秦亞潔

（湖北師范大學(xué)，湖北 黃石 435002）

淺析古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》首演與當(dāng)代演奏家的比較
——以王中山為例

秦亞潔

（湖北師范大學(xué)，湖北 黃石 435002）

當(dāng)今箏壇百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，優(yōu)秀的古箏演奏家不斷涌現(xiàn)，且由于演奏家們個(gè)人的風(fēng)格、技巧等等的不同，對(duì)同一首音樂(lè)作品演奏出了不同的版本，《臨安遺恨》便是其中一首。為了使廣大箏習(xí)者更易理解和演奏該作品，本文從樂(lè)曲及作曲家創(chuàng)作背景、音樂(lè)曲式及藝術(shù)特色和不同時(shí)期的兩名演奏家進(jìn)行分析比較，從而在自己演奏此作品時(shí)做到汲名家之長(zhǎng)，成一家之言。

山《臨安遺恨》；林吉良；何占豪；陳愛(ài)娟；王中山；比較分析

一、古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》創(chuàng)作背景

此曲為中阮演奏家林吉良于1990年首創(chuàng)，初始為阮獨(dú)奏曲，后經(jīng)何占豪幾度改編成為現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀的古箏協(xié)奏作品。樂(lè)曲取材于元代薩都刺的傳統(tǒng)樂(lè)曲《滿江紅·金陵懷古》的旋律素材創(chuàng)作的阮獨(dú)奏曲，后經(jīng)何占豪編配為中阮、琵琶和古箏協(xié)奏曲。該曲表現(xiàn)了南宋民族英雄岳飛被奸臣陷害囚禁在臨安獄中，在趕赴刑場(chǎng)的前夕，對(duì)社稷面臨危難的焦慮，對(duì)家人處境的掛念，對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖膽嵑?，以及?duì)自己精忠報(bào)國(guó)卻無(wú)門可投的無(wú)奈而引發(fā)的一系列感慨。

本曲是對(duì)愛(ài)國(guó)英雄岳飛臨刑時(shí)情感表現(xiàn)的真實(shí)寫照，同時(shí)也是林吉良與何占豪兩位作曲家共同創(chuàng)作的結(jié)晶。該曲的成功少不了在民族音樂(lè)素材上的成功篩選，以國(guó)內(nèi)外家喻戶曉的民族英雄人物形象和具有歷史厚重感的曲調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)，使得音樂(lè)的欣賞無(wú)文化層次的差別，掃清了賞音障礙。

二、樂(lè)曲音樂(lè)分析

《臨安遺恨》是一首歷史題材的現(xiàn)代箏曲，它借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與發(fā)展。作為一首大型協(xié)奏曲，全曲運(yùn)用變奏式寫成，采取單一主體的不同變奏，從幾個(gè)側(cè)面刻畫了英雄岳飛的各種情感。該曲共分為七段，即引子、主體、四個(gè)變奏以及尾聲。調(diào)性上在D宮與G宮中轉(zhuǎn)換，并加入了移調(diào)；結(jié)構(gòu)上采取總分總的形式進(jìn)行展開(kāi)；邏輯上采取“倒敘”的手法，以岳飛在獄中對(duì)生平的回憶為線索貫穿始終。

第一段（1-42）為全曲引子部分，前奏運(yùn)用鋼琴或交響樂(lè)團(tuán)的協(xié)奏來(lái)展示悲壯之情，古箏則以強(qiáng)有力的右手和弦與左手大幅度刮奏同時(shí)奏出，將悲憤之情繼續(xù)渲染延伸，以確定本曲內(nèi)容表現(xiàn)的基調(diào)；第二段（43-96）以慢板呈現(xiàn)出全曲主旋律；第三段（97-207）運(yùn)用快板，奏出猶如岳飛率領(lǐng)三軍騎著戰(zhàn)馬在古代疆場(chǎng)奔馳的節(jié)奏型，情緒激昂，場(chǎng)面壯烈；第四段（208-316）采用柔版是曲調(diào)冷寂悲慘，富有層次感；第五段（317-348）以中板的速度表現(xiàn)出輕快飽滿的旋律，猶如在述說(shuō)著主人公對(duì)昔日與家人歡聚情景的回憶；第六段（349-359）乃全曲的華彩部分，聲音急促，表現(xiàn)手法更為自由，留給聽(tīng)眾無(wú)盡的想象空間，同時(shí)也將主人公對(duì)自己死前未能繼續(xù)為國(guó)效力及被奸臣所害的憤恨之情升華到了峰頂，為全曲高潮；第七段（360-383）也是全曲的最后一段，是主題的再現(xiàn)，調(diào)性進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，且以更加哀婉平緩的曲調(diào)烘托出對(duì)英雄的追憶。

三、樂(lè)曲演奏者比較分析

（一）首演陳愛(ài)娟演奏分析

演奏家陳愛(ài)娟于1993年11月以上海管弦樂(lè)團(tuán)協(xié)奏的形式，首演了作曲家林吉良與何占豪創(chuàng)作的大型古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，并由何占豪親任指揮。她以純熟的技巧，動(dòng)聽(tīng)的音色和動(dòng)人而極富激情地演奏，將此曲享譽(yù)海內(nèi)外。

時(shí)長(zhǎng)14′26"的全曲，在交響樂(lè)隊(duì)的渲染下將全曲故事主人公的哀、恨、惋、嘆之情表現(xiàn)的淋漓盡致?！杜R安遺恨》的前奏在管弦樂(lè)團(tuán)與鋼琴的協(xié)奏下劍拔弩張似的迎面席來(lái)，聲勢(shì)浩大，氣勢(shì)逼人，瞬間將聽(tīng)眾拉入該曲的背景故事中。弦樂(lè)余音未了古箏便以一大撮和弦和強(qiáng)刮帶出故事主人公的激憤、豪邁和一絲沉重之情，為全曲奠定了感情基調(diào)。接下來(lái)的近13分鐘里，古箏在管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏下層層展示著英雄的內(nèi)心世界，并將其內(nèi)心情感推向升華，也將全曲沖上了最高峰。尾部1′30"的主題再現(xiàn)，演奏家把上滑音彈奏的利落有力恰似主人公掉落地上的淚珠又剛強(qiáng)般地反彈了，搖指帶出的哀嘆也被那股誓死不屈的愛(ài)國(guó)之情所渲染。

（二）王中山演奏分析

演奏家王中山協(xié)同香港中樂(lè)團(tuán)演奏的《臨安遺恨》將英雄岳飛的故事再次帶入大家的視線。時(shí)長(zhǎng)15′12"的全曲，在其嫻熟的技法、飄逸灑脫又不失柔美的音色下，細(xì)膩、傳神，又恰到好處的演繹出了“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的岳飛，且陽(yáng)剛之氣覆蓋全曲始末。大型交響樂(lè)團(tuán)的完美配合，給予了單個(gè)鋼琴伴奏所無(wú)法比擬的恢弘氣勢(shì)，同時(shí)加上王老師深厚的技巧功底，諸如掃弦和雙手和弦時(shí)是把全身力量集中于指尖迸發(fā)，而非僅僅依靠手腕或手臂的力量。

王中山是一位炫技大師，也是一位激情滿志的古箏演奏家。此曲在其鏗鏘有力、干凈利落的演奏下，略微將某些音的處理加以改編，如在全曲第二部分箏演奏部分加入了樂(lè)隊(duì)間奏，將左手的琶音和部分分解和弦改為刮奏，加入了右手的裝飾音等，使全曲的視聽(tīng)效果更為震撼、牽動(dòng)人心。

（三）二者分析比較

由林吉良和何占豪共同創(chuàng)作的大型古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，雖然同用交響樂(lè)隊(duì)伴奏，但由于演奏者和伴奏樂(lè)團(tuán)不同，首演陳愛(ài)娟與當(dāng)代演奏家王中山在該曲演奏上產(chǎn)生了不同的音樂(lè)氣質(zhì)和音響共鳴，但同時(shí)也不乏共通點(diǎn)。

首先，在全曲的總時(shí)長(zhǎng)上，陳愛(ài)娟相比王中山略短。這跟其對(duì)音樂(lè)的理解、演奏風(fēng)格、技巧以及伴奏樂(lè)團(tuán)密不可分。與陳愛(ài)娟合作的樂(lè)團(tuán)是上海管弦樂(lè)團(tuán)，其中的主要伴奏樂(lè)器為鋼琴；而與王中山合作是香港中樂(lè)團(tuán)，該交響樂(lè)團(tuán)的規(guī)模較管弦樂(lè)團(tuán)比更大，所涉不同類別伴奏的樂(lè)器更多。配器越多，總譜也就更為復(fù)雜，全曲時(shí)長(zhǎng)亦略長(zhǎng)。

其次，在引子前奏上，首演陳愛(ài)娟在該曲中歷時(shí)28"，由管弦樂(lè)團(tuán)與作為主要伴奏的鋼琴共同協(xié)作，以呼之欲出，排山倒海之勢(shì)將故事帶入聽(tīng)眾眼簾；王中山的前奏時(shí)長(zhǎng)42"，香港中樂(lè)團(tuán)將陳愛(ài)娟前奏中鋼琴柱式和弦部分改由打擊樂(lè)進(jìn)行演奏，加入定音鼓、大鼓、銅鑼、銅嚓，以增強(qiáng)樂(lè)曲氣勢(shì)，從一開(kāi)始就以震撼的音響效果拉開(kāi)本曲故事的篇章。同時(shí)，陳愛(ài)娟在樂(lè)團(tuán)的尾聲余音未了之時(shí)便以有力的和弦大撮加刮奏掃入，恰似英雄岳飛急切想為國(guó)效力的心情；而王中山則是在伴奏的弱音結(jié)束后才進(jìn)入，是對(duì)岳飛性格中那種淡定的體現(xiàn)。隨后在引子中的第9小節(jié)，陳愛(ài)娟直接是按譜面所示彈奏搖指3，而王中山在該音的演奏上，搖指由5滑至3，使旋律較陳來(lái)說(shuō)更有起伏感。在11小節(jié)弱進(jìn)的長(zhǎng)搖演奏上，兩位演奏家也略有不同。同為弱進(jìn)，王中山的弱則更有由無(wú)聲到有聲之勢(shì)，力度、音量、氣勢(shì)上的強(qiáng)弱對(duì)比更明顯。而后的一連串勾托勾托抹托指序的彈奏中，王中山較陳愛(ài)娟更強(qiáng)調(diào)音頭，彈奏手法都是傳統(tǒng)箏曲的演奏技法，但力度上的松弛有度，使得樂(lè)曲聲音的表現(xiàn)力更為豐富。在樂(lè)曲引子的尾音6長(zhǎng)搖的處理上，陳愛(ài)娟依譜彈奏，王中山則在收時(shí)加入了左手的刮奏。

在慢板的處理上，或許由于二者地域、性別不同，故而在演奏曲風(fēng)上也各有千秋。陳愛(ài)娟在本段中奏出了自己家鄉(xiāng)福建箏所屬的南派箏里細(xì)膩柔美，韻味深長(zhǎng)，技法上滑音柔和，以遵循原譜為原則，未隨意增加花指等裝飾技法，指序上多用順指，體現(xiàn)出一種古樸、典雅的特點(diǎn)，展現(xiàn)出女性彈箏的陰柔之美，并透露出一種悲戚之情；作為河南人的王中山，在對(duì)本段的演奏中奏出了北派箏的特點(diǎn)，猶如河南版的岳飛愛(ài)恨分明。音色鏗鏘有力，棱角分明，音頭明顯，音符的顆粒感較強(qiáng)，聲音表現(xiàn)極具爆發(fā)力，技巧上的加花運(yùn)用較多，上下滑音的左手按壓力度較大，陽(yáng)剛氣息明顯。

快板中，不論是快速食指點(diǎn)彈，還是左右手交替快彈，陳、王二人都在演奏上將快彈發(fā)揮到了極致，激情滿志，音色干凈利落，亦是二人深厚技術(shù)功底的體現(xiàn)。

華彩部分，陳愛(ài)娟的開(kāi)頭奏出了琵琶十面埋伏旋律伊始的音效，強(qiáng)勁中帶著彈性；王中山的開(kāi)頭則以氣勢(shì)逼人又干凈利落的掃弦逐漸將主人公的悲憤之情提至峰頂。同樣，在華彩部分的演繹，因是散板，陳、王二人的表現(xiàn)別具特點(diǎn)。陳愛(ài)娟仍依譜面進(jìn)行演奏，王中山則在其中加入了快速輪彈等技術(shù)性指法來(lái)表現(xiàn)聲音的急促感。

全曲尾部的演奏上，王中山自帶河南箏的風(fēng)格，指尖鏗鏘有力，加花裝飾的指法出入的游刃有余，這也是其扎實(shí)技術(shù)的體現(xiàn)。在尾聲的處理上，把原譜的抹托彈奏改為了有層次的長(zhǎng)搖，一步步將全曲推向高潮，最后7個(gè)剛勁有力的和弦速度依次遞減，預(yù)示無(wú)盡的遺憾。陳愛(ài)娟在這部分的處理上依然遵循規(guī)矩的譜面節(jié)奏與音型，技法上也是福建派的彈撥特點(diǎn)，哀婉平緩的曲調(diào)寄托著后世對(duì)英雄的無(wú)限追思和緬懷。

四、結(jié)語(yǔ)

總析全曲及二位大師對(duì)該樂(lè)曲的演奏，可見(jiàn)傳統(tǒng)箏法乃基石，現(xiàn)代離不開(kāi)傳統(tǒng)，要重視傳統(tǒng)與箏韻的掌握，從而做到將演奏技法在傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品中都能靈活自如的運(yùn)用，融會(huì)貫通。同時(shí)，同一作品由于演奏者的性別，對(duì)樂(lè)曲的理解，所屬派別以及所配伴奏的不同，也會(huì)呈現(xiàn)出了不一樣的音樂(lè)視聽(tīng)效果。每個(gè)人都是一個(gè)極具個(gè)性的鮮活個(gè)體，也各具特色，箏習(xí)者們?cè)谘辛?xí)掌握名家精華的同時(shí)，不必按部就班的去刻意模仿，而是要學(xué)會(huì)融會(huì)貫通，奏出自己的箏語(yǔ)?！?/p>