石長平

學術(shù)專題（美學研究）

審美理想與藝術(shù)的生成氛圍
——今道友信的“夜晚意識”

石長平*

日本美學家今道友信基于他自身的審美經(jīng)驗和對東方古典美學的深刻理解和獨到領(lǐng)悟，從自然哲學的角度創(chuàng)造性地提出了“夜晚意識”，并論述了夜晚是藝術(shù)之鄉(xiāng)、夜晚是審美經(jīng)驗的故鄉(xiāng)的命題，這與他的“白晝意識”、“大地”和“季節(jié)”概念一起成為其獨特的審美范疇。“夜晚意識”概念的提出，是今道友信對技術(shù)關(guān)聯(lián)時代的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗，是東方文化中“天人合一”審美意識的體現(xiàn)。

今道友信 夜晚意識 審美經(jīng)驗 東方文化

今道友信是跨界東西方的日本美學家，他所創(chuàng)設(shè)的美學概念和美學范疇至今仍為西方美學研究東方美學的重要理論。他的美學思想立足于社會學和人類學的宏闊視野，融合吸收東亞傳統(tǒng)文化因素，注重美學與人類當下生活的緊密相連，通過對技術(shù)關(guān)聯(lián)時代的批判，使人們重新關(guān)注美和傳統(tǒng)藝術(shù)對提升人的精神境界的重要作用，具有明顯的“天人合一”的東方美學色彩和匡濟現(xiàn)實的意義。在《夜晚對于審美經(jīng)驗的意義》①今道友信：《夜晚對于審美經(jīng)驗的意義》，謝紹軍譯，《美術(shù)史論》1991第4期。這篇文章中，他基于自身的審美經(jīng)驗和對東方古典美學的深刻理解和獨到領(lǐng)悟，創(chuàng)造性地提出了“夜晚意識”和“白晝意識”。這是此前東西方美學家都少有論及的一個審美領(lǐng)域，這與他的“大地”與“季節(jié)”概念一起成為其獨特的審美范疇。

在1993年出版的《自然哲學序說》②今道友信：《自然哲學序說》，日本談?wù)撋鐚W術(shù)文庫，1993年。中，今道友信專辟一章來進一步闡述他的“夜晚意識”，而這本書至今沒有被翻譯成中文，中國國內(nèi)對他這一獨特美學范疇的研究也沒有足夠的關(guān)注。即使在日本，檢索其學術(shù)期刊網(wǎng)，基本上也沒有研究今道友信自然哲學的論文。這種忽視是不應(yīng)該的，因為，對于美和藝術(shù)的研究，只關(guān)注美和藝術(shù)本身或人的心理機能，而相對忽略人與自然的關(guān)系，忽略自然對人的規(guī)定和影響，就會使美學與藝術(shù)的研究限定在狹小的視域內(nèi)，難以解釋繁復蕪雜的具體審美現(xiàn)象。實際上，考察自然律的意義，探究心物關(guān)系本是中西方傳統(tǒng)美學理論的最早路徑，只是在科技主

一、“白晝意識”與“夜晚意識”

從日常現(xiàn)實的審美體驗出發(fā)，今道友信認為，白晝光線明亮，人們對于繪畫、雕塑等藝術(shù)品的欣賞是以一種幾何透視的方式進行的數(shù)字化的測量，是對外部世界的客觀認識，因而，白晝是客觀科學的基準，其所渴望的是清晰的認知，是基于對外部世界客觀尺度的測量觀念，這種在白晝中人所具有的態(tài)度或者觀念可以稱為“白晝意識”。因為測量不是欣賞，因而這樣的科學精神無法孕育藝術(shù)，因此，藝術(shù)所希望的捕捉發(fā)生變化的瞬間就不會被主體獲得。由于依據(jù)白天的感覺，藝術(shù)行為是靜止的、不變的、固定的和實實在在設(shè)定的，這樣的欣賞就是在觀察一個凝固的形式，是帶著問題去測量其中的一些形式因素的關(guān)系，獲得的不是審美感受，而是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的客觀知識，美也就降低到了數(shù)學式的構(gòu)造上，至多是一種解釋而不是欣賞。因此“白晝意識”是一種科學意識，是技術(shù)式的設(shè)置。

他進一步說：在博物館里，我們靠目光觀看藝術(shù)作品，在這里，形式中的每一條固定的、生硬的線條，向在“白晝意識”之下那仔細觀察的眼睛做出解釋，此時，欣賞是幾何式的觀察，這不是藝術(shù)欣賞而是藝術(shù)測量。藝術(shù)作品不是為了展示白晝，而是要人們獲得振奮的精神而有所作為，這就要求藝術(shù)必須在夜晚的氛圍中被沉思，而“白晝意識”是在技術(shù)時代把藝術(shù)欣賞拉離應(yīng)該有的氛圍當中，把其傳統(tǒng)藝術(shù)價值無情剝離的一種意識。今道友信不客氣地指出：“白晝意識”對于藝術(shù)的態(tài)度是完全錯誤的。因為它忘記了藝術(shù)的基本氛圍——夜晚。①今道友信：《夜晚對于審美經(jīng)驗的意義》，《美術(shù)史論》1991第4期。

解釋和批評了“白晝意識”之后，今道友信提出了與之對立的美學范疇——“夜晚意識”。他說：“在自然現(xiàn)象中，我如今關(guān)注的是關(guān)于夜的思考?！雹诮竦烙研?、中村桂子：《贊美與淚乃創(chuàng)造之源泉》，《生命季刊》2003年夏號。在《夜晚對于審美經(jīng)驗的意義》一文中，他又詳細論證了“夜晚是藝術(shù)之鄉(xiāng)”、“夜晚是審美經(jīng)驗的故鄉(xiāng)”的命題。

他首先舉例說明在日本神話中夜晚被看做是藝術(shù)的故鄉(xiāng)，進而指出，藝術(shù)必須相遇在夜晚，于此被沉思、冥想以至欣賞。從人類藝術(shù)史看，藝術(shù)最初是被原始人在超現(xiàn)實的圖騰面前、在夜晚火把的閃爍之下、在慟哭中所經(jīng)驗到的，然后是在與人的實體相當?shù)牡裣瘛裣窕蚍鹜用媲?，人們在古老黑暗的教堂或者寺廟里晃動的燭光中為耕作而祈禱所經(jīng)驗到的。白晝之后來臨的夜晚重新讓人類來到宇宙的懷抱，夜色遮蔽了人類白天用工作的眼光打量世界的眼睛，黑暗取消了主客觀的對立。物質(zhì)與精神的對立。在黑暗中，外部世界和內(nèi)部世界的劃分不再是可否感覺了。在這種冷漠中，在這種等同中，在這種夜晚的神秘中，外界的物質(zhì)和內(nèi)部的精神是共存的；物質(zhì)是精神化的，而精神是物質(zhì)化的。他因此得出一個詩意的結(jié)論：藝術(shù)的最初可能性必定不是發(fā)生于白晝，而是在夜晚，夜晚是藝術(shù)的發(fā)生之鄉(xiāng)。因為完全的黑暗造就聽覺的敏銳，感悟自身與環(huán)境的微妙，人在夜晚可以與自己對話。在夜的內(nèi)部氛圍中，人可以在直觀的基礎(chǔ)上引發(fā)深沉的理性思考，與月對話，與星光交流，感悟初曉的欣喜，思索生命之愛和生命之美。

今道友信進一步認為，最初的藝術(shù)欣賞或藝術(shù)作為審美感受的呈現(xiàn)，也是在夜晚或者黑暗中發(fā)生和進行的，夜晚是審美經(jīng)驗的故鄉(xiāng)。他認為，對于繪畫或雕塑等藝術(shù)，最初的審美，是人們在古老黑暗的教堂或者寺廟里晃動的燭光中作祈禱時所體驗到的。這樣的事實意味著：藝術(shù)作品是在夜晚氛圍下的那種顫動的燭光中被欣賞的。因為顫動的燭光使得基督像或者佛像顯現(xiàn)出游移的樣子，面部出現(xiàn)了生機，眼睛變得栩栩如生，連衣帶也飄動起來，甚至讓人感覺到了他們優(yōu)雅的呼吸。只有在這樣的氛圍中，他們才像活起來一樣，微笑著與人們交談。在這一主體客體互動的過程中，藝術(shù)欣賞得以完成?！耙虼?，我們必須說，夜晚不只是藝術(shù)之鄉(xiāng)，在那里藝術(shù)得以形成；它也是藝術(shù)現(xiàn)象的拓展，夜晚是審美經(jīng)驗的故鄉(xiāng)?！雹俳竦烙研牛骸兑雇韺τ趯徝澜?jīng)驗的意義》，《美術(shù)史論》1991第4期。在夜晚，主體揚棄了與外在世界相對的“我”，達到“無我”的境界，月光中的冥想為主體注入夜晚的精神，為其內(nèi)部的、哲學回溯般的沉思找出它的見地，出現(xiàn)崇高的共生現(xiàn)象——主體的客體化和客體的主體化、精神的物質(zhì)化和物質(zhì)的精神化，它們?nèi)诤系膶φ招纬闪怂囆g(shù)的氛圍。

在肯定和贊譽夜晚意識之后，他進一步批判了“白晝意識”即技術(shù)式的設(shè)置，指證了“夜晚意識”建立的必要性和必然性。他指出，在現(xiàn)實中，白晝正不斷地侵害著黑夜之城，傷害著審美經(jīng)驗發(fā)生的故鄉(xiāng)。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品已經(jīng)被從它的夜晚故鄉(xiāng)拉出來——幾乎所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品被迫搬出了由夜晚所保護和培育著藝術(shù)氛圍的宏偉教堂、神廟和優(yōu)美的宮殿，被放到博物館里，而這些場所只在白天開放，人們再也看不到燭光下佛陀塑像那親切神秘的微笑了?！鞍讜円庾R”的作用代替了“夜晚意識”中的審美體驗?！鞍讜円庾R”的尺度盡管有益于從審美生活中分離出來的歷史研究，但卻忘記了藝術(shù)作品在其故鄉(xiāng)里所具有的精神的、富有活力的和主體上的力量。也因此，今道友信呼吁必須重新設(shè)立夜晚中審美經(jīng)驗的特征，藝術(shù)作品必須在重建的夜晚中欣賞，因為審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)是夜晚。應(yīng)當指出的是，今道友信在這里所說的藝術(shù)，指的只是雕塑和繪畫，而且，藝術(shù)審美只是對欣賞者而言，沒有針對藝術(shù)創(chuàng)造者來進行論述。

藝術(shù)的審美實現(xiàn)需要夜晚，需要建立“夜晚意識”，這是讓藝術(shù)重歸大地，回歸古典藝術(shù)和傳統(tǒng)欣賞，實現(xiàn)藝術(shù)審美價值的必由之路。而這一思想，又表現(xiàn)在今道友信的“季節(jié)”和“大地”的美學范疇中。

二、“季節(jié)”與“大地”：“夜晚意識”產(chǎn)生的歷史地理之維

基于對“白晝意識”的批判和對“夜晚意識”的進一步說明，今道友信又提出了另外一對美學范疇——“季節(jié)”與“大地”。在《自然哲學序說》第3章“大地”中，也進一步談?wù)摿诉@一問題（第3章“大地1：夜の空間構(gòu)造の反立“）。

“夜晚意識”可以被視為今道友信為藝術(shù)在現(xiàn)代社會的生存機能在空間上的一種開拓，夜晚在今道友信那里不僅僅是一種作為歷史時間意義上的傳統(tǒng)藝術(shù)，而且也是萬物渾然一體的大地，是能夠產(chǎn)生“天籟”的宇宙，是城市分割地球以前的大地和季節(jié)、收割和祭奠。藝術(shù)就在與天地同一的韻律中發(fā)展，在長久的積累與醞釀之后被創(chuàng)造，在偶然的邂逅中被欣賞。“夜晚意識”是傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式，而大地是產(chǎn)生這些傳統(tǒng)藝術(shù)的原始土壤，季節(jié)則是產(chǎn)生它們的歷史語境。

今道友信認為，在機械化大生產(chǎn)時代，科技的作用不僅帶來了藝術(shù)的社會性普及，而且使藝術(shù)在很大程度上擺脫了時間、空間的制約，加深了藝術(shù)對人存在狀態(tài)的影響程度，使藝術(shù)的發(fā)展和傳播發(fā)生了巨大的變化。在給人類帶來了諸多便利的同時，科技也給人類的生活帶來了許多負面影響，加劇了人的異化，這種影響在藝術(shù)中得到了深刻的反映。今道友信認同竹內(nèi)敏雄的看法，即現(xiàn)代藝術(shù)中充滿著丑與惡以及不安、苦惱、悲慘等，并把對此的表現(xiàn)當做現(xiàn)代藝術(shù)的直接目的。今道友信認為，現(xiàn)代技術(shù)破壞了藝術(shù)的時空限定，機械復制使藝術(shù)喪失了其獨有的不可復制的魅力。他認為藝術(shù)需要特有的表現(xiàn)時空（如季節(jié)），藝術(shù)欣賞需要“夜晚意識”，例如古代的咒術(shù)的聚會和祭祀活動等藝術(shù)賴以產(chǎn)生的特定場所。在古代，祭典活動的周期與自然界的四季節(jié)奏密切相關(guān)，在不同的季節(jié)舉行不同性質(zhì)的祭祀或者巫術(shù)活動，進而演繹出不同的藝術(shù)形式。現(xiàn)代社會的節(jié)奏則脫離了自然季節(jié)，這就造成了大地遁逝，空間變成了多元化，藝術(shù)不再眷戀大地，自然只給藝術(shù)留下了一點點鄉(xiāng)愁。技術(shù)時代機械復制品大量涌現(xiàn)，使藝術(shù)創(chuàng)造和傳播與自然季節(jié)的關(guān)系越來越疏遠。今道友信將這種現(xiàn)象稱作對季節(jié)的忘卻，即“任意的反復只是技術(shù)的回歸，而不是季節(jié)的旋律。本來，藝術(shù)是帶有季節(jié)色彩的祭典中的一種形式”。①今道友信：《美的相位與藝術(shù)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第201頁。也就是說，真正能拯救人類心靈荒蕪的傳統(tǒng)藝術(shù)日漸消亡，復制藝術(shù)給人們的詩意生存帶來了危機。原本藝術(shù)根植于大地，而現(xiàn)在這個固定的基礎(chǔ)隨同夜晚意識喪失了。與夜晚意識相對的白晝意識，它在現(xiàn)代社會的代表就是城市，其象征意義也是技術(shù)關(guān)聯(lián)時代的現(xiàn)代城市，在現(xiàn)代的城市里，大地已經(jīng)遁逝，季節(jié)僅僅成了氣候的代名詞。

與本雅明的憂慮一樣，今道友信認為，復制品的涌現(xiàn)還破壞了作為一次性、歷史性存在的藝術(shù)品的空間限定，復制品改變了一個作品只能作為一個特定的存在、只有存在于其原始場所才具有本源和整一意義的歷史規(guī)定性，因為復制的藝術(shù)品喚起的只是一種平均的審美體驗，而不是“參與”的審美體驗?，F(xiàn)代的技術(shù)手段可以精確地復制結(jié)構(gòu)、線條、色彩與明暗對比。但是，作者在藝術(shù)中傳達的苦難、焦慮、欲望與希冀卻難以通過復制品傳達，復制品只是偉大的精神的微雕，會使藝術(shù)超越現(xiàn)實的飛翔跌斷翅膀，而只在此岸徘徊。復制的簡易性也為反復體驗帶來了方便，但是，反復不同于季節(jié)的回歸，隨著白晝意識對夜晚的侵蝕，季節(jié)也為人們所忘卻。在他看來，藝術(shù)（主要是詩歌、舞蹈、繪畫、雕塑）是季節(jié)的祭奠中的一種形式，人類為自己的守護神載歌載舞，而且是眾多成員的集體參與，就在這一次性的參與過程中，參與者癲狂沉醉，感動到極點，這是傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力和精神價值所在，是在現(xiàn)代復制藝術(shù)反復的體驗中所不能得到的狀態(tài)。這也正是日本另一美學家久松潛一之所以把日本的藝術(shù)美還原為季節(jié)美的原因。①邱紫華：《東方美學史》（下），北京：商務(wù)印書館，2003年，第1067頁。

三、“夜晚意識”、“白晝意識”提出的文化根源與美學語境

今道友信把“白晝意識”、“夜晚意識”、“大地”和“季節(jié)”納入美學范疇，成為他構(gòu)建“卡羅諾羅伽”美學體系的有機組成部分，這和他深厚的東西方美學哲學學養(yǎng)有著很大的關(guān)系，但日本本土地理環(huán)境和傳統(tǒng)文化卻是重要的緣由。其旨歸朝向的是一個滿懷終極關(guān)懷的學者對現(xiàn)代科技時代的憂慮和對傳統(tǒng)審美的珍惜。

邱紫華先生在他的《東方美學史》中說：“海洋與森林文化是日本美學生長的土壤?！雹谇褡先A：《東方美學史》（下），北京：商務(wù)印書館，2003年，第977頁。特殊的地理環(huán)境形成了日本的海洋性溫帶季風氣候，四季分明，一年之中可以看到不同的景致。生活在這樣自然環(huán)境中的人，對自然情有獨鐘，并因而形成了敏感纖細的性格。“日本人正是充分吸收了這種自然環(huán)境和氣候中的養(yǎng)分，形成一種溫和而優(yōu)雅的性格。這種具有代表性的風土，具有特殊性的大自然，無疑成為孕育日本本土文化的基礎(chǔ)之一，直接影響著日本人的基本性格和原始好尚。”③葉渭渠、唐月梅：《物哀與幽玄——日本人的美意識》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年，第4-5頁。自然是美的意識的本源，這是今道友信所說的自然美的相位。森林和鮮花在春夏秋冬不同季節(jié)中呈現(xiàn)出繽紛的色彩和絢麗的風情，使日本人對四季風姿的審美感受極其敏感，使“色”和“姿”成為日本美學中重要的審美對象。而“色”和“姿”既與大地和季節(jié)緊密相連，也同白晝與夜晚由于光線的變化所引起的環(huán)境和觀賞心境的變化相關(guān)，進而引起審美經(jīng)驗、審美效果的差異。原始美意識往往源于對自然及其色彩的本能反應(yīng)，是對自然及其色彩的美的感覺。

另外，農(nóng)耕文化也對日本審美文化產(chǎn)生了巨大的影響。早在公元前的彌生文化時代，農(nóng)耕已成為日本最主要的生活方式，這使得日本人對自然節(jié)律的變化特別敏感，有助于他們在自然中獲得審美體驗，強化對自然萬物審美的互相滲透，最終形成了以生命為美的生命美學風格。總之，自然環(huán)境和農(nóng)耕文明以及神道、佛教決定了日本“順應(yīng)自然”的藝術(shù)精神，藝術(shù)以自然為對象，注重對自然變化的感受和對生命的體悟，用自然形象表達心境，傳達思想感情。

現(xiàn)象學和解釋學理論認為，任何個體都是文化傳承中的一員，人作為自身歷史文化因子，都受到傳統(tǒng)歷史文化的影響，傳統(tǒng)文化形成他的“前理解”，是他進行創(chuàng)造的“前結(jié)構(gòu)”。今道友信出生、生長在日本，日本本土的歷史文化是他美學思想的根源所在。對日本古典藝術(shù)的珍視和體悟，對柏拉圖和莊子、孔子等古代圣哲美學思想的崇慕，以及對日本和西方國家在現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的無深度的娛樂藝術(shù)或頹廢藝術(shù)給人類帶來的前所未有的心靈沖擊，使他對于美學和藝術(shù)的價值有著獨特的理解。同席勒的審美教育的目的一樣，今道友信在建構(gòu)他的美學體系中提出這樣的審美范疇，正是試圖用傳統(tǒng)古典藝術(shù)來批判現(xiàn)代藝術(shù)，填補虛無，進而彌合人們?nèi)諠u分裂的人格，凸顯古典藝術(shù)的傳統(tǒng)價值，通過藝術(shù)提升人之為人的精神境界。

非常明顯，今道友信這一審美范疇有著濃厚的懷古情懷和理想氣息，他所言及的藝術(shù)是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，并且是以古典價值觀批判現(xiàn)代社會的藝術(shù)。他不是一個枯坐書齋不問世事的學問家，而是一個關(guān)注現(xiàn)實憧憬未來的思想家，是一位試圖用美學思想匡救蕓蕓眾生的哲學家。作為柏拉圖的現(xiàn)代信徒，他對現(xiàn)代社會的繁榮背后的危機有深刻而清醒的認識?？萍紝θ藗兊娜粘Ｒ庾R產(chǎn)生質(zhì)的影響，強大的技術(shù)手段改變了人類與自然的天然親密聯(lián)系，其自我運行的律動力和邏輯侵入人類的思維之中，改變?nèi)祟惖倪壿嬓袨?，致使人的生存本質(zhì)即意識的時間性虛無化，最終導致人的異化。技術(shù)對人的影響已經(jīng)深入意識層面，對藝術(shù)的影響也勢在必然，已經(jīng)導致藝術(shù)發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變?；谶@樣的認識，他對現(xiàn)代藝術(shù)贊同的成分很少。今道友信始終認為藝術(shù)作為人類精神的最高體現(xiàn)，是人類向神性上升的載體，是人類通向理念道路的努力并由此產(chǎn)生精神的自由。而這條道路在當今正面臨被遮蔽，為了維護作為人類本質(zhì)的時間性，就必須抵抗技術(shù)關(guān)聯(lián)，能與之分庭抗禮的事物并可以形成一種文化現(xiàn)象的就是傳統(tǒng)藝術(shù)。

“夜晚意識”這一美學范疇的提出，是有特定的歷史語境的，它是今道友信“卡羅諾羅伽”體系建構(gòu)的一個組成部分，與這一體系中的“迷狂”和“想象力”密切相關(guān)。

那么，何謂“卡羅諾羅伽”體系呢？在《美的相位與藝術(shù)》一書中今道友信認為，以“Aesthetica”即以感性學面貌出現(xiàn)的美學已經(jīng)不適合現(xiàn)代技術(shù)關(guān)聯(lián)時代的要求了，美學需要從理論上進行更新，對于更新之后的美學，他將其命名為“Calonologia”（卡羅諾羅伽）。這個名稱是由4個單詞——“kalon、no、nous、logos”組合而成，相當于希臘語的美、存在、理性和學問。他解釋說：“卡羅諾羅伽”是對處于存在之上的美進行理性思索的學問。在《美學的方法》中，他更為詳細地說：“我認為在這個術(shù)語中包涵的真正意義，是把美這種存在在理性上加以闡明的學問，當然不是把美只當作表面現(xiàn)象，而是作為接近于存在的東西；但美不單單是存在，我準備把美作為超越了存在的閃光以至于光輝來考察，所以在存在之前放上了美這個詞，它的真意是，意味著力求在理性上探索超越了存在的美的價值的學問?！雹俳竦烙研啪帲骸睹缹W的方法》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第326頁。在具體建構(gòu)中，今道友信相繼提出了4個美學課題，從內(nèi)容和范圍上對其做了一些基本規(guī)定。而“迷狂”和“想象力”是其中的兩個關(guān)鍵詞，是“卡羅諾羅伽”所包含的內(nèi)容的一個聚匯點。在他看來，面對藝術(shù)作品如何才能進行藝術(shù)欣賞，審美如何可能得以實現(xiàn)，或者說藝術(shù)的審美價值如何得以呈現(xiàn)并作用于人的思想呢？那就是要超越現(xiàn)實，而超越現(xiàn)實就必須通過“想象力”和“迷狂”，而只有在夜晚，這種狀態(tài)才更容易達到，因此它應(yīng)當是“夜晚意識”中的必要之義。

從貫通東西學說的學術(shù)努力出發(fā)，今道友信用莊子的“吾喪我”來解釋柏拉圖的“迷狂”說，把迷狂規(guī)定為主體精神對肉體、現(xiàn)象世界的否定和超越，它是人自我努力的結(jié)果。他還進一步借用胡塞爾現(xiàn)象學方法分析了“迷狂”現(xiàn)象，認為意識與無意識的區(qū)別，一般是通過自覺與否來劃分的。相對于無意識，意識的標志是自覺，但與意向性意識與無意識相比，意識的最高狀態(tài)恰恰是自覺的喪失。在今道友信看來，這種喪失了自覺意識的最高狀態(tài)就是所謂的“迷狂”。美的意識的形成有賴于日常意識的喪失，有賴于對實在對象的意識的否定和超越，沒有迷狂就不能發(fā)現(xiàn)真正的美，停留于常識和日常性中是不能真正體驗到美的。自覺的喪失并非是自我的喪失，恰恰是向自我回歸的體驗，在不知自己是誰、身在何方何時的那一刻就是自我與永恒同一的時刻，人在藝術(shù)中體驗到迷狂的瞬間完成了超越。而這些在夜晚才更有可能實現(xiàn)。這里的超越，既是迷狂完成的一個必然結(jié)果，是藝術(shù)作為人類通向理念彼岸的一種存在價值，也是美的意識得以成立的一個現(xiàn)象學現(xiàn)象。

藝術(shù)作為美的意識的一種，其超越的機能也是它的一種內(nèi)在規(guī)定?，F(xiàn)代社會作為工具技術(shù)社會，它給人類帶來了非人化的傾向，人的思維正越來越趨于計算性的思考，被計算和概念所支配，只能在一般知性的水平上和限度內(nèi)對外在的現(xiàn)象世界進行思考，這樣，它便把作為人類內(nèi)在方面的東西，如精神、理想等都置之度外。因此，今道友信認為改善人類的思維成為一個緊迫而重要的任務(wù)，那就是充實和提高“想象力”，使人更具人性的能力，而“想象力”的充實與提高恰恰又需要“夜晚意識”，它們相輔相成。

四、夜晚與“夜晚意識”：適宜的時空和獨特的審美心理

今道友信從自然哲學和社會人類學的角度提出了“白晝意識”和“夜晚意識”，并在他的藝術(shù)學理論和“卡羅諾羅伽”體系中得到了較為深入的論證，但他并沒有從審美心理的角度和更多的實例來對此進行闡明。我認為，今道友信所提出的“夜晚意識”盡管尚有不少需要進一步闡釋的地方，但對于諸如雕塑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞而言，對于一些文學創(chuàng)作而言，這樣的觀點的確指出了一種比較普遍的審美現(xiàn)象。

一些審美心理學理論和審美經(jīng)驗都證明，審美觀照是人類審美活動的必要過程，是審美主客體之間發(fā)生實踐性聯(lián)系的特殊方式，它與直覺、想象、聯(lián)想、回憶、移情等都是有密切聯(lián)系的，是審美主體與客體之間所發(fā)生的最為直接的聯(lián)系，是主體進入審美過程、審美情境的最重要的階段。在進入審美觀照的同時，主體暫時隔斷了與其他事物的聯(lián)系，而有意或無意地投入對此一對象的凝神關(guān)注之中，主體與對象在觀照中形成了物我兩忘的情境，與這種情境相伴的是主體所產(chǎn)生的審美愉悅。在審美觀照達到高峰體驗時，就會出現(xiàn)陶醉，到達“自失”的狀態(tài)。叔本華論述過這樣的情境，他說：“人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人，所以人們也不能再把直觀者和直觀本身分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)?！雹偈灞救A：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第250頁。進入審美觀照的過程，主體隔斷了與其他現(xiàn)實事物的關(guān)系，而以特殊的興趣和情韻凝神觀照某一特定的對象，以至于達到物我兩忘的“自失”。①張晶：《審美觀照論》，《哲學研究》2004年第4期。夜晚安靜的環(huán)境、黯淡的光線為切斷審美主體與欣賞客體之外的其他客體創(chuàng)造了特殊的條件，完整深切的審美體驗就會油然而生。

審美觀照不僅是在用眼審視，更是在用心體會。夜晚光線相對黯弱，觀賞者在欣賞時看不真切，但這正好能充分調(diào)動自己的想象去擴展、補充景物的美，產(chǎn)生虛實結(jié)合的審美感受。欣賞對象在視覺上給人產(chǎn)生的美感，往往與“光”有著密切關(guān)系，“光”又隨著時間變化而變化，景物各種屬性顯現(xiàn)的圖像也隨之更換，因此夜晚特殊的光線使景物給人以特別的視覺感受。審美對象從它所依存的客觀事物中被抽離出來的過程，既是外在事物從實向虛的能動轉(zhuǎn)化過程，也是審美主體內(nèi)在本質(zhì)力量充分對象化的過程。不同的時空環(huán)境下主體得到的審美體驗是完全不同的，清人張潮在《幽夢影》中所說的“舟中看霞，月下看美人，另是一番情境”，正是這種審美感受的表達。實際上，我們都有過夜晚賞月觀星的經(jīng)歷，在路燈繽紛、霓虹閃爍的現(xiàn)代城市去欣賞滿天星斗的夜空，與在沒有任何燈火的寂靜山野觀賞，體驗是大不相同的，因為燈光造就了白晝的效果，它使得我們的審美體驗大打折扣，也正是張潮“鄉(xiāng)月大于城”審美體驗的原因所在了。

在今道友信看來，產(chǎn)生夜晚意識的原因，在于夜晚這一特殊時空和這一時空對人心境的影響。夜晚一個重要的特點是靜。這包括兩種靜，一是客觀環(huán)境之寧靜，二是主體心靈之澄靜。寧靜的夜晚，就可以使人的感覺更為靈敏，思維更為清晰，具體形象的想象力與抽象的理性覺悟更容易與情感融合起來，從而能體會到在白晝不可能欣賞到的美的意境。夜晚為審美對象營造了一種特殊的環(huán)境，審美對象于此時將獨特的色彩、輪廓、音響等多種因素統(tǒng)一起來，形成特殊的對比調(diào)和度和節(jié)奏韻律，給人一種獨特的空間感。如蘇軾《送參寥（禪）師》中的詩句“靜故了群動，空故納萬境”、《雪夜獨宿柏仙庵》中的“夢驚忽有穿窗片，夜靜惟聞瀉竹聲”，均是在靜夜中的細膩感受，在白天是不易體會到這種意境的。安靜沉寂的夜色能給審美增添奇異的靈氣，營造出一種朦朧變換的特殊氛圍和神秘色調(diào)，幽靜的環(huán)境與黯淡的光線消弭了審美主體與客體之間的空間距離，使得物我同一了。

客觀環(huán)境的寧靜，造成了主體心靈的空明沉靜。寫有大量夜景詩文的蘇軾從自己親身體驗出發(fā)，在《江子靜字序》中說：“夫人之動，以靜為主。神以靜舍，心以靜充，志以靜寧，慮以靜明?！币簿褪钦f只有環(huán)境靜謐，才能使人心靈充盈，想象豐富。在夜晚，人們往往能使浮躁的心得以平靜，從而真實地面對自己，在一種寧靜的狀態(tài)中去深刻地領(lǐng)悟?qū)徝缹ο笏鶅?nèi)含的精神意蘊?，F(xiàn)代心理學研究發(fā)現(xiàn)，人在夜晚感情最豐富。到了夜晚，人從社會角色轉(zhuǎn)換到個體角色，成為完全從屬于自己的人，能夠較多地按個人意志來支配自己的活動。環(huán)境的黑暗靜謐最容易導致觀賞主體心靈的恬靜，從而達到莊子的“以虛靜推于天地，通于萬物”②的境界。宗白華在談到這個問題時也說：“這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔’。更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’。”①宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，2003年，第162頁。只有真正達到心境的平和虛靜，置自身于清靜幽寂的夜晚中，才能捕捉到那些不易為人察覺的物語，并在審美意境中享受自我。

在晚年的理論闡述中，今道友信對“夜晚意識”更加推重，他認為只有“夜晚意識”才可以達到審美的第一高度，夜是完全黑暗的、神秘的、有探索意味的。他引用了黑格爾“密涅瓦的貓頭鷹在黃昏中起飛”來證明夜晚意識的重要性和必要性。黑格爾認為，哲學就像密涅瓦的貓頭鷹一樣，只是在黃昏降臨的夜晚才悄然起飛。黑格爾用這個比喻告訴人們，哲學的審視是深邃的，是在喧鬧過后寂靜的空間里感悟深思的結(jié)果。在今道友信看來，藝術(shù)欣賞和審美也是這個道理，而這，只有在“夜晚意識”中才有可能做到或者做得更好。

五、結(jié)語

需要指出的是，在有關(guān)“夜晚意識”的論述中，今道友信的藝術(shù)主要指的是傳統(tǒng)藝術(shù)如雕塑、繪畫等。他曾經(jīng)說：“藝術(shù)是把發(fā)現(xiàn)有序的自然存在，按照一定的程序，以某種價值為中心，創(chuàng)造出完整美麗的作品的技術(shù)。從這個意義上說，可以說按照物質(zhì)條件的配置變化創(chuàng)造出某種價值的技術(shù)才是藝術(shù)。”②今道友信：《關(guān)于愛和美的哲學思考》，王永麗等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第211頁。這應(yīng)當就是對雕塑、繪畫等藝術(shù)的界定，顯然，今道友信這樣的理解是偏狹的。同時我們看到，對于傳統(tǒng)藝術(shù)中的舞蹈、書法等，“夜晚意識”的闡釋就顯得無能為力了，而且，“夜晚意識”對于文學如詩歌、小說的創(chuàng)作心理有著積極合理的闡釋意義，但如果對詩歌或小說進行欣賞時，則“夜晚意識”的作用就會變得相當有限。但真理往往都具有“片面性”，即使這樣，今道友信所創(chuàng)設(shè)的這一美學范疇仍然是相當重要的，其理論啟發(fā)意義將是長遠的。

總之，“夜晚意識”是今道友信試圖用東方傳統(tǒng)文化匡救西方現(xiàn)代文化的具體體現(xiàn)，這一美學范疇的建立是創(chuàng)造性的，它從人的日常生活出發(fā)，在自然哲學的視界給我們指出了藝術(shù)欣賞的另一審美維度?！耙雇硪庾R”作為美學范疇的提出既是對具體現(xiàn)實的審美體驗的理論概括，更具有超越現(xiàn)實的象征意義。作為現(xiàn)實審美經(jīng)驗，“夜晚意識”是一種意象性思維，具有詩的想象力，它揭示了藝術(shù)的秘密和魅力所在，闡釋了藝術(shù)之于人類的精神超越價值；作為象征意義，今道友信希望人們應(yīng)當與在他看來是具有生產(chǎn)能力的美學范疇——“夜晚意識”成為一體，并以此作為對技術(shù)關(guān)聯(lián)時代的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗，這是東方傳統(tǒng)文化中“天人合一”的宇宙意識與人文精神的審美體現(xiàn)。

責任編輯：沈潔

*石長平，男，1968年生，河南南陽人。文學博士，許昌學院美術(shù)學院教授，中國社會科學院訪問學者。主要研究方向為美學和文學理論。本文系國家社會科學基金項目“戰(zhàn)后日本美學發(fā)展進程研究”（項目號：9BZX067）的階段性成果。義至上的今天被漸漸冷落遺忘。因而，再提今道友信的這一美學思想，對于藝術(shù)研究的多元化，對于重新審視和批判繼承中國傳統(tǒng)哲學美學思想如“天人合一”等審美理想，同時對于傳統(tǒng)藝術(shù)的鑒賞，都有一定的理論啟發(fā)意義。