陰慧慧

（廣東省技師學(xué)院，廣東 廣州 510800）

音樂審美移情及其主要影響因素探討

陰慧慧

（廣東省技師學(xué)院，廣東 廣州 510800）

文章運(yùn)用文獻(xiàn)資料以及演繹推論的方法，理清了音樂審美移情的概念。再通過分析音樂審美移情的一般心理過程，闡釋推導(dǎo)影響音樂審美移情的主要因素，即音樂心理偏好和心理喚醒。旨在引起對音樂審美移情的重視，為音樂創(chuàng)作表演、教育教學(xué)等音樂實(shí)踐活動提供參考和借鑒。

音樂；審美移情；影響；偏好；喚醒

移情，是從審美心理角度解釋美學(xué)根本問題（即美是什么以及美是如何產(chǎn)生的）的一種重要學(xué)說。這一學(xué)說在西方的產(chǎn)生和發(fā)展，已有100年的歷史。然而在我國古代，自春秋戰(zhàn)國時(shí)期就已經(jīng)開始運(yùn)用移情了，更值得一提的是，它肇始于音樂領(lǐng)域。由此，音樂與移情的淵源由來已久。不過，由于歷史以及文化的某種影響和慣性，審美移情的理論研究在我國古代較多地傾向于文學(xué)繪畫領(lǐng)域，而對于應(yīng)用更為廣泛而深刻的音樂領(lǐng)域，卻反而沒有被重視起來。時(shí)至今日，審美移情在音樂當(dāng)中依然沒有得到充分的重視，而審美移情在音樂當(dāng)中的應(yīng)用卻又更為深入和廣泛了。我們知道，“音樂是最善于動情的一門藝術(shù)”，因而，審美移情對于音樂研究的重要性是不言而喻的。那么，弄清楚音樂審美移情是什么以及影響它的主導(dǎo)因素有哪些，對于音樂創(chuàng)作和表演、音樂教育教學(xué)、音樂干預(yù)治療等音樂實(shí)踐活動都具有非常重要的參考和指導(dǎo)意義。

一、何謂音樂審美移情

移情作用在人類認(rèn)識發(fā)展的初級階段，是一種“自發(fā)形成的極為普遍的態(tài)度”，“與思維類比相對應(yīng)”，是一種簡單化的思維方式。從進(jìn)化論的角度來看，“移情的本質(zhì)源于合群的需要，最早和最基本的移情是一種本能，而不是建立在認(rèn)知基礎(chǔ)上的?！盵1]那么，當(dāng)人類的認(rèn)知水平不斷提高時(shí)，移情這種思維方式會出現(xiàn)怎樣的狀況呢？匈牙利著名的哲學(xué)家、美學(xué)家盧卡契（Georg Luacs）在其《審美特性》一書中認(rèn)為，“移情說也是以間接的方式把審美體驗(yàn)降低到日常生活的水平……只要感官對外部的客觀性保持清醒，移情作用在日常實(shí)踐中也會被排斥到背景中去?！盵2]如此說來，在人類認(rèn)識能力和理性思維不斷發(fā)展的今天，移情這種“簡單的思維方式”應(yīng)當(dāng)早就消失得無影無蹤了。然而，事實(shí)并非如此。隨著人類認(rèn)識的不斷進(jìn)步，“盡管科學(xué)理性的思維方式代替了原始人簡單的移情思維方式，但是，移情作用并沒有消失，而是以一種集體無意識的形式積淀在人類心理的深層結(jié)構(gòu)中，并在文學(xué)和藝術(shù)活動中得到保留和進(jìn)一步的發(fā)展，由原始的低級的移情發(fā)展為審美的高級的移情?！盵2]

移情作為一種普遍的心理現(xiàn)象，在“美學(xué)史上的達(dá)爾文”里普斯（Theodor Lipps）那里，就已經(jīng)被用來解釋美學(xué)的基本問題（美感是如何產(chǎn)生的）了。他認(rèn)為，“對象是經(jīng)過移情的主體灌注生命后的對象……美絕不是客觀事物本身”[3]，“審美移情的結(jié)果是物我合一，自我就是對象，對象就是自我，自我和對象的界限消失了”[3]，“在審美觀照下的移情，即審美移情或純粹移情，它改變了我們對平常的世界的看法”[3]。至此，審美移情的概念也就出現(xiàn)了。站在前人研究的基礎(chǔ)上，一些學(xué)者對審美移情的概念進(jìn)行了闡述，“移情從心理學(xué)的角度看，屬于外射作用的一類，所謂感情的外射作用，是指人們在藝術(shù)思維和審美活動中，自覺或不自覺地把屬于人的知、情、意移入客觀的自然景物或其它審美對象之中，使本身沒有情感和知覺的審美對象，在審美主體的情感作用下，仿佛也具有了人的感覺、感情、意志、性格、行動等。這種物中有我，我中有物，物我同一的現(xiàn)象，在美學(xué)中就稱之為移情”[4]，即審美移情。

審美移情不同于原始移情。在人類豐富而復(fù)雜的思維活動中，那些具體可感、形象生動的聯(lián)想比起那些單純的、抽象的、理性的聯(lián)想更能夠產(chǎn)生“移情作用”。在音樂創(chuàng)作和欣賞的過程中，創(chuàng)作者或欣賞者由對生命、生存、生活的體驗(yàn)或相似感而產(chǎn)生的“聯(lián)想”和“移入”，往往能夠促使音樂審美移情現(xiàn)象的產(chǎn)生。那么，音樂審美當(dāng)中的移情（音樂審美移情）當(dāng)做何解呢？邵桂蘭、王建高指出：“所謂移情，是創(chuàng)作主體或?qū)徝乐黧w把自己的情感體驗(yàn)移入融化（灌注、外射、投射等）到審美對象（如自然界中的客觀物象、社會生活中的各種人物或現(xiàn)象、音樂作品中出現(xiàn)的藝術(shù)形象或情思意念等）之中去，使其具有更加強(qiáng)烈而充分的‘情感化’或‘人性化’的美感價(jià)值”[5]，即音樂審美移情。這一理解是較為準(zhǔn)確的。原因在于：其一，概念確立了音樂審美移情產(chǎn)生的前提，即音樂審美關(guān)系的確立，因?yàn)椤皠?chuàng)作”二字以及“使……具有美感價(jià)值”的措辭已經(jīng)表明了音樂審美關(guān)系的存在。其二，概念指出音樂審美移情的審美主體是“創(chuàng)作主體或?qū)徝乐黧w”，審美對象是“物象”或“現(xiàn)象”，也就是一種“意象”。這與我國現(xiàn)代著名美學(xué)家葉郎“美在意象”的論斷是一致的。其三，“移入融化”這樣的措辭理性概括了音樂審美活動中心理層面的基本過程。不過，這一概念似乎還只是停留在審美的一元視角，要對音樂審美移情有一個(gè)更為全面的認(rèn)識，顯然離不開審美和心理的雙重視域。就審美活動來講，音樂審美移情的產(chǎn)生與審美主體的音樂偏好往往有著很深的聯(lián)系。對有偏好的音樂刺激，審美主體較容易進(jìn)入移情狀態(tài)。而就心理活動規(guī)律來講，音樂審美移情的產(chǎn)生又與審美主體的心理喚醒水平有著很深的聯(lián)系。心理喚醒水平越高，移情的程度也就越深，意即審美體驗(yàn)更深，反之愈淺。

基于以上分析，兼顧審美和心理兩個(gè)角度，音樂審美移情可以這樣來理解：音樂審美移情是創(chuàng)作主體或?qū)徝乐黧w在心理偏好和心理喚醒的作用下，把自己對生命、生存、生活以及大自然等因素的情感體驗(yàn)，移入融化到音樂審美對象（音樂作品中出現(xiàn)的藝術(shù)形象或情思意念等）之中去,使其具有更加強(qiáng)烈而充分的“情感化”或“人性化”的美感價(jià)值，并且能在音樂審美的過程中充分感受到音樂之美的情緒情感體驗(yàn)狀態(tài)。

二、音樂審美移情的一般心理過程

當(dāng)審美移情發(fā)生的時(shí)候，審美過程本質(zhì)上就體現(xiàn)為審美主體的心理活動。換句話說，審美移情本質(zhì)上是一個(gè)心理學(xué)問題，無怪乎里普斯（Theodor Lipps）跨越美學(xué)借助心理學(xué)的視角，才真正發(fā)現(xiàn)了美學(xué)世界的新大陸，將美學(xué)問題的研究推向了一個(gè)更高的階段，他的審美移情理論還使他贏得了“美學(xué)史上的達(dá)爾文”的極高贊譽(yù)。同樣，從心理的層面來審視音樂審美移情現(xiàn)象，才能更深入地把握音樂審美移情的基本規(guī)律，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)影響音樂審美移情的諸多因素來。

發(fā)展心理學(xué)曾提出過一個(gè)移情心理過程的多因素模型，認(rèn)為移情是由移情性關(guān)注、觀點(diǎn)采擇與虛構(gòu)特征的一致以及移情憂傷四種成分組成[6]。Feshbach和Kuchenbecher則認(rèn)為移情有兩個(gè)認(rèn)知成分和一個(gè)情感成分，認(rèn)知成分是辨認(rèn)和命名他人情感狀態(tài)的能力和采取他們觀點(diǎn)的能力，情感成分是情緒反應(yīng)的能力。[7]這些理論，對于我們研究音樂審美移情是有一定借鑒意義的。然而，發(fā)展心理學(xué)意義上的移情，多數(shù)情況下是發(fā)生在人與人之間的心理現(xiàn)象，尤其體現(xiàn)在情緒感染和情緒映射（感同身受）兩個(gè)方面，而這樣的心理過程描述顯然并不適合用來解釋音樂審美移情現(xiàn)象。音樂審美移情是發(fā)生在人（審美主體）與音樂（審美客體）之間的心理活動現(xiàn)象，它與發(fā)展心理學(xué)意義上的移情是有明顯區(qū)別的。因此，從美感發(fā)生、發(fā)展的順序或?qū)哟蝸砜?，幾乎所有的音樂審美活動，都要首先?jīng)過審美感知即直覺階段。在音樂的作用下，“主體依靠多種感官的共同參與和大腦皮層的分析綜合，對客體所具有的審美屬性形成比較完整的知覺和表象，審美表象傳達(dá)給皮層下中樞，可以立即導(dǎo)致情感運(yùn)動，產(chǎn)生相應(yīng)的生理效應(yīng)；同時(shí)，當(dāng)前的表象又與主體以往的審美經(jīng)驗(yàn)、審美理想以及當(dāng)前的審美需要相聯(lián)系，構(gòu)成一定的審美意象，引起喜悅、愛好、愜意、興奮等一系列情緒變化。里普斯等人神秘地宣稱審美對象也不是一種審美實(shí)體，而是一種受到主體情感灌注的意象，實(shí)際指的正是這種在審美感知基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的審美表象?！盵8]當(dāng)然，在直覺階段，人們引起的喜悅、愜意、興奮等情緒情感體驗(yàn)是比較膚淺的，仍然停留在直接感知或者說是信息的粗加工層次上，所獲得的審美表象也不夠完整，比如音樂節(jié)奏給審美主體帶來的審美體驗(yàn)。“要獲得比較強(qiáng)烈深沉的審美情感，還必須進(jìn)行形象再造，表現(xiàn)出與審美對象相聯(lián)系的間接形象。”[8]聽賞音樂，往往首先沖擊審美主體聽覺的就是音樂的節(jié)奏，節(jié)奏促使審美主體首先獲得審美感知。隨著音樂的不斷推進(jìn)，聽賞者開始引譬連類，調(diào)用自身已有的知識經(jīng)驗(yàn)展開聯(lián)想、類比和想象，逐漸領(lǐng)會樂曲所表達(dá)的情緒情感，至此完成對所聽賞音樂的形象再造。接下來，由于某些因素的作用，再造的審美意象又會與樂曲所描述的情緒情感產(chǎn)生共鳴或共情，以至于出現(xiàn)忘我的情緒情感體驗(yàn)狀態(tài)，即情景交融的審美體驗(yàn)。而這種狀態(tài)，就是音樂審美移情了。

按照這樣的考量，音樂審美移情的產(chǎn)生，通常要經(jīng)歷從審美感知到形象再造，再到情景交融這樣一個(gè)基本過程。當(dāng)然，這樣的表述依然是美學(xué)式的表述。若從心理學(xué)的角度加以轉(zhuǎn)述，音樂審美移情的心理過程則可以概略為一個(gè)感知——聯(lián)想——心境（情景交融、物我同一）的三階段過程。音樂審美移情之所以能夠產(chǎn)生，是因?yàn)閷徝乐黧w首先必須感知到音樂，至于像《4分33秒》這樣的爭議性音樂作品（未必確實(shí)具有審美意義）則另當(dāng)別論；當(dāng)音樂進(jìn)入審美主體的意識活動之中時(shí)，審美主體則會迅速喚醒激活大腦中已儲存的相關(guān)知識和信息，促發(fā)聯(lián)想和想象，并進(jìn)一步形成審美意象，同時(shí)，審美主體則完全沉浸在這種審美意象之中，達(dá)到忘我的情感體驗(yàn)境界。

三、影響音樂審美移情的主要因素

明晰了音樂審美移情的一般心理過程，就可以找出影響音樂審美移情的各種因素來。在感知（認(rèn)知）階段，移情獲得了發(fā)展的契機(jī)，但還并不能產(chǎn)生移情。而到了聯(lián)想的階段，才是移情出現(xiàn)的開始。從外部因素來看，影響音樂審美移情產(chǎn)生和發(fā)展的因素也必然是影響音樂審美移情過程的因素。我們知道，移情具有個(gè)體差異性，而這種差異“是由遺傳和環(huán)境這兩個(gè)因素決定的”。[9]遺傳和環(huán)境，首先影響了審美主體的認(rèn)知，也就是其音樂區(qū)分、判斷、理解的能力。而具有個(gè)體差異性的音樂認(rèn)知能力，本質(zhì)上又構(gòu)成了個(gè)體的音樂審美的心理傾向性，或者說是一種音樂的心理偏好。鄭茂平教授在其《音樂教育心理學(xué)》中指出了這種音樂審美心理傾向性（偏好）的幾種表現(xiàn)形式：音樂審美需要、審美興趣、審美理想和審美價(jià)值觀。其實(shí)，他的觀點(diǎn)也表明，音樂審美偏好是個(gè)體的音樂審美需要、興趣、理想和價(jià)值觀共同作用的結(jié)果。需要、理想和價(jià)值觀促成興趣，而興趣又體現(xiàn)為偏好。由此，我們可以認(rèn)為，音樂心理偏好，是影響音樂審美移情的重要因素之一。

從音樂審美的角度來看，音樂審美移情的產(chǎn)生，首先是要建立一種音樂審美關(guān)系?！懊兰炔皇强腕w的自然屬性，更不是主體心靈的自由創(chuàng)造，也不在所謂的主客觀統(tǒng)一，而在于對象和主體之間相互對應(yīng)所共同生成的審美關(guān)系中?！盵8]“移情在實(shí)質(zhì)上并非人主動向周圍現(xiàn)實(shí)灌注生命，外射情感，而是在反映這種審美關(guān)系的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的情感表現(xiàn)活動?！盵8]在關(guān)于審美關(guān)系確立的過程中，我們有兩個(gè)重要發(fā)現(xiàn)：一是音樂審美移情必然存在一對生成審美意象的審美主體和審美客體，審美主體是人，而審美客體是音樂。二是音樂審美移情的本質(zhì)是一種人的情感表現(xiàn)活動。這一認(rèn)識告訴我們，對于音樂審美移情影響因素的探究，需要考察主體的音樂審美價(jià)值和音樂審美經(jīng)驗(yàn)是如何形成的，以及音樂審美習(xí)慣又是如何影響主體音樂審美過程的。音樂審美價(jià)值和審美經(jīng)驗(yàn)幫助個(gè)體形成音樂審美習(xí)慣，而習(xí)慣在本質(zhì)上也是一種心理傾向性，亦可解釋為個(gè)體的音樂心理偏好。

我們知道，主體的音樂審美價(jià)值和音樂審美經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上也是人音樂認(rèn)知的體現(xiàn)。而且這種認(rèn)知是音樂審美認(rèn)知，而非一般意義上的認(rèn)知。一般意義上的認(rèn)知可以導(dǎo)致原始意義上的移情，卻并不能產(chǎn)生審美意義上的移情。唯有在音樂審美認(rèn)知的基礎(chǔ)上，方能產(chǎn)生音樂審美，而音樂審美關(guān)系的確立，也才能夠產(chǎn)生音樂審美移情。因此，影響移情的首要因素便是主體的音樂審美認(rèn)知因素和環(huán)境因素。在教育和生活環(huán)境的持續(xù)影響下，人的認(rèn)知逐漸形成，同時(shí)也使得每個(gè)人的審美方式和審美取向具有極大的個(gè)體差異性。當(dāng)然，人類學(xué)的研究指出了個(gè)體認(rèn)知差異的根本原因，那就是由于不同地域環(huán)境和體質(zhì)差異形成了不同的生活方式和文化傳統(tǒng)，它們作為一種無形的集體基因，會隨著歷史的推進(jìn)而始終保持某種穩(wěn)定的特征，很大程度上持續(xù)影響著人們的價(jià)值取向和審美趣味。我們還發(fā)現(xiàn)，價(jià)值觀和審美趣味常常還導(dǎo)致主體的審美過程存在極大的差異性，以至于成為一種偏好。我們周圍，似乎每個(gè)人都有自己的音樂偏愛，有的體現(xiàn)在音樂的內(nèi)容上，有的體現(xiàn)在音樂的風(fēng)格上，還有的體現(xiàn)在音樂的演繹者身上，不一而足。

綜上所述，音樂心理偏好應(yīng)當(dāng)成為影響音樂審美移情的主要因素之一。

移情是“以聯(lián)想為基礎(chǔ)的情感活動”[10]。在聯(lián)想階段及心境生成的階段，移情呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸產(chǎn)生，并逐步達(dá)到“情景交融，物我同一”的最高水平的過程。這一心理過程中，什么因素起到了關(guān)鍵作用，是一個(gè)值得思考的重要問題。在對移情現(xiàn)象的認(rèn)識上，有些學(xué)者提出了“情緒和認(rèn)知是移情所涉及的最重要的心理過程”[1]，“認(rèn)知成分是辨認(rèn)和命名他人情感狀態(tài)的能力和采取他們觀點(diǎn)的能力”[1]。他們還認(rèn)為，移情中的情緒成分有三種過程：情緒感染、映射性情緒以及反應(yīng)性情緒。在音樂審美移情的過程中，情緒感染是指對音樂作品所要傳達(dá)的情緒狀態(tài)或情感需要的直覺反應(yīng)，也或者是對特定樂器和節(jié)奏產(chǎn)生的直覺反應(yīng)。比如我們聽到進(jìn)行曲時(shí)，就會自然地產(chǎn)生步伐節(jié)奏氣勢雄渾的感覺，聽到二胡會感到悲傷，小提琴則容易營造出一種思念的意境，這些都是音樂情緒感染的典型。映射性情緒是指審美主體產(chǎn)生了與音樂所傳達(dá)的思想感情相同的情緒體驗(yàn)。當(dāng)我們用心聆聽趙傳演唱的《我是一只小小鳥》時(shí)，都會在心底里產(chǎn)生一種共鳴，曲中那只無可奈何的小鳥，與我們自身作為一個(gè)平凡人的生活經(jīng)歷何其相似。而我們每個(gè)對生活還抱有一絲希望的年輕人，顯然都不會甘于接受這樣痛苦和無助的現(xiàn)實(shí)，于是我們下意識的反應(yīng)就是要掙脫這種無奈的處境，向生活發(fā)出歇斯底里的吶喊和反抗。而我們知道，這首歌曲的創(chuàng)作，恰恰就是要傳達(dá)這種情感。審美主體的情緒與音樂作品所傳達(dá)情感的吻合，就是映射性情緒產(chǎn)生的過程，同時(shí)也是結(jié)果。反應(yīng)性情緒是在映射性情緒產(chǎn)生之后緊接而來的情緒性反應(yīng)。當(dāng)聽賞者意識到自身的生活經(jīng)歷與《我是一只小小鳥》中蘊(yùn)涵的情感相對應(yīng)之后，聽賞者可能還會對歌曲所描述的對象產(chǎn)生同情、關(guān)心和憐憫，而這種同情、關(guān)心和憐憫的情緒體驗(yàn)，就是審美主體對他人處境或類似情感的下意識反應(yīng)，屬于典型的反應(yīng)性情緒。

從情緒感染到映射性情緒，再到反應(yīng)性情緒，這一系列的情緒變化過程似乎都具有一個(gè)共同的心理機(jī)制，那就是心理喚醒。審美過程中主體的情緒變化并不是必然結(jié)果，而是需要心理喚醒才會產(chǎn)生的。不妨試想一下，六名運(yùn)動員正在田徑場跑道的比賽起跑線上等候發(fā)令槍響，此刻要為他們播放莫扎特優(yōu)美的鋼琴曲的話，運(yùn)動員們會產(chǎn)生移情嗎？顯然不能。因?yàn)榇丝踢\(yùn)動員們必然是全身心地投入到比賽的狀態(tài)之中，他們大腦中有關(guān)音樂的記憶和知識還沒有處在一個(gè)準(zhǔn)備好的狀態(tài)上。也就是說，此時(shí)運(yùn)動員與音樂之間尚未產(chǎn)生一種審美關(guān)系，因而此時(shí)的音樂對于運(yùn)動員來說并不能構(gòu)成一個(gè)刺激因素，或者說刺激的強(qiáng)度還達(dá)不到激活和喚醒運(yùn)動員已有的音樂審美知識和經(jīng)驗(yàn)的水平，因此也就不可能產(chǎn)生移情。聽賞者能夠受到音樂的感染，實(shí)質(zhì)是聽賞者本有的情感信息儲存被喚醒激活，被喚醒的情感觸發(fā)記憶和聯(lián)想，并進(jìn)一步喚醒同情感等情緒體驗(yàn)，產(chǎn)生情緒感染、映射性情緒和反應(yīng)性情緒。也就是說，聯(lián)想作為音樂審美移情產(chǎn)生的中間過程，卻是由心理喚醒引起的，沒有心理喚醒的作用和影響，審美主體就無法產(chǎn)生聯(lián)想，物我同一的心境體驗(yàn)也就不會生成，物我兩忘的審美境界——音樂審美移情自然也不會出現(xiàn)。

由此看來，心理喚醒也就構(gòu)成了影響音樂審美移情的另一個(gè)極為重要的因素，與心理偏好一起，共同決定著音樂審美移情的產(chǎn)生、發(fā)展以及最終可能達(dá)到的審美體驗(yàn)狀態(tài)。

四、結(jié)語

通過對音樂審美移情及其主要影響因素的探討，析得了什么是音樂審美移情；通過對音樂審美移情一般心理過程的分析，也發(fā)現(xiàn)了影響音樂審美移情的主要因素，體現(xiàn)在音樂心理偏好和音樂心理喚醒兩種因素之上。而這一理論探討是否確有依據(jù)，還需要后續(xù)的實(shí)驗(yàn)研究來進(jìn)一步加以佐證，如此方能使本文的分析更具可信度和說服力，進(jìn)而可以用來指導(dǎo)音樂實(shí)踐活動。實(shí)踐先行，理論滯后，這似乎是實(shí)踐與理論之間的慣有現(xiàn)象。不過也正因如此，才使得我們有更大動力和緊迫感去積極嘗試，大膽推論，推動音樂學(xué)理論研究不斷向前。

[1]劉俊升,周穎.移情的心理機(jī)制及其影響因素概述[J].心理科學(xué),2008(04):917-921.

[2]劉曉文.從原始移情到審美移情——藝術(shù)思維的心理基礎(chǔ)[J].重慶師院學(xué)報(bào),1991(12):48-55.

[3]張純綱.利普斯移情美學(xué)思想淺論[J].遼寧廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2010(03):61-62.

[4]周安平,董小玉.試論產(chǎn)生移情現(xiàn)象的心理機(jī)制[J].云南社會科學(xué),1987(05):74-79.

[5]邵桂蘭,王建高.論音樂創(chuàng)作與欣賞中的審美移情現(xiàn)象[J].新疆藝術(shù),1996(02):18-22.

[6]Davis,M.H.Empathy:A social psychological approach[M].Boulder:Westview Press,1994.

[7]丁芳.兒童的觀點(diǎn)采擇、移情與親社會行為的關(guān)系[J].山東教育學(xué)院學(xué)報(bào),2001(01):10-13.

[8]張百昂.移情實(shí)質(zhì)淺論[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)—哲學(xué)社會科學(xué)版,1985(01):80-85.

[9]羅小平,黃虹.音樂心理學(xué)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008.

[10]黎奎.影響移情作用的心理因素[J].濟(jì)南交專學(xué)報(bào), 1994(02):38-39.

J601

A

陰慧慧（1983—），女，漢族，音樂學(xué)碩士研究生，音樂講師，主要研究方向?yàn)橐魳穼徝佬睦恚F(xiàn)就職于廣東省技師學(xué)院。