路永澤

(安陽師范學(xué)院，河南 安陽 455000)

詞語與圖像的相遇
——論詩人與畫家靈感的觸通

路永澤

(安陽師范學(xué)院，河南 安陽 455000)

歷史上有很多詩人作品的靈感來自于繪畫，畫家也往往因受詩歌影響而畫出很多名作。從外在形式層面看，畫家和詩人都是使用各自的媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行凈化與提純。從內(nèi)在本質(zhì)層面看，詩人與畫家都是通過對(duì)詞語與圖像的加工，通過他們對(duì)事物的靈性發(fā)現(xiàn)與事物親和關(guān)系的建構(gòu)以超越現(xiàn)實(shí)秩序。從詩人與畫家靈感觸通的角度可幫助我們深入分析詩歌或繪畫的本質(zhì)。

靈感；圖像；現(xiàn)代秩序；文人畫

在中外詩壇上，有很多詩人的靈感直接來自于繪畫，從而寫出杰出詩篇。如詩人鄭敏在看到雷諾阿《少女畫像》后寫出的文字：“呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是 散著芬芳的玫瑰，或是泛濫著成熟的果實(shí) 卻是吐放前的緊閉，成熟前的苦澀 瞧，一個(gè)靈魂怎樣緊緊把自己閉鎖 而后才向世界展開，她苦苦地默思和聚煉自己 為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去?！盵1]再如詩人海子寫于1984年的《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》，是直接受梵高繪畫的影響寫出的：“到南方去 到南方去 你的血液里沒有情人和春天 沒有月亮 面包甚至都不夠 朋友更少 只有一群苦痛的孩子，吞噬著一切 瘦哥哥凡·高，凡·高啊 從地下強(qiáng)勁噴出的 火山一樣不計(jì)后果的 是絲杉和麥田 還是你自己 噴出多余的活命的時(shí)間 其實(shí)，你的一只眼睛就可以照亮世界 但你還要使用第三只眼，阿爾的太陽 把星空燒成粗糙的河流 把土地?zé)眯D(zhuǎn) 舉起黃色的痙攣的手，向日葵 邀請(qǐng)一切火中取栗的人 不要再畫基督的橄欖園 要畫就畫橄欖收獲 畫強(qiáng)暴的一團(tuán)火 代替天上的老爺子 洗凈生命 紅頭發(fā)的哥哥，喝完苦艾酒 你就開始點(diǎn)這把火吧 燒吧?！盵2]

勃魯蓋爾有幅油畫《伊卡魯斯》，該畫取材于希臘神話：雅典工匠代達(dá)洛斯為克里特王營造了秘密迷宮，最后克里特王怕其泄露秘密，將他和他的兒子伊卡魯斯囚禁其中，代達(dá)洛斯用蜂蠟和羽毛制成兩對(duì)翅膀，給自己和伊卡魯斯安上，飛離了克里特島，但伊卡魯斯因年少氣盛竟飛到了太陽附近，結(jié)果翅膀上的蠟被太陽融化而溺亡于海中。詩人W.H.奧登看到勃魯蓋爾的這幅畫后，感慨人們對(duì)探索者失敗與殉難者犧牲以及人間苦難的視若無睹，寫出了《美術(shù)館》一詩：“對(duì)苦難他們把握得準(zhǔn)確，深刻， 這些古代的大師，他們多么懂得 苦難在人間的位置：當(dāng)苦難發(fā)生之時(shí) 別人正在吃喝正在開窗或正在木然踱步； 他們懂得當(dāng)老人們正在虔誠地?zé)嵴\地等待奇跡誕生之時(shí)，總會(huì)有一批 小孩兒在林邊池塘上溜冰 而對(duì)奇跡完全不抱特殊的熱情。 他們時(shí)刻記得： 哪怕是慘烈的殉難也只能自然地發(fā)生 在某個(gè)齷齪的地點(diǎn)某個(gè)平凡的角落， 那里狗群依然過著狗式生活而拷問官的坐騎 正把它無知的屁股在樹干上磨蹭。 比如《伊卡洛斯》中，勃魯蓋爾畫出： 當(dāng)災(zāi)難發(fā)生之時(shí)，大家都悠悠地掉頭不顧； 耕田人大概聽到了濺落和無人理睬的喊聲， 但這并不是他本人的重要失??； 太陽一如常規(guī)地照耀一雙白腿沉入綠的海波，而那豪華精美的船肯定看見 罕見現(xiàn)象——從天空跌出一個(gè)少年， 可是它心平氣和地繼續(xù)自己的航程?！盵3]與勃魯蓋爾名畫有關(guān)的詩歌又如詩人約翰·貝里曼的《黃昏歸來的狩獵者》，蘭當(dāng)·賈雷爾與雨果的一些詩歌也都與丟勒的《騎士、死亡與魔鬼》有直接聯(lián)系。

另一方面，有很多畫家也往往因受詩歌影響靈感被激發(fā)而畫出杰出的畫。如據(jù)一些學(xué)者考證，梵高的《星夜》是在他讀了詩人惠特曼的《自我之歌》之后畫出的，《星夜》與《自我之歌》間有一種奇妙的呼應(yīng)關(guān)系，惠特曼的詩歌對(duì)梵高的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。他在1889年9月寫給妹妹的信中提到:“我建議你閱讀惠特曼的詩歌，因?yàn)樗鼈冋娴暮馨??；萏芈鼘⑽磥砩踔潦乾F(xiàn)在的世界看作是充滿健康性愛和誠摯友誼的地方——在星光燦爛的蒼穹下,人類唯一能做的是驚呼造物主的杰出。”[4]

這種詩人與畫家靈感相互激發(fā)觸通的現(xiàn)象若用“詩中有畫、畫中有詩”的說法來解釋恐怕有失簡單，我們?cè)噲D對(duì)此問題給予理性層面的觀照，以嘗試挖掘此現(xiàn)象背后隱藏的意義。

從外在形式層面看，繪畫和詩歌都是使用各自的媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行凈化與提純。詩歌使用高度精煉的語言記錄描述事物與抒發(fā)情感，在這個(gè)過程中，已經(jīng)清洗掉了附著在現(xiàn)實(shí)事物上的油光與污垢，即把事物“純粹化”處理了；繪畫也同樣如此，是用概括性的線條與飽滿的色調(diào)來對(duì)現(xiàn)實(shí)物進(jìn)行處理，繪畫中的線條與色塊或者是將現(xiàn)實(shí)事物處理得更為簡約，或是將色彩調(diào)和得更加豐富，因此，這個(gè)藝術(shù)世界已經(jīng)不同于瑣碎雜亂的現(xiàn)實(shí)世界了。正如霍華德·奈莫洛夫在《論詩歌與繪畫，兼及對(duì)音樂的一點(diǎn)思考》中指出的：“在詩歌與繪畫之間存在著關(guān)聯(lián)，也許‘形象’和‘語言’這兩個(gè)詞語將幫助我們把注意力集中在兩者之間的聯(lián)系上，也同樣使我們注意到兩者的區(qū)別。畫家創(chuàng)造形象，詩人也創(chuàng)造形象。畫家也有語言，盡管在某種程度上不如詩人的語言那么清晰明確。對(duì)于一片風(fēng)景而言，調(diào)色板的作用就像一種消極類型的語法，從可能性的范圍中排除了某些色彩。同樣，它也是一種積極類型的語法，指明了從大地到河流、森林、天空的漸進(jìn)可能性。詩人和畫家都想抵達(dá)語言背后的寂靜，那種語言之內(nèi)的寂靜。畫家和詩人都想要他們的作品不僅在陽光中閃耀，而且(無論憑借何種魔術(shù))也在陽光內(nèi)部閃耀；甚至也許從陽光內(nèi)部閃耀要超過在陽光中閃耀?！盵5](P15)中國詩論中所說的“意象”，即要用“象”來傳情達(dá)意，才能興象玲瓏耐人玩味。如“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”，這句詩并非簡單地描述景物，里面還隱含豐富的情感，需要將畫面感激發(fā)出來，如嚼苦橄欖那樣細(xì)細(xì)品味方能品出詩句的味道來。這和畫作是相通的，事物本來的顏色在畫中被調(diào)濃或淡化，畫家在這種線條與色調(diào)的處理過程中，將自己的情感抒發(fā)出來，因此，繪畫較于其它藝術(shù)而言，更接近于詩歌，人在面對(duì)畫面時(shí)會(huì)感受到隱含其中的情感，進(jìn)而捕捉到其中的詩意。

詩人和畫家所共同使用的方法，就是讓語言與圖像產(chǎn)生接受的難度，從而讓人重新面對(duì)、思考習(xí)以為常的事物，而擺脫平時(shí)的理性態(tài)度與功利眼光，重新審視與觀照這個(gè)世界，從而建立起與事物的親和關(guān)系。美國畫家費(fèi)爾菲爾德·波特在1961年評(píng)論約翰·阿什貝利時(shí)說：“阿什貝利的語言是不透明的；你無法透過它看見任何多過你透過濕壁畫所看見的東西。有關(guān)抽象繪畫的最有趣的東西是它的主題，你也是這樣被阿什貝利簡單句子的神秘的清晰性所捕獲，與意義的真實(shí)相比，其中詞語擁有更多客觀的真實(shí)。你就像回到了一年級(jí)，準(zhǔn)備學(xué)習(xí)閱讀一樣?！盵5](P101)

從內(nèi)在本質(zhì)層面看，詩歌與繪畫來自于詩人與畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的超越，來自于他們內(nèi)在生命力的噴涌與對(duì)人類異化境遇的反思。

由于現(xiàn)代文明“社會(huì)制度的不斷滋生與蔓延，圖像與符號(hào)充斥在我們的四周，公共事件不斷與我們的個(gè)人生活相遇，其表征方式往往會(huì)篡奪我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！盵6]具有現(xiàn)代風(fēng)格的詩歌與繪畫，往往具有共同的特征，即表達(dá)現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)性的擠壓、意義被碎片化、人被異化的主題，詩人與畫家通過他們的作品讓人從虛幻的物質(zhì)世界中關(guān)注自我被分裂的境遇，同時(shí)重新建構(gòu)自我同世界的關(guān)系。波蘭詩人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基說：“一幅圣像畫似乎是某種‘凝固的歷史’。一位圣像畫畫家的‘理式’或許一直就是被給定的式樣。從這個(gè)意義上來說，我是具有歷史性的。我想，寫詩確有一個(gè)歷史的維度。詩歌存在于時(shí)間之中，它是某個(gè)永恒不變之物和變動(dòng)不居之物特殊的結(jié)合。千百年前寫下的詩歌和今天寫的詩歌是不一樣的。很多古老的詩歌對(duì)我開口言說，但我們必須作出一些努力才能理解那些古老詩歌的意義。然而，圣像畫畫家似乎讓時(shí)間凝固了下來，揭示出一個(gè)原型，也就是最初那個(gè)圣像的意義。在這個(gè)方面我是不一樣的，因?yàn)槲矣懈嗟乃囆g(shù)自由為我的寫作引入一些現(xiàn)代性的美學(xué)元素?！盵7]因此，畫家與詩人在當(dāng)代的任務(wù)是：找到這種被壓抑個(gè)性的釋放渠道，將人的自我在異化文明的包裹中拯救出來，正如塔爾·科阿的一幅靜物畫激發(fā)了《被農(nóng)民圍住的天使》，在詩中斯蒂文斯讓一個(gè)畫家以繆斯的聲音說話：“用我的視力，你們又看見了地球，清除了它的僵硬、頑固和人為的秩序。”[5](P70)

詩人與畫家之所以能相互獲得感應(yīng)與啟發(fā)，非常重要的一點(diǎn)就是他們?cè)趯?duì)人與事物親和關(guān)系的重新建構(gòu)上具有一致性。詩人使用的是語言，畫家使用的是圖像，語言與圖像存在的共性就是容易被符號(hào)化，一個(gè)詞或一個(gè)圖像往往在日常生活中已經(jīng)被賦予了一種既定的理解，即“詞”和“物”的關(guān)系、“圖像”和“意義”的關(guān)系，都已經(jīng)不用費(fèi)力去建構(gòu)了，“能指”自然地指向“所指”。但詩人與畫家往往會(huì)游離出這種集體的聲部，試圖將語言與圖像從這種關(guān)系中拯救出來，重新建構(gòu)一種新的關(guān)系，正是這種新關(guān)系的建立，才給他們的作品帶來真正的價(jià)值，即引導(dǎo)現(xiàn)代人走出他們自己創(chuàng)造的囚室。因此，詩人與畫家往往善于對(duì)一堵破敗的墻、一雙穿舊的鞋子等表面上沒有任何關(guān)聯(lián)的事物之間建立一種親和關(guān)系，他們重新和我們已經(jīng)習(xí)以為常的異化世界打交道。斯蒂芬·斯彭德說：“詩人與畫家同樣生活和工作在正在經(jīng)歷本質(zhì)上貧窮的一代人中，盡管他們財(cái)富眾多。思想的延伸超越了思想的范疇，其實(shí)的推測(cè)超越了真實(shí)，覆蓋大地的決心，無論是什么，這決心是不受局限的，重新獲得激動(dòng)和興趣的強(qiáng)度，在每個(gè)時(shí)刻、以每種方式對(duì)精神實(shí)施擴(kuò)張，這一切就是統(tǒng)一、關(guān)聯(lián)，它現(xiàn)在被總結(jié)為最重要的東西。這些關(guān)聯(lián)的存在是有意識(shí)的還是無意識(shí)的，這是不重要的。一個(gè)人受返回時(shí)空的強(qiáng)迫性影響，他有可能服從于一個(gè)高尚的目的而不自知。但是我認(rèn)為大多數(shù)成熟的人、大多數(shù)詩人、大多數(shù)畫家都知道這點(diǎn)?！盵5](P82)

人們無時(shí)不刻在使用詞語，也無時(shí)不刻在接觸圖像，但人們平時(shí)所使用的詞語與圖像大都被符號(hào)化而失去生命力，一旦詞語和圖像被解放出來，真正指向個(gè)體與個(gè)體對(duì)生命、時(shí)間、死亡的感受時(shí)，它們之間就會(huì)互相尋找，互相激蕩，互相碰撞，產(chǎn)生奇妙的粘合力。斯蒂芬·斯彭德在《作為作家的畫家》中提到：“在閱讀康斯坦布爾的繪畫筆記或高更的日記時(shí)，我們有時(shí)有這樣的印象，繪畫的過程發(fā)現(xiàn)了詞語，形成了一段言語……高更發(fā)現(xiàn)他的塔希堤情婦那受驚的靈魂是他的《精靈守望》中的詩歌：‘我們的燈油不多了，當(dāng)我打開門，燈滅了，房間里一片黑暗。我突然有了一種頓悟。我迅速擦著火柴，然后我看見她非常平靜，裸著，趴在床上；她的眼睛很大，恐懼地注視著我，似乎不認(rèn)識(shí)我一樣……我似乎從她那雙凝視的眼睛中看見了磷火?！盵5](P114-115)

古希臘詩人早就說過“畫為不語詩，詩是能言畫”，達(dá)·芬奇干脆說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。詩與畫這對(duì)孿生姊妹一直被認(rèn)為是西方古典文藝?yán)碚摰幕?/p>

詩人和畫家在中國傳統(tǒng)繪畫中達(dá)到了高度的統(tǒng)一。蘇軾在評(píng)價(jià)王維的詩畫時(shí)有這樣的描述：“觀摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S水墨畫是中國文人畫的最早實(shí)踐者之一，“詩畫一律”也成為中國文人畫的重要特點(diǎn)。宋代的郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！彼文┟嫾覘罟h(yuǎn)自編詩集《野趣有聲畫》，詩人朋友為他作序言：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足?！薄拔娜水嫛敝饕俏娜耸看蠓蛞怨P墨壯志，以詩詞寄情的繪畫流派，這個(gè)群體有別于職業(yè)畫家，他們大都是文人官宦兼畫家，所以又稱“士大夫繪畫”。其集文學(xué)、繪畫、書法和篆刻藝術(shù)為一體，具有緣情言志的審美特征。“文人畫”在元代發(fā)展到鼎盛時(shí)期，延至明清時(shí)期已在畫壇占主導(dǎo)地位，多以梅、蘭、竹、菊、漁隱、高山為題材，畫家筆下的形象已不是單純的自然景物了，而是超景物之外的君子化生圖像，自可謂“虛心勁節(jié)”“芳草自憐”“凌霜而榮”“孤高自賞”“淡泊名利”，畫家欲借景物抒情，實(shí)為內(nèi)心的獨(dú)白。如元代著名畫家、文學(xué)家、詩人、書法家王冕的《墨梅圖》：畫家把斜橫的一枝含苞待放的野梅設(shè)置在畫幅中間穿插得勢(shì)，構(gòu)圖清新巧妙，枝干挺秀勁拔有力，用墨濃淡干濕相宜，筆意疏朗簡逸，欲開未開的花苞蘊(yùn)含著蓬勃的生機(jī)，梅花雖不設(shè)色，卻能生動(dòng)地刻劃出梅的含笑盈枝和天然神韻，傳達(dá)出畫家高標(biāo)孤潔的精神世界。畫的左上角題詩曰：“吾家浩硯池頭村，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”畫家通過墨梅和詩詞的形式組合來抒寫自己的理想和胸懷。如此可見，中國人在詩詞和繪畫關(guān)系的見解上與西方人的理解有著異曲同工之處。

總之，無論從外在形式層面，還是從內(nèi)在本質(zhì)層面，詩人與畫家靈感相互感應(yīng)的現(xiàn)象都值得藝術(shù)界給予重視。學(xué)界不能因?yàn)樗鼈儗儆趦蓚€(gè)不同的學(xué)科門類就將二者割裂對(duì)待，尤其是在分析詩歌或繪畫的本質(zhì)問題時(shí)，只有將二者聯(lián)系起來，才能深入挖掘其中的內(nèi)涵。從詩人與畫家靈感觸通的角度可幫助我們更為深入地研究和解析詩歌廣延的精神內(nèi)涵，或繪畫圖像潛在的彼岸意旨和情趣。詞語，無論是闡釋還是描寫；圖像，無論是造型還是設(shè)計(jì)，總歸是對(duì)形象的一種再現(xiàn)。我們所要追求的是透過媒介所要傳達(dá)的詞語和圖像背后的東西，讓詞語和圖像去符號(hào)化，真正激發(fā)其生命力，找出詩歌和繪畫的支撐力量。

[1]張松建.現(xiàn)代詩的再出發(fā)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.264.

[2]周易.海子的詩[M].北京：中國書店出版社，2007.172-173.

[3]飛白.世界名詩鑒賞辭典[M].漓江出版社，1990.893.

[4]陳思宇.從“裸露著胸膛的黑夜”到“星夜”：梵高筆下的“自我之歌”[J].東京文學(xué)， 2009,(11):11-12.

[5](美)奧登.詩人與畫家[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006.15.

[6]朱洪舉.當(dāng)代詩歌如何面對(duì)公眾生活與重大事件[J].作家(下半月)，2012,(4):23-24.

[7]唐曉渡,西川.當(dāng)代國際詩壇[M].北京：作家出版社，2009.140-141.

[責(zé)任編輯：邦顯]

2017-02-08

路永澤，男，安陽師范學(xué)院副教授，主要研究方向:美術(shù)教育與創(chuàng)作。

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1001-0238(2017)02-0118-04