高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450046）

試論真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作的文化根基與藝術(shù)特性

高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450046）

本文的研究著眼于真實(shí)主義歌劇的由來(lái)、創(chuàng)作靈感、取材范圍、審美側(cè)重等問(wèn)題，在與古典和浪漫主義歌劇形態(tài)的對(duì)比中，論述了真實(shí)主義歌劇如何一步步在威爾第、比才、普契尼等大師的過(guò)度中自成一派的。在對(duì)人物、題材、技法的比較觀察之余，主要思考了真實(shí)主義創(chuàng)作的核心觀念與立意，以及如何循序漸進(jìn)的做到在潛移默化之中與公眾審美緊密結(jié)合在一起。本研究力求呈現(xiàn)出獨(dú)具魅力的真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作語(yǔ)境，在多樣性視角中揭示其特立獨(dú)行的文化根基與藝術(shù)特征。

真實(shí)主義；歌劇創(chuàng)作；對(duì)比研究；審美訴求；表現(xiàn)手法；文化精神

歐洲作為人類(lèi)藝術(shù)文明的一個(gè)重要的發(fā)源地，從18世紀(jì)以來(lái)便湮沒(méi)在歌劇美妙的旋律海洋中。莫扎特歌劇的古典氣質(zhì)照亮了聲樂(lè)從藝術(shù)歌曲走向戲劇巔峰的通途，雖然只有短暫的幾個(gè)瞬間，但所釋放出的能量與精彩紛呈，足以點(diǎn)亮整個(gè)歐陸大地。莫扎特的英年早逝，使迷戀歌劇人們陷入長(zhǎng)久的悲痛，也標(biāo)志著一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的藝術(shù)時(shí)代就此宣告結(jié)束。當(dāng)然，藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有就此一蹶不振，寂靜中孕育著新思潮的涌動(dòng)。當(dāng)19世紀(jì)的第一縷陽(yáng)光投射在歌劇舞臺(tái)上時(shí)，浪漫主義破土而出。與古典時(shí)期三兩位作曲家獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面不同的是，浪漫主義時(shí)期的歌劇作家人才濟(jì)濟(jì)，百家爭(zhēng)鳴。當(dāng)然，其中最為耀眼的當(dāng)屬瓦格納與威爾第。在整個(gè)19世紀(jì)中期長(zhǎng)達(dá)近三十年的創(chuàng)作黃金階段，二人聯(lián)手顛覆了古典歌劇的遺存，并將這種戲劇形式帶入了新的紀(jì)元。

一、真實(shí)主義思潮續(xù)寫(xiě)歌劇浪漫時(shí)代的尾聲

威爾第的歌劇在浪漫主義的藝術(shù)生態(tài)中如魚(yú)得水，他的創(chuàng)作視角大多匯集于宮廷浮華的生活與浪漫愜意的愛(ài)情故事。幾十年的嘔心瀝血之后，年事已高的他開(kāi)始對(duì)人生自省，對(duì)社會(huì)的面貌與活生生的人也有了不同于以往的感官。此時(shí)，馬斯卡尼與萊昂卡瓦洛的獨(dú)幕歌劇向浪漫主義歌劇正式宣戰(zhàn)，隨后脫穎而出的普契尼成為了真實(shí)主義歌劇的主宰。一部經(jīng)典的《圖蘭朵》使其躍然于巔峰之上，也結(jié)束了浪漫主義時(shí)代近一個(gè)世紀(jì)的璀璨。

何謂真實(shí)主義歌劇？這需從幾個(gè)方面來(lái)解構(gòu)：首先，真實(shí)主義這一稱(chēng)謂的來(lái)源出自于文學(xué)領(lǐng)域中的拉左，在他的創(chuàng)作理念中，希望形成一種與古典和浪漫主義文學(xué)背道而馳的新氣息，一種關(guān)注人文，揭示社會(huì)底層生活狀態(tài)的文學(xué)內(nèi)容。這樣的創(chuàng)作思想得到了戲劇界的廣泛響應(yīng)，并與易卜生的自然主義戲劇內(nèi)涵不謀而合；其次，真實(shí)主義的主旨在于樸實(shí)的敘述，并從敘述中引發(fā)審美與思想層面的覺(jué)醒與批判。在19世紀(jì)末的歐洲，貴族專(zhuān)權(quán)正大行其道，爾虞吾詐的內(nèi)部斗爭(zhēng)與橫征暴斂的圈地奪利造成了貧富差距懸殊，人民生活困苦。在新銳藝術(shù)家的眼中，高雅藝術(shù)不僅僅在于附庸風(fēng)雅，更應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)，成為一種文化武器。真實(shí)主義的揭竿而起，正是對(duì)傳統(tǒng)正劇題材的挑戰(zhàn)，更是壓抑許久的民眾覺(jué)醒；此外，從感官審美來(lái)講，真實(shí)主義歌劇的音樂(lè)風(fēng)貌淳樸自然，充滿生活氣息。調(diào)性運(yùn)用穩(wěn)定，不突進(jìn)或以炫技為目的轉(zhuǎn)換。擅長(zhǎng)以節(jié)奏律動(dòng)的速度加減來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的波瀾起伏。宣敘調(diào)的功能性得到了加強(qiáng)，相對(duì)于浪漫主義時(shí)期通常存在于劇情承接中的可有可無(wú)，真實(shí)主義歌劇中的宣敘調(diào)時(shí)常與詠嘆調(diào)交織在一起，增強(qiáng)了歌唱中的情感變化，也凸顯了人物情感的張力。

值得注意的是，正是這些文學(xué)作品1880-1888年之間的誕生，真實(shí)主義文學(xué)的感染力迅速感染到了歌劇劇本創(chuàng)作和表演領(lǐng)域。1890馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》獨(dú)幕歌劇首演于羅馬，其劇本內(nèi)容正是來(lái)自于七年前維爾加短篇小說(shuō)集《鄉(xiāng)村故事》中的《鄉(xiāng)村騎士》。這個(gè)來(lái)自于西西里民族普通鄉(xiāng)村的愛(ài)情悲劇，將淳樸自然之風(fēng)清新吹動(dòng)，掃去了浪漫主義的浮華，把戲劇重新拉回到“人間”。此后的《伊利絲》、《友人弗里尼》、《假面具》、《丑角》等劇目此起彼伏，接踵而至。無(wú)論馬斯卡尼，或者列昂卡瓦洛、普契尼，真實(shí)主義的靈魂已經(jīng)深埋于他們心中。

二、真實(shí)主義歌劇思想在技法革新中的褪變

較之于浪漫主義對(duì)上流社會(huì)審美趣味的迎合，真實(shí)主義歌劇無(wú)意于錦上添花，將筆鋒轉(zhuǎn)而投向底層現(xiàn)實(shí)生活的揭示。在《茶花女》的創(chuàng)作中，威爾第隱藏了原作中維奧萊塔的高級(jí)妓女的身份，講述了一個(gè)女人與一個(gè)家庭之間的斗爭(zhēng)。在沖突、較量、妥協(xié)、激化的戲劇拉力作用下，最終釀成了兩個(gè)年輕人的愛(ài)情悲劇。雖此時(shí)的威爾第還未徹底抽離浪漫主義的包圍，但創(chuàng)作已逐漸開(kāi)始著眼于階級(jí)斗爭(zhēng)中的玉石俱焚，提升了社會(huì)大眾的角色地位。

在歌劇唱段安排方面，真實(shí)主義歌劇一改古典和浪漫時(shí)期大篇幅的主人公詠嘆調(diào)，不再以主要人物的內(nèi)心獨(dú)白作為歌劇的重點(diǎn)支撐。比如：在馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中，我們可以清晰地感受到詠嘆調(diào)的長(zhǎng)度和出現(xiàn)頻率少了很多，全劇只在開(kāi)篇和中間的兩個(gè)回目中有過(guò)詠嘆調(diào)的出現(xiàn)。這樣的安排是有意降低主人公的突出性，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)分散到周?chē)鷳騽…h(huán)境中的多個(gè)配角。一方面直觀的顯現(xiàn)出作曲家對(duì)于配角形象的關(guān)注，另一方面也展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境氛圍的陰暗與畸形。

從另一角度來(lái)看，真實(shí)主義歌劇詠嘆調(diào)中的抒情性得到了深刻的提升。在以往的歌劇結(jié)構(gòu)中，詠嘆調(diào)往往是大人物的專(zhuān)屬，浮夸的表演和空洞的歌詞內(nèi)容，很多時(shí)候會(huì)使人感到乏善可陳。真實(shí)主義歌劇的詠嘆調(diào)將焦點(diǎn)聚集到了小人物的身上，詠嘆中流露出的萬(wàn)般愁苦凸顯了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種被動(dòng)、焦慮、無(wú)奈，甚至是哀鳴?！多l(xiāng)村騎士》中圖里杜的《媽媽?zhuān)@酒真烈》；《藝術(shù)家的生涯中》波西米亞底層藝術(shù)家口中的《冰涼的小手》和《人們叫我咪咪》；《丑角》中膾炙人口卻又生動(dòng)展現(xiàn)賣(mài)藝人困苦的《穿上戲裝》。這些經(jīng)典唱段之所以廣為流傳，除了優(yōu)美的旋律，最難能可貴的當(dāng)屬真摯的情感，樸實(shí)語(yǔ)言，直指人心精神觸動(dòng)。

對(duì)于宣敘調(diào)運(yùn)用的改革，是真實(shí)主義歌劇的又一亮點(diǎn)。在古典時(shí)期，宣敘調(diào)的主要角色在于承擔(dān)故事概梗的介紹，承接上下劇情，在戲劇性方面并沒(méi)有實(shí)際用途。莫扎特的歌劇中，宣敘調(diào)通常在羽管鍵琴的伴奏中拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的音調(diào)，從聽(tīng)感上來(lái)說(shuō)，實(shí)在乏善可陳。這樣的創(chuàng)作手法并非空穴來(lái)風(fēng)，與古典時(shí)代音樂(lè)的宗教色彩以及莫扎特對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)不謀而合。在宣敘調(diào)的語(yǔ)言編配與音調(diào)設(shè)計(jì)方面，形成了較為緊密的規(guī)范樣式，保持音樂(lè)風(fēng)格的連續(xù)感，同時(shí)又使戲劇情節(jié)不拖沓，不懈怠。

重唱段落在推動(dòng)戲劇矛盾激化方面承擔(dān)了重要的角色。精彩的重唱表演在真實(shí)主義歌劇中使觀眾耳目一新，尤其在故事情節(jié)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，重唱的藝術(shù)效力被運(yùn)用的出神入化，起到了推波助瀾的作用。馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中，在教堂門(mén)前廣場(chǎng)上，怒不可遏的桑杜查與阿爾菲奧上演了一段敘事性的二重唱，其間吐露了自己丈夫和其妻子的秘密關(guān)系，將戲劇矛盾直接引向定點(diǎn)；無(wú)獨(dú)有偶，普契尼的《瑪儂萊斯科》中，格里厄與瑪儂的愛(ài)情在第一幕的二重唱中點(diǎn)燃，在此后的每一幕，兩人的愛(ài)情都在重唱中升華交織。在潛移默化之中，人物的情感與重唱的默契交相輝映，使人感覺(jué)清新自然，毫無(wú)違和感。可見(jiàn)，重唱的藝術(shù)魅力與真實(shí)主義歌劇的文化理想不謀而合，成為沖破歌劇創(chuàng)作舊紀(jì)元的一把“利器”。

三、真實(shí)主義歌劇善用的烘托效應(yīng)

合唱在歌劇中是一種常見(jiàn)的聲樂(lè)體例，可以充分表達(dá)環(huán)境氣氛的渲染效果，塑造普通人物的形象風(fēng)貌。在古典歌劇中，男女主角通常獨(dú)當(dāng)一面，重唱為數(shù)不多，合唱的排布更是鳳毛麟角。浪漫時(shí)期，這樣的局面得到了改觀，《游吟詩(shī)人》中著名的《讓理想長(zhǎng)出金色的翅膀》與《茶花女》中的《飲酒歌》都成為膾炙人口的經(jīng)典合唱段落。透過(guò)合唱的藝術(shù)特效，不僅能夠?qū)Νh(huán)境背景渲染的更加透徹，還可在其中看到配角角色的惟妙惟肖。在真實(shí)主義作曲家的筆下，合唱成為了與詠嘆調(diào)同等重要的表現(xiàn)手法。《鄉(xiāng)村騎士》中幾乎每個(gè)場(chǎng)間都由合唱進(jìn)行劇情串聯(lián)；《丑角》中合唱的比重甚至壓蓋了一些主演的獨(dú)唱時(shí)長(zhǎng)；普契尼在《蝴蝶夫人》、《西方女郎》、《圖蘭朵》中大篇幅的合唱潤(rùn)色，使我們感受到排山倒海的音浪對(duì)于戲劇悲情色彩的訴說(shuō)。值得一提的是，中國(guó)的《茉莉花》也轉(zhuǎn)化成為合唱段落，融入到創(chuàng)作之中。

真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作中的序曲、間奏曲以及伴奏編配方面同樣繼往開(kāi)來(lái)，以一種多元性和世俗化的平易近人獲得了良好的社會(huì)口碑。豐富的音樂(lè)語(yǔ)言照顧到了西西里民族音樂(lè)的特性，又將宗教音樂(lè)的莊重典雅植入其中，使人感受到作曲家對(duì)音樂(lè)汲取的無(wú)窮智慧?！恫杌ㄅ返谝荒恢卸啻我砸獯罄耖g音樂(lè)為引子穿插，以描繪出清新的樂(lè)風(fēng)；《鄉(xiāng)村騎士》第三幕中穿插了近50小節(jié)的宗教音樂(lè)作為高潮來(lái)臨之前的間奏曲；《丑角》的序曲部分借鑒了貝多芬《命運(yùn)交響曲》開(kāi)篇，木管樂(lè)器的級(jí)進(jìn)預(yù)示著主題的悲壯。這些別出心裁的樂(lè)思創(chuàng)意使人眼前一亮，也無(wú)形中為真實(shí)主義歌劇的獨(dú)特性渲染出濃重的一筆。

創(chuàng)作技法的變革，源于作曲家審美哲學(xué)的思辨。古典與浪漫主義的藝術(shù)創(chuàng)作都極力刻畫(huà)“點(diǎn)”的縱深感，大量筆墨傾注在主人公的唱段和對(duì)白中，力求以點(diǎn)帶面，形成戲劇的扭力。但真實(shí)主義創(chuàng)編邏輯則主動(dòng)改變了發(fā)力方式，形成人物與環(huán)境之間的互動(dòng)性。通過(guò)對(duì)主角與戲劇環(huán)境中所有人物的一一描述，影射了戲劇悲劇的造成并非一人的單獨(dú)力量，而是社會(huì)環(huán)境驅(qū)使下的必然結(jié)局。

新派的真實(shí)主義歌劇在19世紀(jì)末完成了一次“去精英化”的革命，將藝術(shù)從虛無(wú)飄渺的幻境拉回到情真意切的現(xiàn)實(shí)。在音樂(lè)世俗化發(fā)展趨勢(shì)明確的背景之下，民眾對(duì)于王宮貴胄的審美嗜好不予茍同，這也為新銳改革者的決心意志給予了強(qiáng)有力的支撐。在二次工業(yè)革命的催化中，等級(jí)的差異與勞動(dòng)方式的改變，使民眾產(chǎn)生了焦躁與不安的情緒。社會(huì)財(cái)富的擴(kuò)充與個(gè)人生存困境的落差，讓藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和主體問(wèn)題不斷自省與反思。真實(shí)主義歌劇的繁盛雖并未持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，但幾位大師卻聯(lián)手奉獻(xiàn)了諸多流芳百世的作品。他們共同締造了一個(gè)充滿世間百態(tài)，悲喜交加的藝術(shù)夢(mèng)境，超越歷史，警醒世人，為現(xiàn)代音樂(lè)與戲劇創(chuàng)作指引了一條光明大道?！?/p>

[1] 沈璇.西方歌劇辭典[C].上海:上海音樂(lè)出版社,2011:355-391.

[2] 錢(qián)苑,林華.歌劇概論(修訂版)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004: 276-289.

[3] [波]麗莎.音樂(lè)美學(xué)譯著新編[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2003:74.