萬建中 廖元新

忠實(shí)記錄、立體描寫與生活相：三個本土出產(chǎn)的學(xué)術(shù)概念

萬建中 廖元新

特別策劃

講好中國故事，建設(shè)中國民間文藝研究話語體系

編者按

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記關(guān)于傳統(tǒng)文化的重要價值以及加強(qiáng)人文社會科學(xué)領(lǐng)域話語權(quán)建設(shè)的一系列重要論述，對我國民間文藝研究者近二十年來積極展開的本土化學(xué)科體系建設(shè)的努力和成就，起到了進(jìn)一步鼓舞和指引的作用。如何更好地加強(qiáng)學(xué)科內(nèi)部研究與當(dāng)前主流意識形態(tài)的積極互動，并在以往積累的基礎(chǔ)上更有成效地“講好中國故事”，建設(shè)中國民間文藝研究的話語體系，既是有益于學(xué)科進(jìn)一步發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，又是從本學(xué)科角度服務(wù)于當(dāng)代文化建設(shè)的題中之義。有鑒于此，我們結(jié)合對習(xí)近平總書記《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》的學(xué)習(xí)，組織了這個欄目，期望能夠以此為契機(jī)，把有關(guān)民間文藝研究學(xué)科體系建設(shè)的討論引向深入。

建設(shè)中國民間文藝學(xué)研究的話語體系，需要吸納西方和相鄰學(xué)科理論，更應(yīng)該立足于本土出產(chǎn)的概念和范疇。中國民間文藝資源豐碩，民間文藝活動多彩多姿，如何記錄和表現(xiàn)民間文藝，一直是民間文藝工作者孜孜以求的命題。從“忠實(shí)記錄”到“立體描寫”再到“生活相”，形成了相互關(guān)聯(lián)的富有本土特色的話語脈絡(luò)。

忠實(shí)記錄；立體描寫；生活相；本土；學(xué)術(shù)概念

按理，我國民間文藝學(xué)科是有條件并應(yīng)該建立本土的學(xué)術(shù)話語體系的，因為我國民間文藝的歷史極為悠久，資源極為豐富，據(jù)此，鐘敬文先生才倡議建立中國學(xué)派。然而，目前的狀況是，中國學(xué)派的民間文藝話語體系不僅未能形成，而且在國家教育體制的學(xué)科目錄上也失去獨(dú)立的言說地位。話語體系建立的基礎(chǔ)是學(xué)術(shù)概念，縱觀現(xiàn)代民間文藝學(xué)科發(fā)展史，出現(xiàn)過諸多出自本土的值得闡釋和運(yùn)用的關(guān)鍵詞。這些關(guān)鍵詞是在本土經(jīng)驗中孕育出來的，倘若對其內(nèi)涵和外延進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并不斷加以延伸，必然有助于中國學(xué)派話語體系的營造。從中國民間文藝學(xué)研究的走勢來看，除了從西方引入的一些所謂的前沿性的理論方法，我國學(xué)者早已有自己的話語表達(dá)。遺憾的是，這些出自本土學(xué)者的學(xué)術(shù)概念和理論創(chuàng)建并未獲得廣泛的呼應(yīng)和使用，更沒有成為民間文藝學(xué)的核心概念。

一

“忠實(shí)記錄”可以說是“五四”歌謠運(yùn)動開始以來，一個恒久不變的核心理念。①段寶林：《民間文學(xué)科學(xué)記錄的新成果——兼談一些新理論的創(chuàng)造與論爭》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第3期。早期，學(xué)者們注意到了方音、方言對于歌謠表達(dá)的重要意義，認(rèn)為這是歌謠的“精神”所在。因而，諸多學(xué)者在搜集歌謠時，將注意力投向了方音、方言的記錄與解釋。例如，致力于淮南民歌搜集整理的臺靜農(nóng)，他在故鄉(xiāng)霍邱用半年的時間，搜集了當(dāng)?shù)馗柚{2000多首，并陸續(xù)在《歌謠》周刊發(fā)表了100多首。此外，他還撰文將他的整理方法概括為“（1）音注、（2）意注、（3）標(biāo)題與分類”②臺靜農(nóng)：《致淮南民歌的讀者》，《歌謠》周刊，第一卷第97期。等幾個步驟。到了新中國成立初期，此時的搜集整理工作雖有較大發(fā)展，但是“忠實(shí)”的核心仍是對于字、音和演唱內(nèi)容的準(zhǔn)確記錄。

劉魁立先生是第一個較為系統(tǒng)地論述了民間文學(xué)搜集工作的學(xué)者。1957年1月，莫斯科大學(xué)文學(xué)系民間文學(xué)教研室組織了一個民間文學(xué)作品搜集隊，正在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)的劉魁立也參加了此次搜集活動。后來，他根據(jù)此次搜集的經(jīng)驗，在《民間文學(xué)》1957年6月號上發(fā)表《談民間文學(xué)的搜集工作》一文，提出了忠實(shí)于演唱和演唱者的記錄，引發(fā)廣泛討論。在《民間文學(xué)》1960年5月號上又發(fā)表《再談民間文學(xué)搜集工作》，申述自己的見解。文中主要探討了兩個問題，即“記什么”和“怎么記”。其中提出，“準(zhǔn)確的記錄當(dāng)然也還要求盡可能地把那些沒有用語言表達(dá)出來的部分（如手勢、音調(diào)、表情）也標(biāo)記出來”。

1958年7月，國家組織召開了全國民間文學(xué)工作者第一次代表大會。此時的民間文學(xué)采集活動，已經(jīng)不再是學(xué)者或愛好者的個人活動，而上升為國家層面的、為民族國家建設(shè)服務(wù)、帶有意識形態(tài)導(dǎo)向目的的政治活動。在這次會議上，總結(jié)提煉出了16字方針，即“全面搜集、重點(diǎn)整理、加強(qiáng)研究、大力推廣”③李韻：《從民間來 到民間去——民間文藝學(xué)家賈芝的理論探尋之路》，《光明日報》，2013年6 月20日第一版。。其中前八個字，又可演變?yōu)椤叭嫠鸭?、忠?shí)記錄、慎重整理、適當(dāng)加工”。對此，時任《民間文學(xué)》執(zhí)行副主編的賈芝先生，在1961年的少數(shù)民族文學(xué)史討論會上曾做過一次長篇發(fā)言，專門進(jìn)行了論述。

我同意當(dāng)面逐字逐句記的……逐字逐句當(dāng)面記錄，保留的東西顯然會更多，可靠性也更大些。不管采取什么方法，都應(yīng)達(dá)到“忠實(shí)記錄”為準(zhǔn)。而由于記錄口頭文學(xué)最大的問題是保持民間語言的問題，因此逐字逐句記錄，應(yīng)當(dāng)是我們努力學(xué)習(xí)采用的一個比較好的方法。④賈芝：《談各民族民間文學(xué)搜集整理問題——1961年4月18日在少數(shù)民族文學(xué)史討論會上的發(fā)言》，載《拓荒半壁江山：賈芝民族文學(xué)論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年。

20多年后，鐘敬文先生在給馬學(xué)良《少數(shù)民族民間文學(xué)論集》所作序中，再一次強(qiáng)調(diào)了忠實(shí)記錄原則的重要性。⑤鐘敬文：《忠實(shí)記錄原則的重要性——〈少數(shù)民族民間文學(xué)論集〉序》，《思想戰(zhàn)線》，1987年第2期。雖然“忠實(shí)記錄”在“五四”歌謠運(yùn)動中成為實(shí)踐準(zhǔn)則，在20世紀(jì)50年代的搜集工作中就已提出，并在集成《工作手冊》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，然而對于“如何做到忠實(shí)記錄？除口頭文本外，哪些方面也需要忠實(shí)記錄？”則沒有更加詳實(shí)的具體要求。

二

第一次把“忠實(shí)記錄”與“表演”結(jié)合起來進(jìn)行較為系統(tǒng)地闡述，并張闊了記錄者視野以及明確了深度表達(dá)范式的是段寶林先生，他于20世紀(jì)80年代發(fā)表了一篇經(jīng)典性的論文：

如今國內(nèi)外注意記錄的科學(xué)性往往只講“一字不動”文字上的忠實(shí)，而不注意這種表演性的描寫再現(xiàn)。其原因還是因為對民間文學(xué)的立體性缺乏認(rèn)識，似乎表演性只在特殊情況下才重要，沒有把它看成是區(qū)別于作家創(chuàng)作的一個基本特點(diǎn)——立體性的一種表現(xiàn)。民間文學(xué)的表演同作家創(chuàng)作的電影、戲劇、歌曲等的表演是不一樣的。民間文學(xué)的表演者不是只管背臺詞、唱現(xiàn)成歌詞的演員，他如只是背臺詞進(jìn)行朗誦，就不成其為民間文學(xué)了。民間文學(xué)的表演者就是創(chuàng)作者，表演中有創(chuàng)作，表演的過程，也是創(chuàng)作的過程，二者是緊密結(jié)合著的。要記錄一個作品，不看到它作為綜合藝術(shù)的立體性，不看到它既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，就會忽視它的民間文學(xué)特點(diǎn)而把它同作家文學(xué)等同看侍。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語言藝術(shù)的一面，而不重視表演情況的立體描寫，正是對立體性在理論上缺少認(rèn)識的結(jié)果。有時只是在感性上有所認(rèn)識，不深入它的本質(zhì)，也不能對這一特性作全面的把握。這種情況在國內(nèi)外似乎都是如此。①段寶林：《論民間文學(xué)的立體性特征》，《民間文學(xué)論壇》，1985年第5期。

他的這一論述，在兩方面有助于民間文學(xué)特點(diǎn)的把握。首先，他認(rèn)識到了表演和創(chuàng)作的密切關(guān)系。正如阿爾伯特?貝茨?洛德在《故事的歌手》一書中所判定的，一位好的歌謠吟誦者，最重要的并不是一個好記性的背誦者，而是一個能即興創(chuàng)作的現(xiàn)場表演者。②[美]阿爾伯特?貝茨?洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第50頁。段寶林在此書引介我國20年前（洛德此書于1960年出版，我國在2004年經(jīng)尹虎彬翻譯出版）就能提出這一見解，確實(shí)有著非凡的洞見。其次，正因為他認(rèn)識到了表演和創(chuàng)作的關(guān)系，所以才提出了民間文學(xué)的立體描寫概念，提倡應(yīng)將口頭語言之外的動作、表情、現(xiàn)場互動等諸多維度的事象一一記錄下來。這些論述，對于“忠實(shí)記錄”的豐富、完善和具體化，有著極為重要的意義。

在征集歌謠八十周年紀(jì)念之時，段寶林曾撰文從四個方面對這段歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)做過較為深入的總結(jié)。其中，在“立體描寫問題”上，認(rèn)為當(dāng)時的多條采錄要求，已經(jīng)符合立體描寫的標(biāo)準(zhǔn)，確屬“難能可貴”。③段寶林：《80年歷史回顧與反思——紀(jì)念北大征集歌謠八十周年》，《民間文學(xué)論壇》，1998年第2期。提出“立體描寫”這一概念，顯然也是對歌謠運(yùn)動以來民間文學(xué)田野書寫經(jīng)驗的總結(jié)和升華。

段寶林之所以能夠提出立體描寫這一田野書寫的理論與實(shí)踐的構(gòu)想，主要得益于他對民間文學(xué)深刻的體悟和認(rèn)識。他最早意識到民間文學(xué)是表演的，而非陳述的?！埃耖g文學(xué)）可能在勞動中配合一定動作演唱，也可能配合音樂舞蹈載歌載舞，甚至穿插進(jìn)日常談話，或者為了勞動、宗教、教育、審美、娛樂等實(shí)用目的在各種場合或儀式上說唱而表演?！雹芏螌毩郑骸都訌?qiáng)民族民間文學(xué)的描寫研究》，載段寶林《立體文學(xué)論——民間文學(xué)新論》，北京：高等教育出版社，2007年，第10—16頁。原文發(fā)表于《廣西民間文學(xué)》1981年第5期?！懊耖g文學(xué)的表演性使其形成多面立體?！雹荻螌毩郑骸墩撁耖g文學(xué)的立體性特征》，《民間文學(xué)論壇》，1985年第5期。因此，僅僅記錄敘述了什么遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要書寫怎么敘述，描繪出影響表演的其他因素。民間文學(xué)田野作業(yè)應(yīng)該關(guān)注的是“表演”和表演的現(xiàn)場。在1980年版的《中國民間文學(xué)概要》中，他就注意到了歌謠演唱過程中“語境”和“表演”的因素，所以他強(qiáng)調(diào)訴諸田野的要素中，應(yīng)包括“演唱的風(fēng)度：姿勢、面部表惰、語氣以及速度。把他作為一個藝術(shù)家來描述”“觀眾、聽眾的反映、評語。包括：聽眾的成分（青年、老年、婦女、兒童還是其他），肯定的和否定的批評等（這些最好能記進(jìn)正文中去，放在括號里，如：笑、大笑、鼓掌、歡呼，或‘可惜’、‘好！’等等）”。①段寶林：《中國民間文學(xué)概要》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第306頁。這一頗具操作性的“立體描寫”辦法，至今仍值得民間文學(xué)田野記錄所遵循。遺憾的是，在20世紀(jì)民間文學(xué)搜集實(shí)踐過程中，只得到了部分的響應(yīng)。

盡管段寶林當(dāng)時就指出了民間文學(xué)的“立體性特征”，其所提倡“立體描寫”也是“忠實(shí)記錄”的延伸和深化，可是大家仍執(zhí)著于“一字不動”的記錄規(guī)范，對于民間文學(xué)的表演性、生活性，仍缺乏足夠的認(rèn)識。因此，原本各具特色、異彩紛呈的民間文學(xué)表演，經(jīng)過受了標(biāo)準(zhǔn)化培訓(xùn)的采錄人員的搜集、整理、迻譯，最終成了似曾相識、甚至是千篇一律的文字，如果不經(jīng)注釋，大部分作品已經(jīng)看不出來自何處。不僅如此，在采錄過程中甚至“出現(xiàn)了以參與者主觀價值評判和解析觀照為主導(dǎo)傾向的文本制作格式，因而在從演說到文字的轉(zhuǎn)換過程中，民間真實(shí)的、鮮活的口頭文學(xué)傳統(tǒng)在非本土化或去本土化的過程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗，被固定為一個既不符合其歷史文化語境與口頭藝術(shù)本真，又不符合學(xué)科所要求的‘忠實(shí)記錄’原則的書面化文本。而這樣的格式化文本，由于接受了民間敘事傳統(tǒng)之外并違背了口承傳統(tǒng)法則的一系列‘指令’，所以摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯置等并不妥當(dāng)?shù)牟僮魇侄?，致使后來的學(xué)術(shù)闡釋，發(fā)生了更深程度的誤讀”②巴莫曲布嫫：《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評（下）——以彝族史詩〈勒俄特依〉的“文本迻錄”為例》，《民族藝術(shù)》，2004年第2期。。造成偏離“忠實(shí)記錄”境況的根本原因主要不在于對內(nèi)容的篡改，而是沒有將文本置于具體的表演環(huán)境當(dāng)中加以書寫，未能按照“立體描寫”的理念進(jìn)行田野操作。

三

實(shí)際上，早在20世紀(jì)50年代，我們就曾和“表演”“語境”等概念擦身而過。在《記錄民間文學(xué)的技術(shù)》一文中，對于表演、語境、民族志書寫，就有極為精彩的論述。由于篇幅的關(guān)系，這里只錄一小段：

除了傳達(dá)演唱者的履歷外，還必須把他當(dāng)作一個藝術(shù)家加以評論，描繪出他的風(fēng)度：講述的速度，姿勢，手勢，面部表情，他對自己的創(chuàng)作所抱的態(tài)度，在他自己的節(jié)目中，他最珍視哪一些，他用什么引子開頭，用什么伴奏。③[蘇聯(lián)]В?Ю?克魯賓斯卡婭、В?M?希捷里尼可夫：《記錄民間文學(xué)的技術(shù)》，馬昌儀譯，《民間文學(xué)》，1958年第4期。

在這篇文章中，作者并沒有采用如今時髦的理論詞匯，但對于民間文學(xué)真諦的把握卻是極為準(zhǔn)確的。可是我國的學(xué)者在選擇理論范式時，往往出現(xiàn)“一邊倒”的情況。20世紀(jì)五六十年代，是全面倒向蘇聯(lián)，而到了20世紀(jì)末，則是一味仰視歐美。如此一來，曾經(jīng)很有說服力的理論被學(xué)界棄之不用，但經(jīng)過西方的學(xué)術(shù)包裝之后，則又被當(dāng)作全新的概念重新學(xué)習(xí)一遍。實(shí)際上，不僅對于前蘇聯(lián)的理論，我們已棄如敝屣，對于自己擅長的本領(lǐng)，我們也常常缺乏自信。20世紀(jì)初，董作賓將國學(xué)研究中的訓(xùn)詁、考據(jù)等方法與西方比較研究相結(jié)合，開創(chuàng)了我國歌謠研究的一個高峰。然而到了20世紀(jì)末，大約是嫌之不夠時髦，或是搜集過于繁瑣，已鮮有人重拾類似的學(xué)術(shù)指向了。

世紀(jì)之交，在表演理論和民族志詩學(xué)的感召之下，“語境”一詞成為民間文藝學(xué)圈內(nèi)使用頻率最高的詞匯之一。其實(shí)，早在這一概念傳到中國之前，也就是1984年，鐘敬文先生提出了一個非常中國化的用語——“生活相”，與“語境”同義。他強(qiáng)調(diào)民俗學(xué)研究“不能固守英國民俗學(xué)早期的舊框框”，要研究“現(xiàn)代社會中的活世態(tài)”“拿一般民眾的‘生活相’作為直接研究的資料”的對象。①鐘敬文：《民俗學(xué)入門?序》，[日]后藤興善等著：《民俗學(xué)入門》，王汝瀾譯，北京：中國民間文藝出版社，1984年。就民間文學(xué)而言，“生活相”意指民間的文學(xué)生活、民間的文學(xué)生活方式。

在更早的1979年，鐘先生曾有過一段關(guān)于民間文藝的頗為深刻的言論：“如果我們在接觸它的同時，不注意到那些有關(guān)的實(shí)際活動情況，那么，對它的內(nèi)容以至形式，是不容易充分理解的。我國好些兄弟民族，現(xiàn)在還存在著賽歌的風(fēng)俗（漢民族一般已經(jīng)消失了這種風(fēng)俗），這是群眾性的藝術(shù)節(jié)日，它往往還和他們的婚姻選擇和宗教行事等連結(jié)在一起?！钊肓私膺@些歌，參與和重視這種風(fēng)俗活動是決不可少的?！雹阽娋次模骸栋盐覈耖g文藝學(xué)提高到新的水平》，載于《鐘敬文學(xué)術(shù)論著自選集》，北京：首都師范大學(xué)出版社，1994年，第34頁。民間文學(xué)不是單純的審美活動，與其他生活樣式融為一體。不難看出，這與他后來提出的民間文學(xué)“生活相”概念一脈相承，或者說是這一概念的具體化。在這里，鐘先生對民間文學(xué)的洞察已超越了記錄文本，甚至也超越了表演語境，而回歸到最為底端的生活形態(tài)。

然而，“生活相”也終究未能成為日后審視民間文學(xué)的一種觀念、立場及衍生為研究的一條路徑。至今，仍沒有專文對“生活相”展開論述，似乎“生活相”不是學(xué)術(shù)概念和理論，不是研究范式。只有等到表演理論輸入之后，“語境”話語才一時風(fēng)靡起來，這一話語卻與“生活相”沒有任何聯(lián)系了。

20世紀(jì)末，在學(xué)科危機(jī)感的促使下，為了擺脫學(xué)科式微的陰影，國內(nèi)民間文學(xué)研究者開始努力探索新的研究模式。表演理論、民族志詩學(xué)等理論方法陸續(xù)傳入我國。也許就如劉曉春所言，中國民俗學(xué)研究的范式，已完成了從“文本”到“語境中的民俗”的轉(zhuǎn)變。③劉曉春：《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》，2009年第2期?？墒沁@種轉(zhuǎn)變意味著什么？是否就是擺脫死胡同的一條無限通途呢？也許丁曉輝的一串發(fā)問，值得我們深思：“這種轉(zhuǎn)換是從民俗到語境中的民俗？還是從民俗到民俗的語境？具體到民間文學(xué)研究，這種轉(zhuǎn)換是從文本到語境中的文本？還是從文本到文本的語境？按照目前的轉(zhuǎn)換趨勢，民間文學(xué)研究的中心是否實(shí)際上已經(jīng)在走向語境？而文本研究是否已經(jīng)被視作過時遭遇徹底的邊緣化？”④丁曉輝：《“語境”和“非遺”主導(dǎo)下的民間文學(xué)研究——以2009年民間文學(xué)理論研究為例》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報》，2014年第1期。

除此之外，更值得我們思考的是，在研究本土人民、研究本土民間文學(xué)文本、研究本土民間文化生活的過程中，研究者有沒有本土的理論和方法呢？不論是注重文本研究時期的歷史地理學(xué)派、口頭程式理論、故事形態(tài)學(xué)，還是注重語境研究時期的表演理論、民族志詩學(xué)，這些理論方法無一不是從西方引入我國的。

在各式理論豐富中國民間文學(xué)研究的同時，也出現(xiàn)了“理論消化不適”的問題。一方面，在盡情擁抱西方現(xiàn)代理論的同時，忽視了本土理論的魅力。另一方面，則體現(xiàn)在西方眾多理論涌入民間文學(xué)領(lǐng)域之時，民間文學(xué)的本土意識卻逐漸地淡漠。我國民間文學(xué)理論的建構(gòu)本應(yīng)從本土的民間文學(xué)實(shí)踐中提煉出關(guān)鍵詞和范疇，并且著重闡釋這些本土滋生出來的關(guān)鍵詞和范疇，諸如“忠實(shí)記錄”“立體描寫”和“生活相”之類。然而，直至今日，西方話語的霸權(quán)仍然暢行無阻，似乎沒有西方的“語境”“表演”“程式”等概念，我國各民族的民間文學(xué)活動就與語境、表演和程式無關(guān)；或者說唯有舶來品，這些詞匯才是概念和范疇，使用起來才正當(dāng)合理。中西結(jié)合應(yīng)該是能夠達(dá)成共識的途徑，但中西結(jié)合不只是用西方理論方法分析中國民間文藝資料，也包括各自學(xué)術(shù)概念和范疇的相互融合。

[責(zé)任編輯：馮 莉]

I207.7

A

1008-7214（2017）02-0005-05

萬建中，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授；廖元新，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生。

本文系國家社科基金重大項目《20世紀(jì)中國民間文學(xué)研究專門史》（批準(zhǔn)號：16ZDA164）階段性成果。