聶佳旭,熊耀坤

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海200050)

論解放后相聲藝術(shù)改造的局限性

聶佳旭,熊耀坤

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海200050)

解放后,新政權(quán)展開了對(duì)舊社會(huì)藝術(shù)形式的改造。語(yǔ)言文本上的革新代替不了其他方面的缺失。經(jīng)改造后的相聲藝術(shù)成為以教育功能為主的宣傳工具,政治傾向濃重,風(fēng)格由諷刺轉(zhuǎn)向歌頌為主,而傳播的地域也由京津地區(qū)走向全國(guó),這一切都為其長(zhǎng)久健康發(fā)展埋下了隱患。

相聲;京津地區(qū);藝術(shù)改造

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的相聲元素歷史悠長(zhǎng),其元素可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的俳優(yōu),唐朝的參軍戲,宋雜劇、儺戲,清代的八角鼓等古代說唱藝術(shù)形式[1]。而現(xiàn)代意義上的相聲藝術(shù)(Crosstalk)則是一種產(chǎn)生于清代末年的口頭說唱曲藝,是一種扎根于民間、源于生活的表演藝術(shù)形式。相聲涉及許多種類:滑稽類、模仿類、問答類、背誦類、演唱類、說書類[2]。內(nèi)涵豐富的相聲藝術(shù)具有歷史記憶的重要功能,因此,梳理相聲藝術(shù)的發(fā)展歷程無(wú)疑是管窺社會(huì)變遷的一個(gè)重要視角。

解放后的相聲改造是相聲藝術(shù)發(fā)展史上的一件大事。自此以后,相聲基本都是在相聲改造的歷史基礎(chǔ)之上發(fā)展演變的。單就改造本身來(lái)說,它是居于新政權(quán)對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行改造這一大背景下的,有其特殊的時(shí)代背景。站在今天,筆者認(rèn)為解放后相聲的改造存在著一定的局限性。在方向上突出政治傾向,功用上突出教育作用,風(fēng)格上也由諷刺見長(zhǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦桧灋橹?地域上走出京津走向全國(guó)。在這些轉(zhuǎn)變的背后有著與傳統(tǒng)相聲藝術(shù)基因中不可調(diào)和的矛盾,也使得相聲脫離了最初的民間民俗性,在后來(lái)的一段時(shí)間里,逐步踏上了囧途。

一、維度上偏重于語(yǔ)言改編

首先,傳統(tǒng)相聲的語(yǔ)言中確實(shí)存在著相當(dāng)多的臟話葷話,必須徹底拋棄與糾正。老舍先生對(duì)相聲十分喜愛,對(duì)相聲的改造也十分關(guān)注,他的一些觀點(diǎn)對(duì)相聲改造工作影響很大。“依我看,這些東西把罵大街、貧嘴廢話去掉,加上些新內(nèi)容、新知識(shí),既有教育意義,還有笑料,大家照樣歡迎!”[3]185在具體操作中,相聲藝人們將傳統(tǒng)相聲分為“有益的”“無(wú)害的”和“有害的”三個(gè)部分。鼓勵(lì)演出“有益的”,允許演出“無(wú)害的”,對(duì)于“有害的”則采取停演或修改達(dá)標(biāo)后演出的處理方式。這樣機(jī)械的做法存在著“一刀切”的弊端,相聲中很多精華正是在當(dāng)時(shí)的眼光下被認(rèn)為是“有害的”部分。不可避免地,這樣的改造導(dǎo)致大量?jī)?yōu)秀相聲素材的遺失。

其實(shí),對(duì)傳統(tǒng)相聲的改造,除了在相聲文本上進(jìn)行揚(yáng)棄改編外,還可以從其他方面同步進(jìn)行。一方面可以豐富相聲的表演形式、開拓相聲的其他舞臺(tái)模式。事實(shí)上,新中國(guó)成立后的相聲在服裝、道具、化妝等方面均沒有太大起色,幾乎完全沿襲了傳統(tǒng)的路數(shù)。就音響設(shè)備來(lái)說,直到1958年,曲藝相聲舞臺(tái)上才逐漸使用話筒、擴(kuò)音器和高音喇叭組成的擴(kuò)音設(shè)備。音量雖然擴(kuò)大了,卻常有失真現(xiàn)象。直至70年代才改用由專人管理的新型音響設(shè)備[4]225。另一方面從藝術(shù)理論著眼,提高作品的思想境界和藝術(shù)品位。50年代相聲雖然已經(jīng)在全國(guó)蔚然成風(fēng),可真正的曲藝相聲理論研究卻遲遲未能跟進(jìn):在全國(guó)范圍內(nèi)有影響的《曲藝》雜志1957年創(chuàng)辦,專業(yè)的曲藝相聲理論研究期刊更是遲至1981年才由中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)研究部編輯出版。須知作為一種藝術(shù)門類,理論研究也是促其發(fā)展的重要方面。

解放后的相聲演出除了茶館、小劇場(chǎng)演出外,也經(jīng)常下廠下鄉(xiāng),慰問部隊(duì)、機(jī)關(guān)團(tuán)體、學(xué)校等,有時(shí)甚至要為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人表演。這樣一來(lái),相聲就官方化、正式化了,口徑就需要統(tǒng)一,相聲在舞臺(tái)上的臺(tái)詞被格式化地固定下來(lái)。相聲的“墊話”也被固定下來(lái),失去了以前“看粘子使活”的優(yōu)良應(yīng)變傳統(tǒng),淡化了藝術(shù)性。還有傳統(tǒng)相聲中的“打哏”也被切除了,在整個(gè)相聲改造中,相聲表演的空間越來(lái)越小。這些程式性的因素占據(jù)了相聲表演的相當(dāng)分量,容易削減相聲的趣味性和娛樂性,也就削減了相聲在觀眾心中的生命力。

解放前的相聲由于市場(chǎng)、圈子都很小,業(yè)內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)就很殘酷,相聲藝人們之間的關(guān)系也常常比較緊張,因而需要嚴(yán)格的行業(yè)潛規(guī)則。相聲界尊崇西漢“東方朔”為其祖師爺,并以師承關(guān)系相約束。沒有拜過師的演員在行內(nèi)被叫做“海青”,即使是相聲名家的子侄也要拜師,如此才算是進(jìn)了門。解放后相聲藝術(shù)得到了國(guó)家和社會(huì)的支持,本可以建立一套新的相聲藝術(shù)教育體系,杜絕這種門戶相傳、只宗一家的舊式教學(xué)模式,但事實(shí)上卻沒有做好。雖然各大曲藝團(tuán)也招收一些學(xué)員,“但此時(shí)團(tuán)體中成熟藝人多事新中國(guó)成立前的老藝人,學(xué)員班授課實(shí)際上依然沿用傳統(tǒng)的師徒相授制”[5]。這樣,拜師收徒的規(guī)矩得到延續(xù),甚至還有不少組織上安排拜師收徒的先例。久而久之,明顯滯后的相聲教育體制使得相聲的發(fā)展受到阻礙。

相聲改造運(yùn)動(dòng)重于語(yǔ)言的凈化和文本的改編,輕于藝術(shù)理論的探討、演出形式的變化和教育形式的變革。雖然洗掉了一身的舊社會(huì)習(xí)氣,但也付出了巨大的代價(jià)。衣食無(wú)憂愁、生活有保障的相聲演員不再是作藝吃飯的江湖藝人,脫離了社會(huì)底層,所說所感也就失去了草根性,難以引起最廣大民眾的共鳴。

二、作用上局限于教育功用

任何藝術(shù)的社會(huì)功用和價(jià)值,不外乎體現(xiàn)在娛樂、認(rèn)識(shí)、教育等方面。對(duì)于絕大多數(shù)藝術(shù)欣賞者來(lái)說,相聲藝術(shù)的主要功能是娛樂。相聲本來(lái)就是“逗樂的”,使人發(fā)笑的藝術(shù)形式,它的認(rèn)識(shí)和教育作用也往往包藏于娛樂性的審美過程中。而在解放后的相聲改造中,明顯突出相聲的教育功能。1951年5月5日下發(fā)的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革的指示》開宗明義:“人民戲曲是以民主精神與愛國(guó)精神教育廣大人民的重要武器。”[4]723在這個(gè)方針指導(dǎo)下的相聲是一種類似教材的東西。相聲就像馮鞏所說的那樣:“……包括相聲在內(nèi)的各種藝術(shù)都擺在‘師’的位置上,不但不考慮觀眾的需求和趣味,而且還‘教誨’觀眾,拉大與觀眾的距離,顯然也不合理?！盵6]

誠(chéng)然,當(dāng)時(shí)的民眾教育水準(zhǔn)普遍較低,有必要通過一些文藝作品來(lái)進(jìn)行基本的知識(shí)普及。在相聲改造過程中,涌現(xiàn)了這樣一批普及科學(xué)、宣傳知識(shí)的由北京相聲改進(jìn)小組所創(chuàng)作的新相聲作品。在老舍、羅常培、吳曉玲、呂叔湘等愛好相聲的語(yǔ)言學(xué)家、學(xué)者幫助下,該小組兩年多淘汰一些藝術(shù)低劣的節(jié)目,研究和改編了傳統(tǒng)相聲《文章會(huì)》(又名《賈博士》)、《菜單子》(又名《維生素》)、《地理圖》(又名《兩條路線》)、《繞口令》、《婚姻與迷信》、《字象》、《夸住宅》、《洋方子》(又名《思想改造》)等?！痘橐雠c迷信》《文章會(huì)》等在全國(guó)范圍內(nèi)有一定影響力。實(shí)踐說明,在一定的歷史條件下,包括相聲在內(nèi)的說唱藝術(shù)確實(shí)能夠起到一些知識(shí)普及的教育作用。

相聲藝術(shù)以“師”自居有其政治原因。中國(guó)共產(chǎn)黨的政策歷來(lái)是重視文學(xué)藝術(shù)工作,毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就談道:“在我們?yōu)橹袊?guó)人民的解放斗爭(zhēng)中,有各種的戰(zhàn)線,其中也可以說有文武兩條戰(zhàn)線,就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人,首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的,我們還需要文化的軍隊(duì),這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。”將文藝看作解放斗爭(zhēng)中的一條重要戰(zhàn)線。在這種重視與呵護(hù)下成長(zhǎng)的藝術(shù)及其工作者,也就因而染上了政治色彩。這些都是相聲藝術(shù)及其從業(yè)者在新社會(huì)獲得的身份砝碼,因而他們?cè)谥饔^上也就有了代表官方宣傳政策、教育民眾服務(wù)政治的意識(shí)。

藝術(shù)的價(jià)值可以概括為喜劇、滑稽、幽默、諷刺等價(jià)值的交叉混合,但絕不能以一代多,尊此貶彼。前蘇聯(lián)美學(xué)家JI.斯托洛維奇認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值可以沿著由創(chuàng)造——生產(chǎn)方面和反映——信息方面組成縱軸、由心理方面和社會(huì)方面組成橫軸的十字坐標(biāo)向外擴(kuò)展,從而形成一個(gè)由多種作用組成的環(huán)狀圖[7]。根據(jù)他的理論,藝術(shù)的價(jià)值可分為娛樂功用、補(bǔ)償功用、評(píng)價(jià)功用、認(rèn)識(shí)功用等十幾種之多。雖然這些功用之間的界限難以區(qū)分,藝術(shù)的價(jià)值也因人而異,但過分夸大藝術(shù)的某一種功用是有違事實(shí)的。

相聲的喜劇屬性決定了它的第一功用是娛樂功用。相聲中的包袱就是一些笑話,所謂“三翻四抖”就是為笑料做鋪墊,最后的“底”露出來(lái)才真相大白。這種有目的、有步驟的“抖包袱”逗得觀眾大笑,在笑的形象之上或之外,是融為一體深入其中的。傳統(tǒng)相聲所謂的思想或認(rèn)識(shí)價(jià)值也都是由其可笑性的深廣程度自然而然流淌出來(lái)的,唯其渾然不覺才見出“樂”中之“教”,在“笑”中感受不同的品位,受到教育。

三、風(fēng)格上舍棄了諷刺

諷刺是傳統(tǒng)相聲的顯著特點(diǎn)。從相聲誕生的那天起,諷刺就深深地烙在了相聲藝術(shù)之上。最早的相聲藝人朱紹文經(jīng)常表演的《字相》,就通過問答的形式對(duì)貪官污吏進(jìn)行了痛快淋漓的諷刺:

……

我寫個(gè)“二”字。

像什么東西?

像一雙筷子。

你這筷子做過什么官兒?

凈盤大將軍。

它為什么丟官罷職?

因?yàn)樗脫?

好摟哇?

不摟,菜怎么沒的?

我寫個(gè)“而”字。

這字像什么?

像個(gè)糞叉子。

它做過什么官?

做過“點(diǎn)屎”。

九品典史?

不,點(diǎn)屎。

唉!這官可不怎么樣。為什么丟官罷職?

因?yàn)樗澟K。

對(duì),是貪贓[8]。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,一些愛國(guó)的相聲藝人與各地的其他文藝工作者一起,發(fā)揚(yáng)相聲的諷刺傳統(tǒng),創(chuàng)作表演揭露批判敵人的新作品。相聲演員常寶霖就諷刺“治安強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的面粉袋,價(jià)格很便宜,質(zhì)量又上乘,只是體積小。多小呢?像牙粉袋。這段作品深刻揭露了日偽糧食管制下的人民艱辛生活,辛辣地諷刺了日偽勢(shì)力對(duì)淪陷區(qū)人民的經(jīng)濟(jì)掠奪。后來(lái)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)時(shí)期,諷刺相聲始終占據(jù)一席之地。尤其是50年代前中期,在“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”文藝方針的指導(dǎo)下,文藝思想實(shí)現(xiàn)了一時(shí)的活躍和解放。何遲、馮不異等創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品,如《買猴》《開會(huì)迷》《夜行記》《妙手成患》《打百分》《服務(wù)態(tài)度》等,受到了群眾的歡迎,引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

相聲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變還要從《買猴》談起,它是由何遲于1953年創(chuàng)作,馬三立加工修改并由馬三立、張慶森表演的著名相聲作品?！顿I猴》的創(chuàng)作經(jīng)過,據(jù)何遲后來(lái)回憶是“聽了天津市委組織部長(zhǎng)的一個(gè)報(bào)告,其中談到商業(yè)部門的一些混亂現(xiàn)象。聽到有些干部不負(fù)責(zé)任,造成極其驚人的浪費(fèi)……有一天和同志們閑談,作家艾文會(huì)告訴我一件事:天津市有一個(gè)公司打算買二十箱猴牌肥皂(猴牌肥皂是擦機(jī)器的特制肥皂),結(jié)果陰差陽(yáng)錯(cuò)卻買來(lái)兩只猴”[9]。于是,何遲就動(dòng)筆創(chuàng)作了這段相聲,后來(lái)在有著豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的馬三立的修改下,一時(shí)間引起巨大轟動(dòng),反響空前。作品先后在《沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)》、《旅大文藝》、《北京日?qǐng)?bào)》、《劇本》、《中國(guó)建設(shè)(英文版)》、蘇聯(lián)《鱷魚》畫報(bào)等刊物發(fā)表或刊載。各地的報(bào)刊、電臺(tái)也都收到群眾對(duì)這個(gè)相聲的意見,作品的主角馬大哈幾乎成為人所共知的名字。毛澤東在視察天津時(shí)專門接見馬三立,握手笑道:小猴子、小猴子。隨著社會(huì)反響的擴(kuò)大,也出現(xiàn)了對(duì)這段相聲的反感與批評(píng),引起了激烈的爭(zhēng)論。從1955年1月到1956年5月,《劇本》編輯部、中國(guó)曲藝研究會(huì)、《文藝報(bào)》社等組織了大量的討論會(huì)和座談會(huì)。1956年5月,《文藝報(bào)》圍繞《買猴》組織了4次討論會(huì),分4期刊載了14篇不同意見的文章。但很快批評(píng)意見占據(jù)上風(fēng):作品里沒有正面人物、正面力量;污蔑新社會(huì)商業(yè)工作者和百貨公司、給社會(huì)主義抹黑;等等。到后來(lái),肯定意見越來(lái)越多。趙樹理、老舍、侯寶林都從維護(hù)諷刺文學(xué)的角度,給予《買猴》以高度評(píng)價(jià),討論以何遲的長(zhǎng)文《我怎樣寫并怎樣認(rèn)識(shí)〈買猴〉》收尾,對(duì)否定意見進(jìn)行一一反駁[10]。但《文藝報(bào)》對(duì)《買猴》存在的問題沒有做明確的說明[3]194。1957年,由于反右派斗爭(zhēng)擴(kuò)大化,“雙百”方針受到挫傷,政治運(yùn)動(dòng)開始代替學(xué)術(shù)討論,諷刺文學(xué)的發(fā)展受到阻礙。何遲、馬三立相繼被錯(cuò)劃成“右派分子”,《買猴》及其作者的如此遭遇,諷刺型相聲從此銷聲匿跡,無(wú)人問津。

為了適應(yīng)客觀情勢(shì),歌頌型相聲不斷涌現(xiàn),到20世紀(jì)50年代末達(dá)到高潮。1958年5月,中共八大二次會(huì)議召開,確立“鼓足干勁,力爭(zhēng)上游,多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的總路線。在這一年舉辦的第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演中,選編了5段相聲,小立本《社會(huì)主義好》、老舍《試驗(yàn)田》、海政文工團(tuán)編導(dǎo)室《水兵破迷信》、劉寶瑞和郭全寶《活動(dòng)之家》、李維信等《天上與人間》,均屬于歌頌型相聲。此后馬季、夏雨田等成為創(chuàng)作主力,《游擊小英雄》《友誼頌》等一大批歌頌型相聲大行其道。

四、地域上走出了京津

新中國(guó)成立后,相聲普及很快,成為全國(guó)性、全民性的曲藝形式[3]190。舊社會(huì)的相聲是在江湖上流動(dòng)作藝,以北京、天津及附近地區(qū)為主,其他地方零散有一些,也多是些工商業(yè)城市,像沈陽(yáng)的北市場(chǎng)、濟(jì)南的大觀園、南京的夫子廟等?？偟膩?lái)說,相聲只是在一些城市的一隅流傳,影響不是很大。解放后,新社會(huì)對(duì)相聲藝術(shù)的改造為其帶來(lái)了巨大的光環(huán),“相聲演員到軍隊(duì)、礦山、工廠、農(nóng)村深入生活和慰問演出,相聲從城市到了農(nóng)村,從內(nèi)地到了邊疆,從工廠車間到了解放軍部隊(duì),逐漸發(fā)展成為全國(guó)性曲種”[3]19。

相聲藝術(shù)走出京津、走向全國(guó)的主要原因是政府的積極推動(dòng)。中國(guó)共產(chǎn)黨歷來(lái)重視文藝形式對(duì)政策方針的宣傳作用,從芭蕾舞劇到電影小說,都起到了重要的政策宣傳作用?？墒墙夥懦跗诘闹袊?guó),歌劇、話劇受眾不多,電影的普及性也不高,而且這些造價(jià)成本高昂。與此形成對(duì)比的是,相聲等曲藝門類是簡(jiǎn)單的說唱藝術(shù),對(duì)觀眾的文化素養(yǎng)、演出的場(chǎng)地條件要求都不高,是理想的政治宣傳工具。1949年7月第一屆文代會(huì)召開時(shí),周恩來(lái)報(bào)告里說:“很多文工團(tuán)的演員同志,要求領(lǐng)導(dǎo)為他們購(gòu)置小提琴、鋼琴、大提琴、洋鼓、洋號(hào)……我們傳統(tǒng)的大鑼大鼓不能丟掉。這幾天開會(huì)期間,你要向他們學(xué)習(xí)(曲藝席)。他們有的只是一把弦子、一把鼓,他們就唱起來(lái)了……可見曲藝是一支輕騎兵。你們每個(gè)文藝團(tuán)體的人都要向曲藝界的同志學(xué)習(xí)?！盵11]在這種情形下,相聲走向全國(guó)宣傳政策已成為迫在眉睫的事。

光鮮的背后為長(zhǎng)久發(fā)展帶來(lái)隱患。不顧及相聲藝術(shù)與京津社會(huì)之間的承載關(guān)系,難免走入曲折的歧途。傳統(tǒng)相聲中的語(yǔ)言是北方語(yǔ)調(diào)尤其是天津、北京口音為主的。相聲中有大量“包袱兒”是基于口音方言的,這類相聲被稱為“怯口”,比如“學(xué)”在相聲里常讀做“xiao”,來(lái)自天津話,“伯”在相聲里常讀作“bai”,著來(lái)自北京話。以具體例子來(lái)說,馬三立的經(jīng)典單口相聲《練氣功》中的“張二伯”讀作“臧二掰”就滑稽有趣得多,若是用標(biāo)準(zhǔn)音就顯得索然無(wú)趣,說起來(lái)就不會(huì)起到讓觀眾哄堂一笑的藝術(shù)效果。這是體現(xiàn)相聲地域性特色的重要一點(diǎn)。

傳統(tǒng)相聲中的相當(dāng)一部分是柳活兒,即需要演員演唱的作品。這里面常常使用的是京劇、評(píng)劇、大鼓等戲曲的片段,比如《戲劇雜談》《黃鶴樓》中都是以京劇唱腔為主。京劇雖屬全國(guó)性的劇種,但演員因系京津兩地人,用的多是京腔京韻或天津風(fēng)格,外地觀眾很難欣賞。至于評(píng)劇、梆子等則更是京津兩地特有的藝術(shù)門類,與相聲藝術(shù)相伴相生,在各自的不斷發(fā)展中借鑒學(xué)習(xí)。通過借鑒運(yùn)用這些相關(guān)相近的藝術(shù),相聲不可避免地打上了深深的地域烙印。

還有就是北京、天津等華北地區(qū)有著相同的地理環(huán)境、氣候特點(diǎn)、人情風(fēng)俗、“無(wú)風(fēng)三尺土,有雨一街泥”的場(chǎng)景等,這往往是相聲“包袱”的潛臺(tái)詞。如果不具備這個(gè)潛臺(tái)詞,觀眾聽了就不會(huì)覺得好笑,所謂“理不歪,笑不來(lái)”就是這個(gè)道理。面向全國(guó)推廣的相聲就勢(shì)必要丟失這一部分“包袱”,會(huì)給相聲藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展埋下隱患。比如1949年,曾有一批相聲藝人隨國(guó)民黨軍到了臺(tái)灣,他們的主要聽眾是大陸赴臺(tái)的軍人。50年代,一些藝人曾經(jīng)試圖通過廣播和娛樂場(chǎng)所把相聲推向民間,但是很不成功。60年代以后,相聲藝人紛紛轉(zhuǎn)行,到80年代初,臺(tái)灣基本已經(jīng)沒有相聲了[12]。

相聲藝術(shù)是一門有著濃厚地域色彩的藝術(shù)門類,如何向外普及與推廣是一項(xiàng)復(fù)雜的難題。沒有聽眾對(duì)京津地區(qū)文化的基本了解,沒有相聲語(yǔ)言的合理化改進(jìn),在“政治掛帥”形勢(shì)下盲目地向全國(guó)推廣,難免來(lái)勢(shì)洶洶,去勢(shì)滔滔。

藝術(shù)的發(fā)展過程中是多維度共同進(jìn)行的,單純側(cè)重某一方面都不利于它的長(zhǎng)久發(fā)展;藝術(shù)的功能也是綜合的,過分強(qiáng)調(diào)某一個(gè)作用也會(huì)給藝術(shù)自身帶來(lái)危害。相聲藝術(shù)毫不例外也是如此。解放后對(duì)傳統(tǒng)相聲藝術(shù)進(jìn)行的改造,在“潑掉臟水”的同時(shí)連“盆里的孩子”也潑掉了[13]。相聲作為一個(gè)時(shí)代的文藝形式有其特定的歷史基因、影響作用、類型特點(diǎn)和時(shí)域空域,也有其產(chǎn)生發(fā)展的歷史過程,榮衰起落都是必經(jīng)的歷程。但是,良好的社會(huì)政治環(huán)境是相聲健康發(fā)展的生存土壤,離開了它,一切文藝之花終將凋落歸塵。

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The discussion about the limitations of liberation crosstalk transformation

NIE Jiaxu,XIONG Yaokun
(College Humanities and Communications of Shanghai Normal University,Shanghai 200050,China)

Because of the influence of social environment at that time,make the traditional trade-off also has not reasonable,theory of form of stage lacking crosstalk show a lack of exploration and summary.In addition,weaken the crosstalk as an art of other aesthetic features Gradually buried a hidden danger for the long-term health development of crosstalk.

crosstalk;Beijing-Tianjin region;art transformation

G249.27

:A

:1671-9476(2017)01-0147-05

10.13450/j.cnkij.zknu.2017.01.34

2016-06-06

聶佳旭(1992-),男,江蘇徐州人,碩士研究生,研究方向?yàn)橹袊?guó)文化史、隋唐史;熊耀坤(1990-),男,河南商城人,碩士研究生,研究方向?yàn)闅v史人文地理。