秦秀宇

（山西傳媒學(xué)院導(dǎo)演系，山西 晉中 030619）

淺析全媒體時代的文藝狀況

秦秀宇

（山西傳媒學(xué)院導(dǎo)演系，山西 晉中 030619）

全媒體時代的藝術(shù)由多種媒介相互跨越、交融及互動而形成，傳統(tǒng)媒介文藝與新興媒介文藝相輔相成，培育了藝術(shù)分賞的環(huán)境，也導(dǎo)致了新的美學(xué)沖突。反思如斯狀況，公民須自覺注重媒介素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)，文藝學(xué)界則須加強理論研究，激勵藝術(shù)家創(chuàng)作意蘊雋永的藝術(shù)品。

全媒體時代；文藝分賞；美學(xué)沖突

十年前，影片《無極》引發(fā)全國惡評，巔峰事件為惡搞之作《一個饅頭引發(fā)的血案》，通過互聯(lián)網(wǎng)掀起軒然大波。十年后，新片上映前，先到影評網(wǎng)站雇傭水軍刷評分，幾乎成為業(yè)內(nèi)心照不宣的潛規(guī)則，而評價里，對影片毫不留情的口誅筆伐比比皆是。顯然，在全媒體時代，藝術(shù)鑒賞已經(jīng)不再是小眾獨立行為，而會在各種媒介互相影響下，成為公開、公共的事件。全媒體時代，國際互聯(lián)網(wǎng)、移動網(wǎng)絡(luò)、印刷媒體、電視媒體、自媒體等多種媒介的高度整合和全方位及時交互傳輸已成為社會信息傳播主渠道，全媒體時代的藝術(shù)由多種媒介相互跨越、交融及互動而形成。

一、全媒體時代的文藝特點

進入全媒體時代后，傳統(tǒng)媒介文藝與新興媒介文藝相輔相成，在競爭中互為促進。

多媒介藝術(shù)融合。很多成功的藝術(shù)品都由多種藝術(shù)媒介融合而成，例如第54屆威尼斯雙年展的中國館主題為“彌漫”，五位藝術(shù)家以花、茶、香、酒、藥五種氣味的彌漫為主線，創(chuàng)造性地再現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造出奇妙的中式感覺世界。

跨媒介文藝傳播。傳統(tǒng)媒介與新興媒介相互借勢以增強傳播優(yōu)勢。例如現(xiàn)在基本所有高票房影片，都離不開上映前就開始借助兩微一端、評分網(wǎng)站以及網(wǎng)友的自媒體口碑傳播等首先做好營銷。

藝術(shù)家與受眾雙向互動。受者也是傳者，觀眾也是藝術(shù)家。如今網(wǎng)絡(luò)上非?；鸨母鞣N熱播影視劇的表情包，即是網(wǎng)友二度創(chuàng)作的典型代表。

多重文藝文本并置。即以時下熱門的IP概念為例，一部作品會出現(xiàn)多種媒介的創(chuàng)作形式，呈現(xiàn)文藝文本的多元化與意義的多元化。以當年熱播的話題之作《山楂助之戀》為例，它至少存在如下幾重文本：小說原型的故事文本，原著網(wǎng)上小說文本，原著出版小說文本，張藝謀執(zhí)導(dǎo)電影文本，傳播中被受眾不斷二度創(chuàng)作的文本等。電影上映后，各文本跨媒介對話，主創(chuàng)方稱其為“史上最干凈的愛情故事片”，小說原作者艾米卻稱“張藝謀性愛審美觀詭異”，而網(wǎng)友更是稱其為“泡妞技術(shù)全攻略”。

二、從藝術(shù)分賞到藝術(shù)公賞

全媒體時代，藝術(shù)鑒賞方式發(fā)生重大變化，進入藝術(shù)分賞時代，即不同受眾群體因彼此長期接觸的媒體形式不同，而日益分化后各自欣賞文藝作品，且彼此欣賞趣味分化日趨明顯。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一味迎合受眾趣味；藝術(shù)家創(chuàng)作逐漸喪失個人尊嚴風(fēng)格，日趨商業(yè)化；全面迎合當前流行趣味的文藝作品成為市場主流，進一步使得受眾的藝術(shù)欣賞和消費遠離原有趣味。以當下國產(chǎn)電影市場而論，當前流行電影趣味即輕喜劇。從《泰囧》到《心花路放》再到《大鬧天竺》，就連《唐人街探案》這樣的推理電影都要搭上這班快車。投資方蜂擁而上創(chuàng)作同類型電影，不免會使電影創(chuàng)作之路越走越窄。

藝術(shù)分賞時代已成事實，但更應(yīng)看到藝術(shù)公賞的必要性，并在全社會營造與之相應(yīng)的公共環(huán)境，培育公眾的藝術(shù)公賞力。

三、全媒體時代藝術(shù)美學(xué)沖突

受眾進入了藝術(shù)分賞時代，更后現(xiàn)代的美學(xué)氛圍導(dǎo)致藝術(shù)中諸多范疇時常處在高度對立的張力關(guān)系中。

戲劇性與真實性。真實性本是多少年來馬克思主義文藝觀的第一要義，而當下的文藝創(chuàng)作中，戲劇性大有取代真實性而成為當前文藝第一流行特性的趨勢，即便《潛伏》、《軍事聯(lián)盟》這種被視為優(yōu)質(zhì)正劇的作品，也已將真實性讓位于戲劇性。

類型性與典型性。由于緊貼內(nèi)心感覺而非現(xiàn)實生活，當下流行的文藝作品中，類型性形象登上主流地位，盡管典型性仍在堅守。類型性指的是同類事物的普遍性或共通性，典型性則是指以富有特征的個別反映本質(zhì)規(guī)律，例如魯迅先生筆下的阿Q。放眼如今的文藝界，典型形象已經(jīng)殘存無幾，如《平凡的世界》中的孫少平，《白鹿原》中的朱先生和白嘉軒等。而類型化的歷程開端當屬《渴望》中的劉慧芳，發(fā)展至今，已經(jīng)滿屏皆是類型化形象了，如大同小異的婆媳劇、抗戰(zhàn)劇等。就連許多優(yōu)秀的實力派演員，也無法跳出類型性人物窠臼，如葛優(yōu)、王寶強等，其深入人心的角色幾乎沒有成長。

淺薄性與深度性。由于追求全媒介傳播，藝術(shù)以新鮮刺激代替深刻認知，以感官娛樂代替理性思考。后現(xiàn)代美學(xué)倡導(dǎo)的是拆除深度模式，如受眾熟悉的波普藝術(shù)家沃霍爾，他創(chuàng)作的大量罐頭照片、夢露頭像復(fù)制品表明，類像化、形象化世界已經(jīng)來臨。

身體性與心靈性。多重媒體輪番傳播文藝信息，意在著力訴諸人的身體而非精神或心靈。票房居高不下的好萊塢大片當為明證，其多年屹立不倒的魅力，正在于科技進步營造出的視覺器官和感官刺激，而非打動心靈的靈魂史詩。

四、結(jié)語

全媒體時代的文藝狀況，興盛之下，自有憂思，反思就顯得尤為必要。事實上，文藝發(fā)展有自身的客觀道路，不以個人意志為轉(zhuǎn)移。當今全媒體時代社會輿論主流日趨個人化、去時空化，合眾同賞難得，分眾各賞經(jīng)常；普通公眾與知識階層的趣味分化日趨顯著；身體美學(xué)與心靈美學(xué)的分離還會長期持續(xù)。與其憂心忡忡，不如切實理性，公民自覺注重媒介素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)，分清藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)傳播的各自界限；而文藝學(xué)界則加強文藝理論研究，激勵藝術(shù)家創(chuàng)作意蘊雋永的藝術(shù)品，注重從優(yōu)秀藝術(shù)品中挖掘和提煉飽含文化正能量的東西，促進全媒體時代文藝創(chuàng)作和欣賞的共同繁榮。

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