屈嘯宇

在“群眾”與“民間”之間
——《中國(guó)農(nóng)民畫考察》評(píng)述

屈嘯宇

作為一項(xiàng)誕生于20世紀(jì)50年代的藝術(shù)形式，農(nóng)民畫雖為大眾所知，但它的歷史面貌卻截然不同于大多數(shù)傳統(tǒng)民間藝術(shù)。正如《中國(guó)農(nóng)民畫考察》（以下簡(jiǎn)稱《考察》）一書開篇所言，農(nóng)民畫一開始就建立在兩個(gè)前提之上：第一，農(nóng)民畫的“群眾美術(shù)”范疇誕生在具體實(shí)踐之前，觀念上是理論先行的；第二，“群眾美術(shù)”的實(shí)踐由國(guó)家美術(shù)體制推動(dòng)，并貫穿在生產(chǎn)、流通、宣傳、展覽的整個(gè)過程中。①鄭土有、賽瑞琪：《中國(guó)農(nóng)民畫屬性問題探討》，《中國(guó)農(nóng)民畫考察》（代前言），上海：上海人民出版社，2014年，第21頁(yè)。因此，這會(huì)導(dǎo)致研究者因?yàn)闀r(shí)代文化語(yǔ)境的因素而形成諸多盲點(diǎn)。首先，作為一項(xiàng)以“農(nóng)民”為主體展開的群眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，直接參與者本身在農(nóng)民畫歷史記述中的缺席是無(wú)法回避的；其次，當(dāng)今天的農(nóng)民畫已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化情味的重要載體，歷史記述與當(dāng)下現(xiàn)狀的割裂構(gòu)成了近年農(nóng)民畫研究的重要缺陷。

《考察》一書正是將農(nóng)民畫的研究重新?lián)芑孛袼讓W(xué)田野考察傳統(tǒng)的一項(xiàng)成果。在金山區(qū)文廣局支持下，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與民間文學(xué)研究中心與金山農(nóng)民畫院合作，動(dòng)員復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)等高校數(shù)十位師生，進(jìn)行了歷時(shí)5年、遍及全國(guó)12省16地的調(diào)查工作。此后歷經(jīng)3年的整理、研究與編校出版工作，這部洋洋二百余萬(wàn)言的作品詳細(xì)呈現(xiàn)了農(nóng)民畫的歷史文化全貌，為讀者認(rèn)識(shí)農(nóng)民畫由“群眾藝術(shù)”與“民間藝術(shù)”的雙重命名而形成的復(fù)雜形態(tài)，重新思考何為“民間”提供了一種可能性。

一、從三種模式探尋農(nóng)民畫發(fā)展的文化動(dòng)力

無(wú)論從何種角度入手，“邳州—束鹿”“戶縣”與“金山”這三種模式始終是討論農(nóng)民畫歷史的基本框架。通過《考察》一書中口述史材料與文獻(xiàn)記載的互見，我們可以發(fā)現(xiàn)上述歷史框架內(nèi)蘊(yùn)含的更多細(xì)節(jié)。由此出發(fā)，《考察》一書提供了農(nóng)民畫發(fā)展中文化動(dòng)力機(jī)制的詳細(xì)分析。

1958年，“全國(guó)農(nóng)村群眾文化藝術(shù)工作會(huì)議”的召開確定了農(nóng)民畫與基層行政、文化機(jī)構(gòu)之間的工作歸屬關(guān)系，確立了基層輔導(dǎo)員制度這一農(nóng)民畫工作的基本要件。大量專業(yè)美術(shù)院校人才開始介入農(nóng)民畫的輔導(dǎo)工作。盡管強(qiáng)調(diào)“技術(shù)必須為內(nèi)容服務(wù)”“作品的政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，但大量專業(yè)美術(shù)技藝已經(jīng)成為輔導(dǎo)培訓(xùn)的內(nèi)容。此后，“黨委、輔導(dǎo)員、學(xué)員”三結(jié)合模式在農(nóng)民畫工作中的普遍推廣標(biāo)志著“國(guó)家意志—專業(yè)美術(shù)輔導(dǎo)—美術(shù)骨干—學(xué)員/學(xué)徒”工作鏈條在農(nóng)民畫工作中正式形成，“有組織的藝術(shù)”由此確立。②“有組織的藝術(shù)”不能僅從集體性、多元協(xié)作的字面意義理解，需將“組織”一詞放在20世紀(jì)下半葉中國(guó)政治社會(huì)特定語(yǔ)境下加以理解。

正如諸多研究者所言，模式意味著農(nóng)民畫最初自主色彩的消退，但另一方面也意味著在國(guó)家的強(qiáng)力規(guī)約下，專業(yè)美術(shù)與業(yè)余群眾藝術(shù)活動(dòng)之間界限的進(jìn)一步模糊。一個(gè)既獨(dú)立于民間傳統(tǒng)藝術(shù)，也獨(dú)立于專業(yè)美術(shù)體制的藝術(shù)生產(chǎn)流程開始成型。“賺工分”“商品糧”情節(jié)是農(nóng)民作者群體形成過程中無(wú)法回避的因素，同樣的內(nèi)容也出現(xiàn)在農(nóng)民畫作品本身的價(jià)值判斷上，正如《考察》一書所見“農(nóng)民畫作品的聲名是在公社里、縣里操辦的各種展覽上獲得的”，不僅在邳州、戶縣，在各地后起畫鄉(xiāng)那里，這些也都是早期親歷者敘述的共同看法。

穩(wěn)定藝術(shù)生產(chǎn)流程的成功建立，使得戶縣作為農(nóng)民畫工作模式的典型不斷受到推崇和推廣，也因?yàn)槿绱?，“戶縣模式”代表了整個(gè)60年代到70年代中期農(nóng)民畫的一般模式。但如《考察》一書所見，在這過程中，專業(yè)美術(shù)盡管深度介入了創(chuàng)作，卻并沒有成為置換性的力量，專業(yè)美術(shù)與農(nóng)民以及背后的民間原生藝術(shù)沖動(dòng)與思維方式之間保持了微妙的共處關(guān)系。戶縣美專確立的“生活化”輔導(dǎo)與創(chuàng)作模式成為這種微妙關(guān)系展開的具體媒介。模式一開始是以“革命現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)話語(yǔ)為基礎(chǔ)建立的，力圖將“速寫”“構(gòu)圖”“人物景物研究”等專業(yè)美術(shù)理念導(dǎo)入農(nóng)民畫，以改變?cè)缙谵r(nóng)民畫創(chuàng)作生產(chǎn)上的不穩(wěn)定狀態(tài)。但是在“農(nóng)民”身份本身的文化模糊性中，“生活化”逐漸變形。1959年，陜西省美協(xié)的培訓(xùn)班中已經(jīng)開始出現(xiàn)對(duì)于“形準(zhǔn)”作品的排斥和對(duì)“失真”作品的推崇。1960年陜西省群藝館的訓(xùn)練班中，藝術(shù)導(dǎo)向已經(jīng)改為要求農(nóng)民畫作者既要在畫中“保持他們?cè)嫉囊恍┖孟敕ê颓楦性煨汀?，又要“表現(xiàn)出自己的生活感受”，畫出“他們最熟悉的豐富的田園生活”；在輔導(dǎo)方法上“盡量避開一般專業(yè)性的方法”，僅在“進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作過程中給予一些技術(shù)方面的指導(dǎo)”①王睿、騫嬋：《陜西戶縣農(nóng)民畫調(diào)查》，《中國(guó)農(nóng)民畫考察》第二編，第249頁(yè)。。從1963年到20世紀(jì)70年代初，記人記事、表現(xiàn)當(dāng)時(shí)農(nóng)村日常情景的特寫式畫作在各類農(nóng)民畫展覽中大量涌現(xiàn)。從《考察》一書對(duì)各地親歷者的訪談可知，原則的成功推廣一方面確實(shí)在表層形成了政治口號(hào)“戶縣圖案化”的效果，但另一方面，戶縣農(nóng)民畫在“群眾藝術(shù)”與“民間形象”之間形成的微妙關(guān)系也由此不斷注入各地畫鄉(xiāng)的農(nóng)民畫工作程序。

“金山模式”的出現(xiàn)與這種微妙關(guān)系更是密不可分。金山農(nóng)民畫始于“戶縣模式”成熟并在全國(guó)推廣之后，因此與幾個(gè)早期畫鄉(xiāng)不同，它一開始就由基層文化館站的美術(shù)積極分子牽頭發(fā)起，而且很快形成了輔導(dǎo)員—培訓(xùn)班—基層美術(shù)骨干常態(tài)體制。通過《考察》中對(duì)吳彤章等當(dāng)事人的深度訪談，我們能夠進(jìn)一步解讀金山農(nóng)民畫興起的歷史背景。②參見《中國(guó)農(nóng)民畫考察》，第92、111、164頁(yè)。第一，作為大城市上海的郊縣，金山并未在“群眾”色彩最濃厚的50年代末到60年代末投入以“農(nóng)民”政治術(shù)語(yǔ)為中心的農(nóng)民畫運(yùn)動(dòng)。第二，由于并非在垂直至基層的群眾美術(shù)體系上發(fā)展，金山農(nóng)民畫最初的發(fā)起者和輔導(dǎo)者一開始就具有了主動(dòng)從他們所界定的“民間”美術(shù)現(xiàn)象中選擇作品風(fēng)格元素，并以此選擇形成作者群體的能力，金山農(nóng)民畫的“女性傳統(tǒng)”由此形成。第三，這種主動(dòng)性使得輔導(dǎo)者能夠?qū)⒓ぐl(fā)和尊重農(nóng)民畫作者的創(chuàng)造性，與自身針對(duì)性的引導(dǎo)和塑造過程結(jié)合一體。聯(lián)系《考察》對(duì)70年代末眾多農(nóng)民畫當(dāng)事人的采訪內(nèi)容，可以看出金山的上述成功之處，實(shí)際上是在新文化語(yǔ)境下，對(duì)戶縣模式70年代末一系列變化的進(jìn)一步擴(kuò)大。

當(dāng)然，農(nóng)民畫群體內(nèi)部在“群眾”與“民間”之間的自我塑造，實(shí)際上并不能脫離外部政治話語(yǔ)而獨(dú)立存在。從外部對(duì)農(nóng)民畫的關(guān)注、命名歷史出發(fā)，我們可以從另一個(gè)角度對(duì)上述三種模式之間存在的共同文化動(dòng)力機(jī)制加以認(rèn)識(shí)。

最早對(duì)農(nóng)民畫的書面報(bào)道始于1958年，邳州農(nóng)民畫配合“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)使農(nóng)民畫進(jìn)入了官方媒體視野。盡管已有吳步乃的《從農(nóng)民畫看“月份牌”年畫》這樣以民俗藝術(shù)視角進(jìn)行的專業(yè)討論，但此時(shí)農(nóng)民畫基本上是以宣傳戰(zhàn)線中的一大成功案例頻繁見諸新聞的。60年代“戶縣模式”的興起過程中，農(nóng)民畫的專題美展、專門畫集、專業(yè)美術(shù)刊物報(bào)道以及調(diào)查報(bào)告、專題論文等迅速增加，屬于“農(nóng)民群眾”的農(nóng)民畫逐漸從一個(gè)文化事件轉(zhuǎn)化為文化常識(shí)。1977年，金山在報(bào)道農(nóng)民畫涉外交流時(shí)已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)外賓評(píng)價(jià)“金山農(nóng)民畫不同于戶縣農(nóng)民畫” “地方特色與鄉(xiāng)土味”等內(nèi)容。1978年，邳縣舉行“農(nóng)民畫、泥塑展”，廣東龍門舉辦“龍門農(nóng)民年畫展”，這些直接體現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)特質(zhì)的活動(dòng)開始被本地媒體廣泛報(bào)道，后者更是促成了《廣東龍門農(nóng)民年畫集》的出版。此后直至1980年，各地媒體開始將農(nóng)民畫直接與剪紙、泥塑等傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式并列，報(bào)道其參加各種以“民間美術(shù)”“民間藝術(shù)”等為題的展覽。1982年，吳彤章《金山農(nóng)民畫的藝術(shù)道路》一文提出“農(nóng)民畫是現(xiàn)代民間藝術(shù)”“有地方特色才有它（農(nóng)民畫）的生命力”這兩大命題。盡管從1978年到80年代末，“農(nóng)田改造大會(huì)戰(zhàn)”、計(jì)劃生育、農(nóng)業(yè)科普等與傳統(tǒng)“農(nóng)民”“基層”相關(guān)的農(nóng)民畫活動(dòng)主題依然大量存在，但“地方”與“民間”這兩大關(guān)鍵詞已經(jīng)成為外界關(guān)注農(nóng)民畫時(shí)的焦點(diǎn)。

此時(shí)，原先隱性的民間基因在外在話語(yǔ)的推動(dòng)下直接成為了界定農(nóng)民畫的基礎(chǔ)。1981年，安塞縣舉辦的第二次農(nóng)民畫創(chuàng)作班正式以“民間繪畫”命名。此后，從“文化”“民間”“鄉(xiāng)土”等視角出發(fā)的農(nóng)民畫展覽、報(bào)道與討論已經(jīng)成為外界關(guān)注和認(rèn)知農(nóng)民畫的主要方式，而逐漸脫離“工農(nóng)兵”“群眾”定位，從畫作的地域文化元素出發(fā)形成的“漁民畫”、少數(shù)民族農(nóng)民畫也紛紛見諸報(bào)道和專業(yè)討論。1985年11月，中國(guó)美術(shù)館畫廊組織的“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫展”在美國(guó)舉辦。12月，時(shí)任文化部長(zhǎng)朱穆之為束鹿題詞“畫之鄉(xiāng)”，標(biāo)志著“現(xiàn)代民間繪畫”與“畫鄉(xiāng)”這兩個(gè)概念開始成為官方對(duì)農(nóng)民畫的界定。1988年文化部第一批45個(gè)“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”的公布，正式將稱謂作為“農(nóng)民畫”的官方稱呼。同年5月，文化部社文局召開“全國(guó)民間美術(shù)工作會(huì)議”，授予“民間美術(shù)工作開拓者”稱號(hào)，標(biāo)志著國(guó)家群眾文化工作系統(tǒng)也接受了對(duì)于“群眾美術(shù)”的新定義。直到90年代中期，“現(xiàn)代民間繪畫”稱呼出現(xiàn)的次數(shù)漸有超越“農(nóng)民畫”之勢(shì)。21世紀(jì)以來(lái)，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，許多省市縣將農(nóng)民畫列入當(dāng)?shù)胤沁z名錄，農(nóng)民畫的稱謂又聲名鵲起。

從農(nóng)民畫關(guān)注方式的幾次轉(zhuǎn)變，“農(nóng)民畫”“現(xiàn)代民間繪畫”等稱謂界定的幾起幾落中可見，圍繞“農(nóng)民畫”展開的“民間”想象本身就呈現(xiàn)出一種多重?cái)⑹碌纳省Ｍㄟ^《考察》，我們能看到一種對(duì)于“民間”的特殊認(rèn)知和表達(dá)是如何在短短半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里成長(zhǎng)起來(lái)的，并依然在今天每一個(gè)讀者所在的文化空間中持續(xù)演化著，而過程正是農(nóng)民畫歷史發(fā)展的文化動(dòng)力最關(guān)鍵的來(lái)源。

二、農(nóng)民畫的文化屬性與價(jià)值的亞民間文化定位

由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)與專業(yè)美術(shù)體系始終是農(nóng)民畫發(fā)展的在場(chǎng)者，即使僅就農(nóng)民畫藝術(shù)審美形態(tài)而言，它們的參照系依然是農(nóng)民畫成為特殊藝術(shù)形式并逐步成型的關(guān)鍵因素。無(wú)論是戶縣由于政治原因正向?qū)雽I(yè)美術(shù)的“寫實(shí)”話語(yǔ)，還是金山實(shí)質(zhì)上以更加獨(dú)立的專業(yè)美術(shù)意識(shí)對(duì)“農(nóng)民”審美特征的歸納與反向塑造，農(nóng)民畫的“民間”屬性都是由兩種來(lái)源不同、文化特性不同的藝術(shù)話語(yǔ)體系對(duì)話和不斷重塑而塑造的。單純強(qiáng)調(diào)農(nóng)民畫的“群眾”屬性會(huì)導(dǎo)致誤讀，單純強(qiáng)調(diào)其“民間”屬性，同樣抹除了20世紀(jì)下半葉政治文化生態(tài)對(duì)于農(nóng)民畫的真切影響。因此，屬性的模糊也使得農(nóng)民畫在單純藝術(shù)價(jià)值之外，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中國(guó)的實(shí)際文化價(jià)值確有曖昧不清之處。

在經(jīng)典的社會(huì)學(xué)定義中，亞文化（subcultures）“通常被定義為更為廣泛的文化的一個(gè)亞群體，又包括一些其他群體所不包括的文化要素的生活方式”①[美]戴維?波普諾：《社會(huì)學(xué)》，李強(qiáng)等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第78頁(yè)。。 而從文化群體角度，亞文化群“是指一群以他們特定的興趣與習(xí)慣，以他們的身份、他們所做的事以及他們做事的地點(diǎn)而在某些方面呈現(xiàn)為非常規(guī)狀態(tài)和/或邊緣狀態(tài)的人”②Ken Gelder, ed. The Subcultures Reader, 2nd Edition, London and New York: Routledge, 2005. P.1。 從這兩種定義可以看出，亞文化是一類與主體文化既具有包含關(guān)系，又具備一系列文化身份、文化行為與文化空間上的區(qū)別甚至拒斥關(guān)系。更為重要的是，亞文化與主體文化之間既關(guān)聯(lián)又互相主動(dòng)加以區(qū)分的關(guān)系，使得亞文化成為主動(dòng)探索主體文化邊界的關(guān)鍵力量。

從此視角出發(fā)，農(nóng)民畫從誕生之初到此后的逐次“變相”，實(shí)際上都體現(xiàn)著背后的時(shí)代話語(yǔ)自身存在的語(yǔ)境隔閡與超越努力。這種矛盾性成為《考察》一書從農(nóng)民畫的現(xiàn)實(shí)理解其文化屬性與價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)。

1. 從消費(fèi)定義功能：農(nóng)民畫畫作的價(jià)值生成方式

首先，農(nóng)民畫的文化價(jià)值與20世紀(jì)下半葉中國(guó)社會(huì)對(duì)于“文化”的特殊消費(fèi)方式有著直接關(guān)系。盡管來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化基因始終是推動(dòng)農(nóng)民畫發(fā)展的核心因素，但作為一種重建的藝術(shù)，農(nóng)民畫并不具備民間藝術(shù)天然的文化功能?！犊疾臁芬粫⑽椿乇苓@一點(diǎn)，書中采訪的胡永法，這位出身于民間畫工的作者就直言，農(nóng)民畫和他最初所熟悉的民間彩繪最大的區(qū)別，在于前者是“沒有用的”。③見《中國(guó)農(nóng)民畫考察》，第995頁(yè)。同樣，調(diào)查者發(fā)現(xiàn)，即使在以農(nóng)民畫聞名的金山，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民并不喜歡農(nóng)民畫，不愿意花錢買畫在家中張掛。④見《中國(guó)農(nóng)民畫考察》，第46頁(yè)。而即使對(duì)農(nóng)民畫的藝術(shù)品質(zhì)與審美價(jià)值已有充分認(rèn)識(shí)的輔導(dǎo)員、組織者與展覽方，在判斷作品價(jià)值與農(nóng)民畫作者時(shí)也存在著標(biāo)準(zhǔn)上的巨大不同，甚至直接認(rèn)為“農(nóng)民不懂什么是好畫，只要能賣錢就可以”⑤見《中國(guó)農(nóng)民畫考察》，第833頁(yè)。?？梢?，從美術(shù)選拔、策展角度形成的定位同樣與直接參與者自身在功能認(rèn)知上存在落差。

《考察》并未回避的另一點(diǎn)，則是農(nóng)民畫雖然在某些消費(fèi)群體中受到推崇，但其中存在一定的獵奇成分。不同旁觀者對(duì)于“民間”的想象構(gòu)成了農(nóng)民畫形象的重要元素。身處城市精英文化語(yǔ)境中的本土知識(shí)分子對(duì)于“鄉(xiāng)土”的懷舊，西方推崇者對(duì)“農(nóng)民畫”產(chǎn)生關(guān)于“原始思維”“東方藝術(shù)”甚至“現(xiàn)代性”的想象，實(shí)際上都難以擺脫獵奇的嫌疑。這有意無(wú)意成為農(nóng)民畫發(fā)展中的重要元素，從《考察》的采訪中可以發(fā)現(xiàn)，80年代后的代表作者就有“外賓還是喜歡懷舊的”、懷舊就是“土一點(diǎn)”這樣的看法。在這點(diǎn)上，農(nóng)民畫與任何一種在當(dāng)代被標(biāo)示為“民間”的文化藝術(shù)現(xiàn)象一樣，獵奇心理往往成為它們被外界關(guān)注時(shí)的重要因素。因此，《考察》一書在專題討論金山農(nóng)民畫時(shí)提出了這樣一個(gè)問題，“究竟應(yīng)該畫‘金山農(nóng)民畫’，還是作為‘金山農(nóng)民’而畫？”⑥見《中國(guó)農(nóng)民畫考察》，第31頁(yè)。問題所體現(xiàn)的同樣是研究者最初面對(duì)農(nóng)民畫時(shí)的主要困惑。

從《考察》中可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)當(dāng)代農(nóng)民畫消費(fèi)者眼中的“民間”，正是農(nóng)民畫不斷與國(guó)家話語(yǔ)、專業(yè)美術(shù)認(rèn)知與藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)話中形成的。從農(nóng)民“群眾”情緒的自然宣泄，到國(guó)家—專業(yè)力量對(duì)這些表達(dá)元素的抽象與塑造，最后將農(nóng)民畫的創(chuàng)作主體“農(nóng)民”真正擺上藝術(shù)舞臺(tái)的過程，無(wú)論國(guó)家的意識(shí)形態(tài)消費(fèi)、專業(yè)美術(shù)界對(duì)于“鄉(xiāng)土味”的消費(fèi)，還是今天的農(nóng)民畫受眾對(duì)于“民間藝術(shù)”的消費(fèi)，都不是一個(gè)單向的獲取過程。國(guó)家話語(yǔ)、輔導(dǎo)體制與藝術(shù)市場(chǎng)與具體農(nóng)民畫作者之間的關(guān)系也不僅在于前者的強(qiáng)勢(shì)塑造，同樣存在后者對(duì)于前者的反向影響。

如金山楓涇古鎮(zhèn)“紅勝火”畫廊成員所述，他們對(duì)于輔導(dǎo)員“不欣賞你的畫就等于給畫判了死刑”感到十分不滿。輔導(dǎo)員認(rèn)為很多年輕作者帶有立體風(fēng)格的作品“走到歪路上去了”，因此不能通過審查，但這些作品在市場(chǎng)上所獲得的肯定卻讓作者有底氣表達(dá)對(duì)這種標(biāo)準(zhǔn)的不贊同。這同樣改變著農(nóng)民畫的面貌，尤其在年輕一代作者中表現(xiàn)尤為突出，如金山的陸永忠、慈溪的余海軍、龍門的譚楷園等，他們對(duì)于農(nóng)民畫的認(rèn)同，一定程度上是建立在藝術(shù)市場(chǎng)所提供的信心之上的。畫作消費(fèi)本身對(duì)于農(nóng)民畫整體價(jià)值的界定，實(shí)際上也是農(nóng)民畫對(duì)于20世紀(jì)的“民間”文化認(rèn)知主動(dòng)加以拓展的基本方式。

2.以藝術(shù)重建身份：農(nóng)民畫的民間身份重建

對(duì)于原生的民間藝術(shù)而言，因?yàn)槲幕δ艿拇_定性，技藝傳承決定了作品的面貌以及所在社會(huì)對(duì)它的接受方式。而制作者是否在這種傳承中獲得某一確定身份，則往往會(huì)成為一件具體作品是否獲得文化認(rèn)同的第一要素。民間藝術(shù)對(duì)于技藝傳承的強(qiáng)調(diào)，在農(nóng)民畫的形成過程中同樣起著重要作用。比如青海湟中的農(nóng)民畫，與唐卡等宗教藝術(shù)關(guān)系密切，后者的技法體系與藝術(shù)特征就成為了前者進(jìn)行自我界定和傳承時(shí)的重要參照，而《考察》一書對(duì)貴州水城、云南騰沖、陜西安塞等地的調(diào)查表明，在當(dāng)?shù)剞r(nóng)民畫的創(chuàng)作中，對(duì)當(dāng)?shù)孛褡迕耖g藝術(shù)技法的直接移植同樣十分明顯。通過《考察》一書的訪談資料，可以看到這種民間藝術(shù)特有的技藝本位在各地的農(nóng)民畫中都廣泛存在。尤其是20世紀(jì)80年代后隨著民俗風(fēng)情主題的主流化，這些已經(jīng)成為農(nóng)民畫的關(guān)鍵內(nèi)容。當(dāng)然，這并不意味著農(nóng)民畫最終成為了其他民族民間藝術(shù)的衍生品，農(nóng)民畫與專業(yè)美術(shù)的緊密關(guān)系決定了它在藝術(shù)思維上的獨(dú)立性。如湟中喬應(yīng)菊所言：“一開始學(xué)的話，唐卡比較難了，農(nóng)民畫簡(jiǎn)單；如果你學(xué)會(huì)了以后，農(nóng)民畫就復(fù)雜了，唐卡簡(jiǎn)單。因?yàn)樘瓶ㄊ莻€(gè)程式化的東西?！苯鹕降男乱淮嫀熐窠▏?guó)在敘述自己的師徒傳承時(shí)，也使用了一系列“局部”“構(gòu)圖”“色相”“色度”等專業(yè)美術(shù)術(shù)語(yǔ)。這體現(xiàn)出農(nóng)民畫經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展，事實(shí)上已在專業(yè)美術(shù)與民間藝術(shù)之間構(gòu)建起了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化身份空間。

透過《考察》的深度訪談，我們可以看到在第三、第四代農(nóng)民畫作者中這一身份空間的日益擴(kuò)大。對(duì)于沿海地區(qū)的許多畫鄉(xiāng)而言，農(nóng)民畫作者往往接受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練，擁有相關(guān)美術(shù)認(rèn)知和技藝，甚至以畫工、美術(shù)教師等職業(yè)為生。盡管這些作者或者依然務(wù)農(nóng)，或者不同程度地生活在鄉(xiāng)村，但農(nóng)民畫在作品層面與他們的“農(nóng)民”身份并無(wú)直接關(guān)系；相反，他們的農(nóng)民畫家身份只有在具體的作品與藝術(shù)活動(dòng)中才能得以確定，而他們?yōu)楫嬜鳙@取各種“民俗”“民風(fēng)”元素的方式實(shí)際上與專業(yè)美術(shù)作者的采風(fēng)活動(dòng)也并無(wú)二致。對(duì)于新一代的作者而言，無(wú)論是“民間”還是“群眾”，此時(shí)都已經(jīng)能夠轉(zhuǎn)化為他們畫筆下具體的藝術(shù)元素，轉(zhuǎn)化為一種可以主動(dòng)把握的藝術(shù)風(fēng)格，而農(nóng)民畫本身則成為他們可以主動(dòng)進(jìn)入的藝術(shù)空間。正如金山的第三代作者陸永忠在采訪中所說(shuō)：“種田和畫畫，畫畫是一種喜歡，種田充實(shí)我的畫畫。對(duì)我來(lái)說(shuō)這兩種身份都很重要，……我并不是因?yàn)槲沂钱嫿鹕睫r(nóng)民畫而自豪，我覺得我畫畫很自豪?！雹僖姟吨袊?guó)農(nóng)民畫考察》，第204頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

《考察》一書的完成與出版，首先是民俗學(xué)資料收集與整合傳統(tǒng)的一大成果。歷時(shí)五年，行程十?dāng)?shù)省，數(shù)十位研究生和地方文化工作者的工作，來(lái)自近百位農(nóng)民畫畫家、參與者的各種資料，這部鴻篇巨制將已經(jīng)誕生半個(gè)多世紀(jì)、曾經(jīng)遍及大江南北的農(nóng)民畫藝術(shù)活動(dòng)的真實(shí)全貌第一次整體呈現(xiàn)出來(lái)，這自然為農(nóng)民畫研究的繼續(xù)推進(jìn)邁出了關(guān)鍵一步。事實(shí)上，全景式地展現(xiàn)一種藝術(shù)現(xiàn)象，決定了觀察者必須首先思考自身立足于當(dāng)代的文化視角，而由此形成的解讀也就成為從當(dāng)代向歷史深處的一次凝視，當(dāng)《考察》一書從當(dāng)代農(nóng)民畫的種種現(xiàn)狀入手展開敘述時(shí)，它所展示的也就不僅僅是當(dāng)下的農(nóng)民畫，而是半個(gè)多世紀(jì)形成的歷史層累與當(dāng)代農(nóng)民畫之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

因此，《考察》一書對(duì)于農(nóng)民畫的全景式觀察所具有的學(xué)術(shù)意義也就不僅限于農(nóng)民畫本身。正如上文所言，“民間”是一個(gè)需要不斷在現(xiàn)實(shí)文化實(shí)踐中加以界定的范疇，尤其對(duì)于當(dāng)下中國(guó)而言，社會(huì)認(rèn)知與國(guó)家文化體系的迅速變化使得許多民間文化現(xiàn)象，正通過“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”等新一代的“組織”概念進(jìn)入原本異質(zhì)的國(guó)家文化體制與城市文化語(yǔ)境；原本“城—鄉(xiāng)”“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“糟粕—精華”等隔離式的邊界范疇也正在轉(zhuǎn)變形態(tài)與內(nèi)涵，形成更為多向共融的復(fù)雜文化圖景。在這些前提下，農(nóng)民畫這樣一種亞民間文化的歷史與現(xiàn)實(shí)就具有了特殊的案例意義。

以今天的語(yǔ)境而言，“民間”與“傳統(tǒng)”往往構(gòu)成了一對(duì)共生范疇，而當(dāng)我們討論這對(duì)范疇時(shí)，“傳統(tǒng)”實(shí)際上會(huì)不同程度地替換為“遺存”；在這過程中，民間文化事相本身的當(dāng)下時(shí)空屬性也就逐步抽離出我們的視野，最終“無(wú)歷史的人民”成為研究者和大眾眼中的一種常態(tài)，這或許是任何一種在當(dāng)下進(jìn)行的“民間”表述與認(rèn)知難以回避的思維盲點(diǎn)。但從《考察》一書立足當(dāng)代進(jìn)行的觀察中，我們能看到原生的“民間”是如何一次次進(jìn)入“群眾藝術(shù)”的話語(yǔ)空間，又在主動(dòng)或被動(dòng)地拆解為一系列可用元素后退出空間，或以空間自身的規(guī)則自我塑造，重新出場(chǎng)。一個(gè)自身的文化時(shí)空與“農(nóng)民”并無(wú)半點(diǎn)關(guān)系的讀者，依然能夠在《考察》一書文字和圖像面前真切地感受到一點(diǎn)，農(nóng)民畫所在的文化時(shí)空和其他任何一種當(dāng)代文化藝術(shù)現(xiàn)象依然保持著一致性，只是屬于同一個(gè)故事的不同部分而已。

《考察》一書的出版又一次說(shuō)明田野調(diào)查對(duì)于民俗學(xué)，乃至于更廣闊的文化學(xué)科而言的，始終是其持久生命力的重要來(lái)源。盡管在該書調(diào)查最后一年才匆匆加入，筆者為能夠參與這項(xiàng)調(diào)查設(shè)計(jì)明晰、調(diào)查規(guī)程詳盡而克制的工作而感到慶幸。當(dāng)然，這樣一個(gè)無(wú)法簡(jiǎn)單規(guī)約的調(diào)查對(duì)象能夠不費(fèi)吹灰之力地摧毀年輕人的書齋幻境。20世紀(jì)的文化人類學(xué)始終有一句半調(diào)侃的話，“田野是人類學(xué)家的成人禮”，八年的調(diào)查、思考與寫作確實(shí)讓筆者在內(nèi)的一批青年學(xué)子通過農(nóng)民畫這個(gè)“民間藝術(shù)的奇葩”，于歷史和現(xiàn)實(shí)之間體驗(yàn)到了“民間”的艱深與魅力。

[責(zé)任編輯：王素珍]

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1008-7214（2017）02-0112-06

屈嘯宇，臺(tái)州學(xué)院文學(xué)院講師，臺(tái)州學(xué)院民間文化與區(qū)域社會(huì)研究中心研究員。

*本成果受中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金委員會(huì)資助。