姚 征

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

聲樂套曲《唐詩三首》的藝術(shù)特征探析

姚 征

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是一種特殊形式的聲樂體裁，展示著中華民族的風(fēng)貌，傳承民族文化的精髓，其歌詞文學(xué)性極強(qiáng)，具有深厚的文學(xué)內(nèi)涵及文化底蘊(yùn)?！短圃娙住芬运囆g(shù)歌曲為切入點(diǎn)，詩情畫意的勾勒不同的韻味意境，將詩詞的語言美、旋律美展現(xiàn)出來，把東方音樂的審美特征寓于藝術(shù)歌曲的體裁形式之中，使人們對藝術(shù)歌曲這一題材有更為深入的了解。

聲樂套曲；唐詩三首；藝術(shù)特征

一、《唐詩三首》中創(chuàng)作風(fēng)格的民族化體現(xiàn)

黎英海先生從20世紀(jì)四，五十年代開始對民族音樂進(jìn)行創(chuàng)作和研究，并一直致力于民族音樂的探索和創(chuàng)新，始終把民族音樂的研究工作放在首要位置，他的音樂創(chuàng)作是以民族傳統(tǒng)音樂為根基，汲取和借鑒外來的優(yōu)秀音樂元素，使之與中國民族音樂相結(jié)合，大膽嘗試音樂多樣化的創(chuàng)新。

黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩三首》這部聲樂套曲，就蘊(yùn)含了十分濃郁的民族特色。古代文化燦爛輝煌，《唐詩三首》的唱詞內(nèi)容是唐詩，題材本身就具有民族風(fēng)格，唐絕句具有獨(dú)特的審美情趣，加上歌詞節(jié)律與歌曲節(jié)奏的相得益彰，使得詩歌被賦予生命的意義。作品中運(yùn)用了民族神韻的音色模擬技法，《春曉》中“啼鳥”的動(dòng)機(jī)貫穿了整個(gè)歌曲，《楓橋夜泊》中有對“鐘聲”、“流水聲”的音色模擬，《登鸛雀樓》中整曲運(yùn)用了“反琶音”來模仿琵琶的音型，具有濃郁的中國特色的演奏模仿。另外《唐詩三首》按照民族特點(diǎn)來發(fā)展多聲音樂，《楓橋夜泊》采用了多調(diào)性的處理手法，低聲部羽音和角音構(gòu)成空五度音程，中間聲部采用裝飾性的流水聲，上面聲部則色旋律性的吟唱，由此看出歌曲有三個(gè)織體層次。高音區(qū)旋律通過轉(zhuǎn)調(diào)變換曲調(diào)色彩，巧妙的讓中國傳統(tǒng)音樂思維與西方的作曲技法融合在一起。

二、《唐詩三首》中古典抒情詩詞與音樂的完美融合

《唐詩三首》具有和諧的聲韻，詩畫的音樂，三首音樂作品既有古韻詩意、清新典雅，又渲染情緒、刻畫形象。聲調(diào)、音韻與聲樂作品旋律相融合，黎英海在創(chuàng)作《唐詩三首》這部作品時(shí)，首先考慮的是音樂形象，每首詩詞所塑造的音樂形象和意境都是不同的，《春曉》抒發(fā)憐花的情緒，《登鸛雀樓》表現(xiàn)的是一種登高才能望遠(yuǎn)的人生哲理，所以要根據(jù)歌詞來釀造旋律，只有這樣才能準(zhǔn)確的把握詩詞所詮釋的意境。

三、《唐詩三首》中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，黎英海的音樂創(chuàng)作，在和聲和民族風(fēng)格方面具有獨(dú)到見解，在《唐詩三首》的創(chuàng)作過程中運(yùn)用了多聲技法進(jìn)行寫作，其手法主要是：主調(diào)型伴奏織體、復(fù)調(diào)織體伴奏織體、綜合型伴奏織體。

《唐詩三首》的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)具有三方面的積極作用：一是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)善于刻畫音樂形象，作曲家運(yùn)用自然音響進(jìn)行聲音模仿，例如“鳥鳴”、“流水”的音程模仿，還有對古箏音色的模仿，這些都充分的發(fā)揮鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的性能，最大限度的凸顯民族音樂特色。《唐詩三首》對二度音程使用廣泛，二度音程自身具備尖銳的音響效果，屬于不協(xié)和性音程因此較少作曲家運(yùn)用，但黎英海對二度音程深入挖掘，并把二度音程運(yùn)用在模擬樂曲的意境表達(dá)，從而形成非凡的藝術(shù)效果，形成《唐詩三首》作品中的一大亮點(diǎn)。如《春曉》A段的前奏部分，作曲家運(yùn)用上層小二度交錯(cuò)碰撞，音效好比鳥鳴，中間穿插大三度音程，聽覺效果和諧優(yōu)美，給人此起彼伏之感。

二是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)富含民族化風(fēng)格。主要體現(xiàn)在富于民族特色的和弦結(jié)構(gòu)上，作曲家利用五聲性調(diào)式背景，讓音樂作品整體風(fēng)格獨(dú)具中國神韻，《唐詩三首》中運(yùn)用了大量的民族化和聲，作曲家主要運(yùn)用了四、五度疊置關(guān)系的和弦，既突出了地方音樂的地域特色又發(fā)展了中國民族音樂的風(fēng)格和內(nèi)涵。如《登鸛雀樓》B部分中全曲運(yùn)用的和弦模式幾乎都是建立在四五度音程的疊置，以此來表現(xiàn)詩詞中的古樸深沉及高雅含蓄。

三是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂密切合作。黎英海創(chuàng)作的《唐詩三首》中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱部分互為補(bǔ)充、互為襯托，二者緊密的結(jié)合在一起。二者節(jié)奏上的互補(bǔ)，這一特點(diǎn)在《楓橋夜泊》中表現(xiàn)突出，聲樂部分與鋼琴伴奏部分是比較典型的節(jié)奏互補(bǔ)，作品的每小節(jié)的第一拍，左右的伴奏部分都是由純五度來進(jìn)行填充，右手歌唱旋律為了不破壞音樂氣氛在節(jié)奏重音上空出來，這樣就使得音樂更具有分明的層次感。二者在旋律上各異，黎英海在音樂創(chuàng)作時(shí)為了表達(dá)較為復(fù)雜或者多重意境體現(xiàn)時(shí)，則會(huì)讓聲樂旋律聲部與鋼琴伴奏各盡其責(zé)，我們可以從《春曉》的片段中來感知，聲樂旋律是抽象思維，鋼琴伴奏則是用平穩(wěn)的固定音型來模仿鳥鳴的聲音，此起彼伏，交錯(cuò)相撞，從而更加形象的刻畫音樂形象，體現(xiàn)傳意盎然的早春意境。

第三是非旋律性。黎英海在創(chuàng)作《唐詩三首》的鋼琴琴伴奏時(shí)，盡量避免大量旋律進(jìn)行，把旋律進(jìn)行交付于聲樂旋律，鋼琴伴奏在此是運(yùn)用巧妙的手法來烘托渲染氣氛，為了讓聲樂部分更加具有神韻，從而更貼切的表情達(dá)意。《楓橋夜泊》的前奏以及部分鋼琴伴奏部分，我們就可以看到設(shè)計(jì)較為精妙的部分，樂曲1-5小節(jié)是前奏，接著是第一樂段的伴奏部分，黎英海在低聲部運(yùn)用了不斷持續(xù)的純五度音程貫穿曲，以此來模仿“夜半鐘聲”，后面出現(xiàn)三倚音音型，蕩起人們心中的陣陣漣漪。其中伴隨下層的五度疊置和弦，與流水性的音型相結(jié)合，刻畫出栩栩如生的江南水鄉(xiāng)景色和愁緒滿懷的意境，由此看出鋼琴伴奏部分與聲樂旋律部分是各自獨(dú)立存在的。

四、結(jié)語

中國的古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)坎坷的過程，盡管它發(fā)展不足百年，這種音樂體裁在西方作曲技法及中國民族化風(fēng)格相合的基礎(chǔ)上日益發(fā)展成熟。在不同作曲家的創(chuàng)作過程中，以古典詩詞為題材的創(chuàng)作屢見不鮮，在不同的見解與大膽嘗試下，使得古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“民族化”風(fēng)格。■

[1] 葉小綱,劉康華,黃蜀青.當(dāng)代和聲理論與教學(xué)研究最新學(xué)術(shù)成果輯要[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2009,5.