彭與周

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

從斯托克豪森的“封神”之路看上世紀(jì)50年代德國電子音樂流派的創(chuàng)作觀念衍變

彭與周

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

本文以斯托克豪森在上世紀(jì)50年代間的4部電子音樂作品為例，梳理斯式這段時(shí)間內(nèi)在創(chuàng)作觀念上的逐次進(jìn)化過程，以反映斯式的創(chuàng)作嘗試對(duì)德國電子音樂流派乃至電子音樂后期發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。

斯托克豪森；電子音樂；創(chuàng)作觀念

斯托克豪森，作為德國電子音樂流派的領(lǐng)軍人物，在電子音樂領(lǐng)域有著舉足輕重的地位，并得到眾多后輩的狂熱追捧。匈牙利作曲家里蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）曾在一次專訪中直白地表達(dá)了他個(gè)人對(duì)于斯托克豪森的感激與崇拜，并將其尊稱為“神”。回顧歷史，斯托克豪森初次嘗試電子音樂的寫作始于上世紀(jì)50年代初。客觀說來，他并不是第一個(gè)，即使在當(dāng)時(shí)也并非是為數(shù)不多從事電子音樂寫作的作曲家。在那個(gè)電子音樂高速發(fā)展并崛起的群雄爭(zhēng)霸年代，斯托克豪森為何能夠脫穎而出，完成了從“人”到“神”的蛻變？本文以斯托克豪森在上世紀(jì)50年代間的4部電子音樂作品為例，梳理斯式這段時(shí)間內(nèi)在創(chuàng)作觀念上的逐次進(jìn)化過程，以反映斯式的創(chuàng)作嘗試對(duì)德國電子音樂流派乃至電子音樂后期發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。

一、對(duì)立——新流派的誕生

作為對(duì)1913年前后出現(xiàn)的意大利“未來主義”(Futurism)及其藝術(shù)理想的“實(shí)踐·恢復(fù)性嘗試”，法國工程師、電子和無線電技術(shù)專家、作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer，1910-95)于1948年將人類帶進(jìn)了具體音樂寫作時(shí)代。這一盡量避免傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下的聲音且大多來自日常生活并在實(shí)驗(yàn)室里處理完成的音樂一經(jīng)出現(xiàn)，即引來了一大批作曲家的追捧——斯托克豪森也在其中。在與具體音樂不到2年的“蜜月期”內(nèi)，斯式逐漸感受到這種音樂過于強(qiáng)調(diào)所謂的“客觀性”而刻意回避音樂本身應(yīng)該具有的“藝術(shù)性”，所以很快便棄之而去開啟了他的個(gè)人探索。

《電子音樂練習(xí)曲第一號(hào)》（Studie I，1952），作為斯托克豪森與具體音樂分道揚(yáng)鑣后的第一部電子音樂作品，充分展示了斯式在電子音樂創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)音樂寫作手法的針對(duì)性借鑒和調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)其音樂中對(duì)于“藝術(shù)性”的追求和表達(dá)，并完成了從作曲家的角度對(duì)于寫作過程的人為控制過程。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一、在材料的組織上，作品使用一系列人制造正弦音，由低到高依次排列，構(gòu)成一個(gè)短小的音響塊，形成主題；并以此為基礎(chǔ)不斷變化發(fā)展，構(gòu)成全曲。

第二、在材料的處理上，通過電子手段將“原形”材料予以即分裂、變形后予以有目的地重組構(gòu)成音響效果與“主題材料”不同的新音響塊。

第三、在寫作意圖的明確表達(dá)上，使用有限的材料發(fā)展全曲，讓聽眾有能力分辨出作品各部分音響間“似是而非”的邏輯聯(lián)系。

第四、作品在開頭、結(jié)尾處分別使用了10秒、30秒的停頓時(shí)間，給聽眾預(yù)留了足夠的期待、回味的空間。

這部作品標(biāo)志著，一個(gè)為與法國具體音樂流派并行發(fā)展的，在美學(xué)觀念、創(chuàng)作素材以及制作手段上存在明顯對(duì)立的德國電子音樂流派的誕生。

二、提升——觀念的確立與能力的提高

僅僅時(shí)隔一年，斯式就完成了他的《電子音樂練習(xí)曲第二號(hào)》（Studie II，1953）。風(fēng)格上，作曲家延續(xù)了本人利用有限的電子音響材料進(jìn)行創(chuàng)作的觀念，與《練習(xí)曲I》不同的是，作品的整體結(jié)構(gòu)大幅度的縮減，卻伴隨著在核心材料數(shù)量的明顯增加，這體現(xiàn)了斯式音樂創(chuàng)作技術(shù)的能力提升——在更短的時(shí)間內(nèi)集中展現(xiàn)更富有戲劇性、交響性的完整樂思邏輯。當(dāng)然，作品結(jié)構(gòu)的精簡(jiǎn)，也極有可能是作曲家受到韋伯恩等人的作曲觀念的影響。

三、破冰——兩種對(duì)立流派的觀念融合

斯托克豪森在電子音樂史上的脫穎而出，需要從他的《青年之歌》（Cesang der Junglinge，1955-1956）問世說起。這是一首“標(biāo)志著一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著出現(xiàn)了兩種聲音并存的電子音樂”，“具有無可爭(zhēng)辯審美價(jià)值的作品”。作品的唱詞內(nèi)容選自《圣經(jīng)·舊約·但以理書》第三章第23和24節(jié)之間的那些插入部分——其中講述了三位少年拒絕服從巴比倫國王尼布甲尼撒的命令而被投入火中燒死的故事——斯托克豪森據(jù)此用德文編成《三位少年的頌歌》，再將《頌歌》歌詞分解成新的單詞、詞綴或單個(gè)元素，使其內(nèi)容完全變異而晦澀難懂。作品聲源來自一位12歲男童高音的且說且唱，但他的聲音在錄制之時(shí)就被修改；在合成過程中，人聲音源(或片段)或被移位到新的高度，或以追逐的方式出現(xiàn)。它們與“無泛音的正弦波音響”相混合、特別是由此產(chǎn)生的回聲效果，在當(dāng)時(shí)的同類作品中顯得成功而新穎。

至此，法國與德國兩大電子音樂流派之間，在創(chuàng)作觀念上對(duì)立數(shù)年的局面終被打破，來自于真實(shí)世界的人聲與來自于抽象世界的音響第一次被納入同一部作品。值得一提的是，隨著這部作品的問世，斯式初次提出了以人聲為核心素材進(jìn)行電子化處理的理論體系——新人聲主義的概念，同時(shí)，也圍繞作品使用的4聲道平臺(tái)開啟了他圍繞空間要素開啟的一輪電子音樂寫作的新探索。

四、升華——完善電子音樂創(chuàng)作理論體系，設(shè)立電子音樂美學(xué)觀念

經(jīng)歷了《青年之歌》問世之后的名聲大噪，斯托克豪森“搖身一變”，成為電子音樂領(lǐng)域的旗幟性人物，混搭使用真實(shí)聲音與合成音響，并利用4聲道的立體聲學(xué)空間進(jìn)行創(chuàng)作的方式得到了一大批作曲家的認(rèn)同和效仿。但他并未滿足于已有的成就，很快，一首名為《孔塔克特》（Kontakte，1959-1960）的作品面世了。作品使用了兩類素材，抽象的合成音響以及樂器組演奏的真實(shí)聲音，并運(yùn)動(dòng)當(dāng)時(shí)非常流行的兩種現(xiàn)代作曲技法——整體序列主義以及點(diǎn)描法分別對(duì)這兩類素材予以組織，完成了他第一部大型電子音樂作品。

隨著這部作品的完成，斯托克豪森提出由：統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)、聲音的分裂、多層空間、樂音與噪音的平衡等電子音樂創(chuàng)作理論體系之“四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，并在上述創(chuàng)作理論體系的基礎(chǔ)上建立了一套更符合電子音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的、符合時(shí)代需求的美學(xué)觀念。

五、結(jié)語

偉大的作曲家不僅擁有嫻熟精湛的作曲技藝，更倚重于音樂作品中蘊(yùn)含著啟發(fā)后人的思想哲理，音樂作品的傳承實(shí)為一代又一代的作曲家們思想、觀念不斷傳承進(jìn)步的真實(shí)軌跡。在斯托克豪森所處的寫作年代，客觀的環(huán)境已“不太允許”作曲家們僅僅倚賴優(yōu)美動(dòng)人的旋律立足于世，這使得音樂作品中蘊(yùn)藏的那些思想、觀念和哲理顯得尤為重要。斯式正是這樣一位不斷通過探索性地作曲嘗試，不斷解放思想、完善觀念，創(chuàng)造哲理的作曲家。

結(jié)合大多數(shù)作曲家的史學(xué)綜述，很多大師會(huì)在某個(gè)特定的寫作時(shí)期“停留”很長時(shí)間，而斯托克豪森在短短不到10年間創(chuàng)作的4部作品，卻各自著明確的不同立意與目標(biāo)和極其明顯的突破與進(jìn)步。斯托克豪森就是這樣一位高效、睿智的作曲家，一位深刻的理論家和思想家。他的作品、技術(shù)、觀念、哲理不但讓德國電子音樂流派能夠成功立足于那個(gè)百花齊放的紛爭(zhēng)年代，更奠定了電子音樂寫作未來數(shù)十年的發(fā)展方向。

[1] 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發(fā)展.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03.

[2] 翟靜.斯托克豪森的音樂觀念及其創(chuàng)新追求.

[3] 潘祖君.論斯托克豪森作品《天狼星》的聲音材料組織結(jié)構(gòu)——析斯托克豪森電子音樂《天狼星》.

[4] 朱詩家,張小夫.融合與拼貼——斯托克豪森的作品《頌歌》所體現(xiàn)的電子音樂理念.2006北京國際電子音樂節(jié)論文集.

[5] 瑪麗·克萊爾·繆薩.20世紀(jì)音樂.文化藝術(shù)出版社.