宏、陸在易、王安國(guó)、蔡喬中、于慶新等理論家、作曲家曾閱讀過(guò)此文初稿，并提出修改意見(jiàn)，在此謹(jǐn)致衷心謝忱。）

楊燕迪上海音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）