吳子林

名師學(xué)案

童慶炳學(xué)案

吳子林*

作為“中國審美學(xué)派”的重要代表人物，童慶炳在文藝?yán)碚?、美學(xué)等領(lǐng)域筆耕不輟，著作等身；他融會(huì)貫通中西文論與文化血脈，提出了許多原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)思想，構(gòu)建了一個(gè)嶄新的理論體系，并以其文藝思想的原創(chuàng)性、創(chuàng)新性不斷引領(lǐng)文藝學(xué)、美學(xué)研究的潮流及其發(fā)展。

審美特征論 心理學(xué)美學(xué) 文體詩學(xué) 比較詩學(xué) 文化詩學(xué)

童慶炳（1936—2015年），當(dāng)代中國著名文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家、批評家和教育家，北京師范大學(xué)資深教授，博士生導(dǎo)師，國家級重點(diǎn)學(xué)科北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科點(diǎn)學(xué)術(shù)帶頭人，是中國當(dāng)代文藝學(xué)研究界的領(lǐng)軍人物。

一、生平述略

1936年12月，童慶炳出生于今福建省連城縣莒溪鎮(zhèn)莒市村。1949年以全縣第三名的成績考入連城一中初中部學(xué)習(xí)，1950年2—8月迫于生計(jì)壓力輟學(xué)，后在祖母的支持下復(fù)學(xué)。1952年初中畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績考入龍巖師范學(xué)校。1955年畢業(yè)前夕，他被保送考上北京師范大學(xué)中文系本科；1958年提前一年畢業(yè)，留校任教，分配到北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺遥瑤煆狞S藥眠教授。1963年，童慶炳發(fā)表第一篇正式的論文《高鶚續(xù)紅樓夢的功過》，從此走上了教學(xué)科研之路。1963年9月至1965年7月，他被派遣到越南河內(nèi)師范大學(xué)中文系任教。3年期間，幾乎講授過所有相關(guān)的文學(xué)課程。在每周講授24節(jié)課的情況下，利用一切時(shí)間系統(tǒng)鉆研中國文學(xué)史，編寫了《中國古代文學(xué)發(fā)展簡史》，還注釋了近百萬字的中國古代文學(xué)作品。1965年夏天，童慶炳從越南回國后，被安排在北京師范大學(xué)留學(xué)生辦公室，任漢語教研室主任。

1967年9月至1970年7月，童慶炳被派遣到阿爾巴尼亞國立地拉那大學(xué)歷史語言系任教。除講授“中國文學(xué)”課程外，他充分利用大量的閑暇時(shí)間研讀了古今中外名家的大量經(jīng)典作品。1970年夏天，他從阿爾巴尼亞回國，充分利用被“閑置”的時(shí)間，精心閱讀從圖書館借出的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)著作，如馬克思、恩格斯、康德、黑格爾等人的經(jīng)典著作，做了大量的讀書卡片和筆記，為日后的學(xué)術(shù)研究打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。可以說，從1958年到1976年，是童慶炳學(xué)術(shù)研究的一個(gè)準(zhǔn)備時(shí)期。

從20世紀(jì)70年代末起，童慶炳發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》等一系列重要的學(xué)術(shù)論文。1979年，他被評為講師。1981年8月，人民文學(xué)出版社出版了童慶炳與夫人曾恬合著的中篇小說《生活之帆》，首次印刷7萬冊，很快便銷售一空，收到了全國各地讀者來信500多封，黃藥眠先生對這篇小說亦贊賞有加。1982年，童慶炳被評為副教授。1983年，他參與編寫《高等師范院校文學(xué)概論教學(xué)大綱》、《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》；同年，協(xié)助黃藥眠先生拿下了全國高校第一個(gè)文藝學(xué)博士點(diǎn)。1984年，出版了獨(dú)立編寫的《文學(xué)概論》（上、下冊），并在北京電視臺(tái)主講《文學(xué)概論》；同年，任北京師范大學(xué)研究生院常務(wù)副院長。1985年，北京師范大學(xué)中文系招收了全國第一批文藝學(xué)博士生（王一川、羅鋼、張本楠），童慶炳被指定為副導(dǎo)師，協(xié)助黃藥眠先生指導(dǎo)學(xué)生；與此同時(shí)，他招收了第一屆碩士研究生（陶東風(fēng)、李春青、黃卓越、蔣原倫等13人），并被評為北京市“勞動(dòng)模范”。

1986年，童慶炳獲批國家社科基金“七五”重點(diǎn)項(xiàng)目“文藝心理美學(xué)研究（文藝心理學(xué)）”，隨即帶領(lǐng)學(xué)生們投入這極為前沿的課題研究之中；同年，他被評為教授。1987年，黃藥眠先生不幸病逝，年富力強(qiáng)的童慶炳成了北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科點(diǎn)的頂梁柱，研究生培養(yǎng)計(jì)劃的制訂，教學(xué)方案的設(shè)計(jì)，畢業(yè)論文的選題、指導(dǎo)和答辯等繁重的工作，都落在了他一人肩上。

1988年4月，上海文藝出版社出版了童慶炳的長篇小說《淡紫色的霞光》，這是一部角度新穎、深度描寫當(dāng)代大學(xué)生生活和知識(shí)分子心靈歷程的長篇佳構(gòu)。1988年秋天，北京師范大學(xué)研究生院與中國作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院聯(lián)合舉辦首屆文學(xué)創(chuàng)作研究生班，學(xué)員有莫言、劉震云、余華、畢淑敏、遲子建、嚴(yán)歌苓、劉恪、海男等40余人。童慶炳被任命為班主任，除了設(shè)計(jì)課程、延聘輔導(dǎo)創(chuàng)作的導(dǎo)師，還為學(xué)員開設(shè)了“創(chuàng)作美學(xué)”課程。他既講中國自己的文學(xué)理論，也講西方的現(xiàn)代文學(xué)理論；既講理論，也分析作品；既分析大作家的作品，也分析學(xué)生發(fā)表的習(xí)作。首屆文學(xué)創(chuàng)作研究生班的大部分學(xué)員，現(xiàn)已成為中國當(dāng)代文壇的中堅(jiān)力量。2001年，這一課程講稿整理為《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》一書，由上海文藝出版社出版。

1989年，童慶炳毅然辭去了似乎前途“看好”的北京師范大學(xué)研究生院常務(wù)副院長職務(wù)，回到教研室，致力于文藝學(xué)的教學(xué)和科研隊(duì)伍的建設(shè)；同年，他將給研究生授課的講義整理為專著《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》，由陜西人民出版社出版，著名美學(xué)家蔣孔陽先生為此書作“序”，稱它“把各種文學(xué)知識(shí)和文學(xué)流派綜合起來，形成了一個(gè)比較完整的文藝?yán)碚擉w系”。①蔣孔陽：《曲折探索后結(jié)出的果實(shí)》，李春青編：《手握青蘋果——童慶炳教授七十華誕學(xué)術(shù)紀(jì)念集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第98頁。此書被教育部推薦為全國研究生教學(xué)用書，后更名為《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》，2001年由高等教育出版社出版發(fā)行。

在當(dāng)時(shí)文藝學(xué)界新舊理論相互激蕩、熱烈對話的氛圍中，童慶炳甘做中國與西方、保守與激進(jìn)、舊說與新說之間的“橋梁”，創(chuàng)建了一個(gè)英才云集、結(jié)構(gòu)完整的學(xué)術(shù)梯隊(duì)。自20世紀(jì)80年代末起，他率領(lǐng)北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科全體成員，銳意創(chuàng)新，攻克了一批批前沿性的重大課題，推出了許多重大研究成果。如與黃藥眠先生主編了中國第一部完整的中西比較詩學(xué)著作《中西比較詩學(xué)體系》（上、下卷），主編“心理美學(xué)叢書”（15部）、“文體學(xué)叢書”（5部）、“文藝新視角叢書”（5部），還主編了《文學(xué)理論教程》、《文學(xué)理論要略》等“換代教材”，“文藝學(xué)系列教材”（10部），以及“中國古代文論的文化淵源”、“中國文學(xué)理論現(xiàn)代形態(tài)的生成”、“文化與詩學(xué)”等一系列叢書。2000年，北京師范大學(xué)成立文藝學(xué)研究中心，被教育部評為“人文社會(huì)科學(xué)百所重點(diǎn)研究基地”之一，童慶炳任文藝學(xué)研究中心主任。2002年，以童慶炳為學(xué)術(shù)帶頭人的北京師范大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科被評為國家級重點(diǎn)學(xué)科，走在了全國文藝學(xué)學(xué)科的最前列。

童慶炳不僅是著名的文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，還是一位碩果累累的教育家。他60年如一日，把每一次上課都當(dāng)作“人生的節(jié)日”，用全部生命廣育英才，辛勤培養(yǎng)了百余名碩士、80余名博士，還有10余名高級訪問學(xué)者和博士后；其中，大部分成了學(xué)界的中堅(jiān)力量。2004年，童慶炳被評為北京市“勞動(dòng)模范”、北京市“先進(jìn)黨員”、“全國優(yōu)秀教師”，并被任命為中央馬克思主義理論研究和建設(shè)文學(xué)組首席專家。2007年，他連任第二屆教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)委員。2008年，被北京師范大學(xué)聘任為“資深教授”。

2015年6月14日，童慶炳因心臟病突發(fā)，不幸逝世。

二、學(xué)術(shù)思想

童慶炳的學(xué)術(shù)歷程從審美詩學(xué)起步，經(jīng)過了心理詩學(xué)、文體詩學(xué)和比較詩學(xué)的跋涉，最后走向文化詩學(xué)。

（一）文學(xué)審美特征論

受蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代極左文藝學(xué)的深刻影響，中國文藝?yán)碚摪岩磺形膶W(xué)問題政治化和哲學(xué)化。新時(shí)期伊始，這種刻板、僵化的理論根本無法闡釋文學(xué)現(xiàn)象和分析文學(xué)作品。在這種歷史語境中，童慶炳清醒地認(rèn)識(shí)到必須突破文學(xué)“反映論”的單一視角，尋找到文學(xué)自身的特征所在。

1978年起，童慶炳加入了有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作“形象思維”的討論，相繼發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》、《再論形象思維的基本特征》、《評當(dāng)前文學(xué)批評中的“席勒化”傾向》3篇論文，對文學(xué)“形象特征”說提出質(zhì)疑，開始探索文學(xué)自身的特征。1981年，童慶炳發(fā)表重要論文《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》，對“文學(xué)形象特征論”作了全面的清理?！拔膶W(xué)形象特征論”認(rèn)為：文學(xué)和科學(xué)的對象是同一的，它們的差異不在內(nèi)容，而在形式——文學(xué)以形象來說話，科學(xué)則以邏輯來說話。童慶炳指出，“文學(xué)形象特征論”是文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生“公式化”、“圖解化”的理論根源之一；追根溯源，它源于俄國19世紀(jì)文學(xué)批評家別林斯基，而別林斯基則又受到了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一唯心主義觀念的影響。在童慶炳看來，文學(xué)特征問題的研究應(yīng)分層次、分主次地進(jìn)行探討：（1）文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容——整體的、審美的、個(gè)性化的生活；（2）作家的獨(dú)特的思維方式——以形象思維為主，以邏輯思維為輔；（3）文學(xué)的獨(dú)特反映形式——藝術(shù)形象和藝術(shù)形象體系；（4）文學(xué)的獨(dú)特功能——藝術(shù)感染力，以情動(dòng)人。童慶炳就其中人們開掘最少的第一點(diǎn)展開論證，指出“文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容是規(guī)定文學(xué)基本特征的最根本的最主要的東西”；文學(xué)和科學(xué)的具體對象與內(nèi)容是不同的，文學(xué)反映的生活是人的“整體生活”，即現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別和一般具體的有機(jī)融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進(jìn)入文學(xué)作品中，關(guān)鍵看這種生活是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，成為“人的美的生活”和“個(gè)性化的生活”?！蛾P(guān)于文學(xué)特征問題的思考》較早地揭示“文學(xué)形象特征論”的缺陷，并提出了“文學(xué)審美特征論”，是新時(shí)期文學(xué)觀念即將轉(zhuǎn)向的先聲。許覺民以及王蒙、王元化先后主編的兩套《中國新文藝大系》“理論卷”都收入了這篇重要的論文。

此后，童慶炳吸收馬克思主義關(guān)于對世界的“藝術(shù)掌握”及“詩意的裁判”的觀念，汲取馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中涉及美學(xué)的論述，以及蘇聯(lián)20世紀(jì)80年代文論界審美學(xué)派的理論資源，將“文學(xué)審美特征論”引入自己獨(dú)立編寫的教材《文學(xué)概論》（上、下冊，紅旗出版社1984年版），并貫穿全書，使其面貌煥然一新。由于全國各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達(dá)到27萬冊，童慶炳的“文學(xué)審美特征論”產(chǎn)生了廣泛的影響?！拔膶W(xué)審美特征論”擺脫了文學(xué)理論依附政治的狀況，改變了文學(xué)理論簡單套用哲學(xué)理論的模式，推動(dòng)了中國現(xiàn)代文論的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

1987年，童慶炳發(fā)表《文學(xué)真實(shí)性問題再議》、《把審美作為文學(xué)理論的家園》、《論文學(xué)的結(jié)構(gòu)原理及其審美心理學(xué)的根據(jù)》等一系列論文，進(jìn)一步把“審美”的視角應(yīng)用于真實(shí)性問題、文學(xué)典型、文學(xué)欣賞、文學(xué)結(jié)構(gòu)等問題的研究中。童慶炳以“審美”為核心，全方位、多角度地觀照、把握文學(xué)，已然突破了傳統(tǒng)反映論的認(rèn)識(shí)論框架。1988年，童慶炳主編的《文學(xué)理論導(dǎo)引》出版，在“文學(xué)審美特征論”的基礎(chǔ)上，將對文學(xué)的界定從理論上擴(kuò)展為“審美意識(shí)形態(tài)論”：“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)，是對生活的審美反映。審美是文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的根本屬性。審美是文學(xué)的特質(zhì)……審美是文學(xué)的必要條件、基本依據(jù)和特殊本質(zhì)”；“通過藝術(shù)形象的形式，反映具有審美因素的整體的人的生活，對人產(chǎn)生審美教育作用，這就是文學(xué)作為一種特殊的審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征”。①童慶炳主編：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，北京：高等教育出版社，1988年，第45-46、69頁。

1992年，童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》由高等教育出版社出版。童慶炳將文學(xué)放在一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中予以考察，從馬克思的“一頁書”（詹姆遜語）即社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑的理論里，找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，指出“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)是對文學(xué)活動(dòng)的特殊性質(zhì)的概括，指文學(xué)是一種交織著無功利和功利、形象和理性、情感和認(rèn)識(shí)等綜合特性的話語活動(dòng)。文學(xué)的這種審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，實(shí)際上告訴我們，文學(xué)的性質(zhì)不是單一的而是雙重的：文學(xué)具有審美與意識(shí)形態(tài)雙重性質(zhì)”。②同上，第49-75頁。后來，童慶炳又提出“審美意識(shí)形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理”的論斷。③童慶炳：《審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》，《學(xué)術(shù)研究》2000年第1期。童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”將意識(shí)形態(tài)分析、中西審美主義、形式主義和話語理論等相互融通，形成了富有活力的“一元多視角”的文藝?yán)碚摌?gòu)架。

2006年，童慶炳發(fā)表《新時(shí)期文學(xué)審美特征論及其意義》一文，①童慶炳：《新時(shí)期文學(xué)審美特征論及其意義》，《文學(xué)評論》2006年第1期?？偨Y(jié)性概括了“文學(xué)審美特征論”的核心內(nèi)涵：（1）“審美反映”和“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，是一個(gè)整體的命題：“審美”不是純粹的形式，是有詩意內(nèi)容的；“反映”、“意識(shí)形態(tài)”也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。（2）“審美反映”和“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)。從性質(zhì)上看，它們是集團(tuán)性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，它們既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)又強(qiáng)調(diào)情感；從效能上看，它們既強(qiáng)調(diào)無功利性，又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，它們既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實(shí)。

“審美反映論”和“審美意識(shí)形態(tài)論”徹底顛覆了“文學(xué)形象特征論”，是中國學(xué)者對馬克思主義經(jīng)典理論的創(chuàng)造性闡釋，是中國現(xiàn)代文論觀念走向成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。作為新時(shí)期以來馬克思主義文學(xué)理論中國化的重要成果，它們被目前國內(nèi)最重要的20余部“文學(xué)概論”、“美學(xué)概論”教材所采用。

（二）心理學(xué)美學(xué)研究

1985年，劉再復(fù)發(fā)表重要論文《論文學(xué)主體性》，引發(fā)學(xué)界激烈的論爭。童慶炳基本贊同劉再復(fù)“文學(xué)主體性”論，但是認(rèn)為研究不能囿于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的范疇。在童慶炳看來，文學(xué)活動(dòng)是審美主客體相互作用的審美創(chuàng)造，如何恰如其分地處理主客體關(guān)系，是一個(gè)亟待解決的問題?！拔膶W(xué)主體性”的研究必須具體、深入創(chuàng)作主體、接受主體的心理，以揭示文學(xué)主體心理的微妙運(yùn)動(dòng)。

1986年，童慶炳申請到國家“七五”社科重點(diǎn)項(xiàng)目——文藝心理學(xué)（心理學(xué)美學(xué)）研究課題。經(jīng)過六七年的努力，他領(lǐng)銜的研究團(tuán)隊(duì)獲得了豐碩的成果：出版了“心理美學(xué)叢書”（15部），以及《藝術(shù)與人類心理》和《現(xiàn)代心理美學(xué)》等著作。與一般的“文藝心理學(xué)”研究不同，童慶炳不同意用普通心理學(xué)的概念生硬地宰割文學(xué)藝術(shù)的事實(shí)，而主張從文學(xué)藝術(shù)的事實(shí)出發(fā)，來尋求心理學(xué)視角的解釋；由于藝術(shù)美是美的最高的和最集中的表現(xiàn)，心理學(xué)美學(xué)研究的主要對象是藝術(shù)創(chuàng)作和接受活動(dòng)中的審美心理機(jī)制。因此，心理學(xué)美學(xué)完全是屬于美學(xué)、文藝學(xué)的一個(gè)分支，其中心詞是美學(xué)而不是心理學(xué)，心理學(xué)只是研究時(shí)的一種視角。

童慶炳的《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》一書，分別研究了藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，藝術(shù)創(chuàng)作中的審美注意、審美知覺、審美情感和審美想象等問題。在該書“引言”里，童慶炳說：“我在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作心理機(jī)制的運(yùn)動(dòng)、變化和相互作用時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普遍的現(xiàn)象，即藝術(shù)家諸種創(chuàng)作心理活動(dòng)往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺既是無關(guān)功利的，又是有功利的，既是對現(xiàn)實(shí)的超越，又要受現(xiàn)實(shí)的制約；審美情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感概念，既是內(nèi)容的情感，又是與之相對抗的形式的情感；審美想象既具有主觀意向性，又具有客觀邏輯性……這一對對的矛盾、沖突，起初使我困惑?！雹谕瘧c炳：《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》，天津：百花文藝出版社，1992年，“引言”，第3-4頁。在關(guān)注、探索各種充滿了“矛盾”和“沖突”的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的過程中，童慶炳坦言，海森堡《嚴(yán)密自然科學(xué)基礎(chǔ)近年來的變化》提出的“將矛盾提升為原理”的方法論“照亮”了他。童慶炳主張摒棄那種二元對立的思維方式，而注重對那些彼此矛盾、對立的因素進(jìn)行整合以達(dá)到真理性的認(rèn)識(shí)。為此，他總是力圖回到未被前人理論所“肢解”的原生態(tài)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，特別關(guān)注這一經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的復(fù)雜性和矛盾性；在研究諸如主體與客體、感性與理性、情感與認(rèn)識(shí)、意識(shí)與無意識(shí)、內(nèi)容與形式等復(fù)雜矛盾現(xiàn)象時(shí)，他總是特別注意并揭示出它們之間復(fù)雜的聯(lián)系及“中介”問題，努力開拓出了不少嶄新的闡釋空間。

童慶炳主編的《現(xiàn)代心理美學(xué)》可謂“文藝心理學(xué)研究”的最終成果，它分別研究了藝術(shù)家的體驗(yàn)生成與類型，文藝創(chuàng)作的心理動(dòng)勢、心理動(dòng)力和心理規(guī)律，藝術(shù)作品的心理范式，作為藝術(shù)思維方式的技巧，接受主體的體驗(yàn)、接受反應(yīng)及效果，批評的意識(shí)和批評家的心理特征等問題。童慶炳及其研究團(tuán)隊(duì)提出了一個(gè)重要概念——“體驗(yàn)”，認(rèn)為“體驗(yàn)”以經(jīng)驗(yàn)作為前提，是對經(jīng)驗(yàn)帶有感情色彩的回味、反芻和提升；作家、藝術(shù)家以整個(gè)生命投入社會(huì)實(shí)踐，才獲得了深刻、豐盈的人生體驗(yàn)，而進(jìn)入了真正的文學(xué)創(chuàng)作；“審美體驗(yàn)”是心理美學(xué)研究的核心命題，人的審美活動(dòng)歸根結(jié)底是一種生命體驗(yàn)，是主體對生命意義的把握?！冬F(xiàn)代心理美學(xué)》論及“缺失性體驗(yàn)”、“崇高體驗(yàn)”、“愧疚體驗(yàn)”、“孤獨(dú)體驗(yàn)”、“神秘體驗(yàn)”、“皈依體驗(yàn)”等，可以說把“體驗(yàn)”問題闡釋到了極致。而且，它們都緊緊圍繞文學(xué)“審美特征”而展開，極大深化了對于文學(xué)的本質(zhì)特征問題的認(rèn)識(shí)與探究。

1995年，童慶炳發(fā)表了《恩格斯晚年的聲音與馬克思早期“藝術(shù)生產(chǎn)”論》、《普列漢諾夫論社會(huì)心理與文學(xué)藝術(shù)》、《文學(xué)活動(dòng)的“二中介”說》等系列論文，比較徹底地研究了晚年馬克思、恩格斯和普列漢諾夫的文藝思想，試圖回答如何運(yùn)用馬克思主義社會(huì)結(jié)構(gòu)理論解釋文學(xué)活動(dòng)的難題。童慶炳從普列漢諾夫止步的地方重新起步，指出就文學(xué)活動(dòng)而言，從基礎(chǔ)到作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)之間，有兩個(gè)重要的“中介”——“社會(huì)心理”和“藝術(shù)文體”；在馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論框架內(nèi)，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況經(jīng)過“社會(huì)心理”這個(gè)一般中介，再經(jīng)過“藝術(shù)文體”這個(gè)特殊的中介，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)才得以展開和實(shí)現(xiàn)；其中，“社會(huì)心理”是更為根本的東西，它在很大程度上制約著“藝術(shù)文體”及其變化。童慶炳緊緊抓住文學(xué)的兩個(gè)“中介”，由“藝術(shù)文體”導(dǎo)向“社會(huì)心理”，最終在文化語境和歷史語境中還文學(xué)以本來面貌。這既堅(jiān)持了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終起決定作用的唯物主義前提，又有效避免了庸俗社會(huì)學(xué)的局限。童慶炳的文學(xué)活動(dòng)“二中介說”，是對于晚年恩格斯和普列漢諾夫思想的重要補(bǔ)充，它對文學(xué)活動(dòng)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)的特殊性，從宏觀的視野作了精到、重要的揭示。

2001年，童慶炳、程正民主編的《文藝心理學(xué)教程》由高等教育出版社出版，該書被列為“面向21世紀(jì)教材”。在建構(gòu)全書的理論體系時(shí)，“審美體驗(yàn)”成了最核心的范疇，也成了體系展開的邏輯起點(diǎn)，由此延伸為四個(gè)部分：第一部分——作為體驗(yàn)闡釋者的藝術(shù)家；第二部分——作為體驗(yàn)跡化的創(chuàng)作過程；第三部分——作為體驗(yàn)形式化作品；第四部分——作為二度體驗(yàn)的藝術(shù)接受。綱舉目張，一個(gè)清晰而整飭的文藝心理學(xué)體系建立起來了?？梢哉f，童慶炳的文藝心理學(xué)研究不但延續(xù)和深化了文學(xué)主體性問題的研究，而且把朱光潛20世紀(jì)30年代的古典文藝心理學(xué)研究提升到現(xiàn)代的水平，踏上了一個(gè)嶄新的階段。

（三）文體詩學(xué)建構(gòu)

90年代初期，作家們遇到的問題不僅是寫什么的問題，還有一個(gè)更重要的怎么寫的問題，他們正苦苦地摸索這個(gè)問題。作為文藝?yán)碚摷遥瘧c炳清楚地意識(shí)到，這就是“文體”問題；文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的第一要素，如果不把研究沉落到語言層面，那么怎么寫的問題，以及文學(xué)的特征和相關(guān)的一系列文學(xué)問題，還是不可能解決的。

1994年，童慶炳主編的“文體學(xué)叢書”（5部）由云南人民出版社出版，其中，童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》，是目前國內(nèi)文論界從完整的意義上探討文學(xué)文體的第一部專著。童慶炳在系統(tǒng)而詳盡地梳理了中國和西方關(guān)于文體理論的基礎(chǔ)上，提出“文體”不是“文類”或“文學(xué)體裁”，“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神”。①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》， 昆明：云南人民出版社，1994年，“導(dǎo)言”，第1頁。從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評家的個(gè)體的人格內(nèi)涵。童慶炳把文體看作一個(gè)“系統(tǒng)”，提出了“文體三層面”說：“完整的文體應(yīng)是體裁、語體和風(fēng)格三者的有機(jī)統(tǒng)一……體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風(fēng)格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)?！雹谕?，第182頁。其中，“體裁”指人們在長期文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的不同文學(xué)類型的體式規(guī)范，它主要靠不同的“語體”即語言的體式加以體現(xiàn)。廣義而言，“語體”指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的差異所形成的特征。狹義言之，“語體”指用以體現(xiàn)文學(xué)的體裁并與特定體裁相匹配的文學(xué)語言。作家對于語體的自由活用和創(chuàng)造，賦予語言以獨(dú)一無二的音調(diào)、筆致和生命。如果作家將“語體”品格穩(wěn)定地發(fā)揮到一種極致，并與作品的其他因素有機(jī)地整合在一起，便形成了“風(fēng)格”，即“能夠引發(fā)讀者的持久審美享受的、作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品的有機(jī)整體中所顯現(xiàn)出來的基本特色”。③同上，第119-164頁。“風(fēng)格”的形成是某種文體完全成熟的標(biāo)志，因此也是文體的最高體現(xiàn)。

童慶炳這部書最富創(chuàng)造性的部分是提出了“美在內(nèi)容與形式的交涉部”和“內(nèi)容與形式的相互征服”的新學(xué)說。

長期以來，內(nèi)容與形式一直是文藝學(xué)中一個(gè)最重要的兩項(xiàng)對立模式。在“內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容”的理論表述中，內(nèi)容決定形式，幾乎就等于“文藝為政治服務(wù)”。經(jīng)過深入的研究，童慶炳把內(nèi)容與形式的關(guān)系理解為一種辯證矛盾運(yùn)動(dòng)，并在它們之間找到了一個(gè)中介即“題材”。童慶炳認(rèn)為，文學(xué)作品的內(nèi)容是無法意釋的，但題材則是可以意釋的；“作品的內(nèi)容是經(jīng)過深度藝術(shù)加工的獨(dú)特方式，以語言體式為中心的形式則是對題材進(jìn)行藝術(shù)加工的獨(dú)特方式，一定的題材經(jīng)過某種獨(dú)特方式的深度的藝術(shù)加工就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的內(nèi)容”；④同上，第289頁?！邦}材作為形式與內(nèi)容的中介環(huán)節(jié)，一方面受到形式的鍛造，一方面則在鍛造后轉(zhuǎn)化為內(nèi)容。形式對題材的鍛造一旦獲得成功，內(nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系得以建立，一部內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的有藝術(shù)生命的作品也就誕生了，而題材則‘退出’，只作為‘隱在’的方式而存在著”。①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，第293頁。他強(qiáng)調(diào)，作品的形式無論如何總是一定內(nèi)容的形式，一定的形式只有在題材的吁求下才會(huì)出現(xiàn)。如果題材不發(fā)出吁求，形式是不會(huì)出現(xiàn)的；題材吁求形式，其中就包含形式的創(chuàng)造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的制約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。在童慶炳所理解的題材吁求形式的關(guān)系中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關(guān)系。把“客人”請到“家”，“客人”就往往“造起反”來，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個(gè)新的“家”。因此，題材與形式是“相互征服”的關(guān)系：一方面是題材吁求形式，征服形式；另一方面則是形式改造題材、征服題材?？偟恼f來，“文體創(chuàng)造的基本原則是：內(nèi)容與形式的對立與沖突，這種對立與沖突最終又達(dá)到了和諧的統(tǒng)一”。②同上，第298頁。童慶炳的“內(nèi)容與形式相互征服”說，消解了以往以一個(gè)中心為基礎(chǔ)的二元對立的思維模式，努力在內(nèi)容與形式的辯證矛盾運(yùn)動(dòng)中，重新探究這一重要的文學(xué)理論命題，從而徹底擺脫哲學(xué)話語對文學(xué)問題的簡單統(tǒng)領(lǐng)，把內(nèi)容與形式關(guān)系問題的研究往前推進(jìn)了一大步。

文體學(xué)是文藝學(xué)的一個(gè)分支，是與文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)以及文藝批評學(xué)等并列的學(xué)科。童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》運(yùn)用橫向的、邏輯實(shí)證的研究方法，從歷史到問題、從構(gòu)成到功能、從類型到文化、從觀念到實(shí)踐，系統(tǒng)、全方位地考察了文學(xué)文體問題，其體系完備而又有開放的態(tài)勢。經(jīng)過20余年的學(xué)術(shù)發(fā)展，中國文學(xué)文體學(xué)研究的意識(shí)在文藝?yán)碚摻缫呀?jīng)空前自覺，童慶炳可謂功不可沒。

（四）古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

古代文論研究，一直是童慶炳用力頗深的一個(gè)研究領(lǐng)域。與羅宗強(qiáng)等學(xué)者提出“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的研究路徑不同，童慶炳主張文論建設(shè)的“不用之用”與“古為今用”的結(jié)合，而不僅僅是給古代文論一個(gè)歷史的定位。在童慶炳看來，古代文論有著獨(dú)特的審美意義，對它的理解與堅(jiān)持不僅有利于個(gè)體的人文修養(yǎng)，更有利于整個(gè)民族藝術(shù)思維的開闊。同時(shí)，古代文論中的一些概念、范疇可以經(jīng)過闡釋轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代意義的理論，盡管經(jīng)過詮釋的古代文論概念、范疇可能已不完全是古代文論的“本來面目”，置換語境后的基本精神也可能是不完全協(xié)調(diào)的，但它是古典所煥發(fā)出來的新聲。

童慶炳研究中國古代文論，主要基于建設(shè)中國自己的文學(xué)理論的思考。他深刻認(rèn)識(shí)到，要承繼中華文化傳統(tǒng)，包括要承繼中華文論傳統(tǒng)，就要對傳統(tǒng)文化進(jìn)行詮釋，并與西方現(xiàn)代文論打通，從而在東西文化的對話與交融中建構(gòu)新體系，創(chuàng)造新文化。在中國古代文論的原始資料面前，最難以闡釋的是它的概念、術(shù)語和說法的復(fù)雜性，怎樣從學(xué)理上清理這些人言人殊的概念和范疇呢？童慶炳提出了古代文論研究的“三項(xiàng)原則”：一是歷史優(yōu)先原則，這就是要尊重歷史史實(shí)的本來面貌，對它作真實(shí)性的把握。研究古代文論，必須放置到歷史文化語境中去考察，讓它們從歷史的塵封中蘇醒過來，以鮮活的樣式呈現(xiàn)在我們的眼前，變成可以被人理解的思想。二是“互為主體”的對話原則，即西方文論是一個(gè)主體，中國古代文論也是一個(gè)主體，要取得一個(gè)合理的結(jié)論，需要兩個(gè)主體互為參照系統(tǒng)進(jìn)行平等的對話，盲目的本土主義是不足取的。三是邏輯自洽原則。這里的“邏輯”不僅是形式邏輯，更是辯證邏輯；所謂“自洽”，則是指我們所論述的問題，無論是以西釋中，還是以中證西，或中西互證互釋，都必須自圓其說，實(shí)現(xiàn)古今學(xué)理的貫通、融洽。童慶炳的“三項(xiàng)原則”視野開闊，融入了現(xiàn)代意識(shí)，不僅增加了對歷史復(fù)雜性、多層性的認(rèn)識(shí)，還引入了主體研究的一種新的目標(biāo)——?jiǎng)?chuàng)建中國自己的文學(xué)理論。

童慶炳明確指出：“中西文化之間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，不是誰取代誰的問題，而應(yīng)該是‘對話’問題?！辈⑦M(jìn)而提出“中西對話、古今對話是實(shí)現(xiàn)新的形態(tài)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的基本途徑”；“對話不是簡單地對比，更不是簡單類比它們的相同方面，對話首先要確定對話的主體。‘古’、‘今’、‘中’、‘外’大致說來是四個(gè)主體”。①童慶炳：《對話——重建新文化形態(tài)的戰(zhàn)略》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第4期。由此，童慶炳形成了古代文論研究的獨(dú)特路徑，即“中西互證、古今溝通”的闡釋方法。

1992年，童慶炳出版《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》一書，收集了在《文史知識(shí)》開設(shè)的“心理美學(xué)散步”、“古代心理詩學(xué)”兩組專欄文章，其共同的旨趣是運(yùn)用現(xiàn)代審美心理學(xué)來闡釋中國古代的文論和美學(xué)，在中西比較闡釋中揭示詩、藝術(shù)、美和美感的奧秘，從現(xiàn)代心理觀、美學(xué)觀來審視古代獨(dú)特的文藝心理學(xué)命題，力圖開掘出傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的現(xiàn)代意義和美學(xué)意義。

2001年，童慶炳出版《中國古代文論的現(xiàn)代意義》一書。上篇論列了中國古代儒、道、釋文論異同及其文化蘊(yùn)含，中國古代文論基本范疇及其民族文化個(gè)性。中篇以文論家理論的“原創(chuàng)性”為尺度，選取、讀解了孔子、孟子、莊子、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、司空圖、嚴(yán)羽、李贄、王國維十大家的文論內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義。下篇主要討論中國古代文論與中國現(xiàn)當(dāng)代文論的關(guān)系，指出借鑒古代文論是中國現(xiàn)代文論建設(shè)的必由之路。在解讀古代文論十大家的學(xué)說時(shí)，童慶炳通過與西方文藝?yán)碚摰膶?，?shí)現(xiàn)了跨文化的學(xué)術(shù)視野的融合。

從1994年起，童慶炳給博士生開設(shè)了“《文心雕龍》研究課”，歷時(shí)14年之久；在近20年的時(shí)間里，童慶炳運(yùn)用“中西互證、古今溝通”的方法，研究《文心雕龍》的重點(diǎn)范疇和文論命題，如“道心神理”、“奇正華實(shí)”、“神與物游”、“感物吟志”、“因內(nèi)符外”、“雜而不越”、“物以情觀”、“文體”、“風(fēng)骨”、“通變”、“情采”、“比興”、“隱秀”等，發(fā)表了30篇“龍學(xué)”研究論文；其中，充滿了一種認(rèn)真而又平和、理性而又熱情的對話精神。從語境到文本、從宏觀到微觀，童慶炳多層次、全方位地把握劉勰的文學(xué)思想。由于童慶炳有自覺的整體觀照的歷史視野和理論眼光，總是能于全篇求其義，于全書求其義，于整個(gè)文論體系求其義，乃至于整個(gè)中國文論史求其義。2016年，這些論文結(jié)集為《文心雕龍三十說》，由北京師范大學(xué)出版社出版。

童慶炳古代文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”彰顯了扶微繼絕之心，極大地發(fā)展了“中西比較詩學(xué)”，體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)人對自身文化血脈及其蘊(yùn)含的根源性智慧的真誠體認(rèn)，以及孜孜于現(xiàn)代學(xué)術(shù)創(chuàng)造的一種可貴的文化自覺，并有力回答了在全球文化交流與融合中，如何保持中國文化自身的獨(dú)立品格和特色的重要問題。

（五）走向文化詩學(xué)

20世紀(jì)90年代以降，隨著市場經(jīng)濟(jì)的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會(huì)政治和文化都發(fā)生了劇變，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值與精神發(fā)生了裂變。與此同時(shí)，西方的“文化研究”被引入，文學(xué)理論研究發(fā)生“文化轉(zhuǎn)向”，眾多學(xué)者紛紛改弦更張，“文學(xué)理論往何處去”成了一個(gè)問題。

對于“文化研究”，童慶炳持極其審慎的保留態(tài)度。在他看來，“文化研究”屬于“文化社會(huì)學(xué)”研究，是一種無詩意或反詩意的社會(huì)學(xué)批評；尤其在“日常生活審美化”后，“文化研究”一味俯就人的感官、欲望，為消費(fèi)主義推波助瀾，成為新興資產(chǎn)階級制造輿論的工具。因此，把“文化研究”看作文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，不僅是一種認(rèn)知錯(cuò)覺和思想誤導(dǎo)，也有悖于文藝學(xué)的品格。童慶炳在堅(jiān)持審美論詩學(xué)的基礎(chǔ)上，孜孜探尋中國文學(xué)理論的重建之路，提出了“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想。

自1998年始，童慶炳發(fā)表了《文化詩學(xué)是可能的》、《文化詩學(xué)的學(xué)術(shù)空間》、《文化詩學(xué)芻議》、《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩學(xué)”》等一系列論文，“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想趨于成熟。童慶炳提出“文化詩學(xué)”，主要基于三點(diǎn)考慮：第一，文學(xué)理論界過分的“內(nèi)部研究”，特別是一些瑣碎的文本語言研究，忽視了文學(xué)的內(nèi)容，即所謂文學(xué)“外部”的東西。應(yīng)該把“內(nèi)部研究”和“外部研究”綜合起來，既關(guān)注文學(xué)文本的言語技巧、抒情技巧、敘事技巧，也關(guān)注文學(xué)文本的文化、社會(huì)和政治內(nèi)容，進(jìn)行跨學(xué)科的研究。第二，90年代后期，從威廉斯等人那里引進(jìn)的“文化研究”基本上不屬于文學(xué)理論，它是文化社會(huì)學(xué)，甚至就是政治社會(huì)學(xué)；后來有學(xué)者提倡“日常生活的審美化”研究，實(shí)際上常常與商業(yè)主義“同流合污”，更是讓人反感?！拔幕妼W(xué)”的提出旨在堅(jiān)守文學(xué)理論的陣地，與搞文化研究的人保持距離。第三，面對諸種現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化問題（如古今問題、中西問題、中西部問題、性別問題、精英文化與大眾文化問題、商業(yè)文化與主流文化問題、自然環(huán)境保護(hù)問題、法與權(quán)問題等），文學(xué)理論的研究者不能置身局外，而應(yīng)進(jìn)行正面研究，與現(xiàn)實(shí)保持緊密的、生動(dòng)的聯(lián)系，發(fā)出知識(shí)分子的制衡的聲音。

童慶炳“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想，是對中國當(dāng)代文學(xué)理論走向的清醒判斷與理性選擇，是對現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一種積極回應(yīng)。堅(jiān)守文學(xué)藝術(shù)的“審美性品格”，以及在此基礎(chǔ)上賦予一個(gè)文化的視角，是“文化詩學(xué)”的兩大旨趣。為此，童慶炳的“文化詩學(xué)”主張雙向拓展：一方面向微觀的文本細(xì)讀拓展，另一方面向宏觀的文化視域拓展，從文學(xué)的詩情畫意和文化含蘊(yùn)的結(jié)合部來開拓文學(xué)理論的園地。①童慶炳：《中國古代文論的現(xiàn)代意義》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年，“總序”，第5頁。童慶炳“文化詩學(xué)”的基本訴求，“總的說來，就是要通過對文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文關(guān)懷、詩意的追求，批判社會(huì)文化中一切淺薄的、庸俗的、丑惡的、不顧廉恥的和反文化的東西。深度的精神文化，應(yīng)該是本民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與世界的優(yōu)秀文化交融的產(chǎn)物，它追求意義和價(jià)值，那么這種深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人為本，尊重人，關(guān)心人，愛護(hù)人，保證人的心理健康，關(guān)懷人的情感世界，促進(jìn)人的感性、知性和理性的全面發(fā)展”。①童慶炳：《美學(xué)與當(dāng)代文化講演錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第223頁。

2012年，童慶炳用“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼吁”來概括“文化詩學(xué)”的理論結(jié)構(gòu)：一個(gè)中心，指的是文學(xué)的審美特征，文學(xué)必須首先是文學(xué)，是具有審美價(jià)值和積極社會(huì)意義相融合的一種審美文化；兩個(gè)基本點(diǎn)，一是過細(xì)的文本分析，二是進(jìn)入“歷史語境”——作家作品產(chǎn)生的歷史具體的機(jī)遇、遭際和情景，也就是某部作品抒情或藝術(shù)描寫的歷史肌理——分析文學(xué)作品；“一種呼吁”，即將內(nèi)部研究與外部研究、結(jié)構(gòu)與歷史、文本批評與介入現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，發(fā)出一種促使現(xiàn)實(shí)社會(huì)走向平衡的吁求。②童慶炳：《文化詩學(xué)結(jié)構(gòu)：中心、基本點(diǎn)、呼吁》，《福州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期。顯然，童慶炳的“文化詩學(xué)”是深深植根于中國自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題與文化歷史語境中，由中國學(xué)人自己創(chuàng)構(gòu)的一種嶄新的文學(xué)理論及其批評話語。

童慶炳不但提出了“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想，還在文學(xué)理論和文學(xué)批評中身體力行，先后主編了兩套叢書：一套是北京師范大學(xué)出版社出版的“文化與詩學(xué)叢書”（10本），一套是由湖南人民出版社出版的“文化詩學(xué)叢書”（5本）。這些著作研究的問題各不相同，但方法都是“文化詩學(xué)”的。童慶炳還主持完成了教育部重大攻關(guān)課題“歷史題材文學(xué)創(chuàng)作中的重大問題研究”，最終形成71萬字的專著。這些都是“文化詩學(xué)”理念具體實(shí)踐的厚實(shí)成果。在具體的研究實(shí)踐中，童慶炳提出的“歷史—人文”張力說、歷史題材文學(xué)創(chuàng)作“五向度”說等原創(chuàng)性的論說，都是其“文化詩學(xué)”理論在實(shí)踐層面的具體深化。童慶炳在人文主義的歷史維度和歷史主義的人文維度之間，在大歷史觀、審美意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之間，形成了一種理論思考的張力，思想隨之走向了精微和深邃。作為一種文學(xué)理論的嶄新形態(tài)，“文化詩學(xué)”極大地拓寬了傳統(tǒng)文學(xué)研究的視野，必將推進(jìn)我們時(shí)代的文學(xué)理論和批評，為文學(xué)事業(yè)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

三、治學(xué)方法

從20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初，中國文藝?yán)碚撗芯繗v經(jīng)了由“審美論”到“主體論”，又到“語言論”，再到“文化論”的4次轉(zhuǎn)向。在這30余年不平凡的發(fā)展軌跡中，作為中國當(dāng)代“文藝學(xué)的拓荒者”之一，童慶炳從不固步自封、裹足不前，也不屑于生吞活剝外來理論，而是從民族文化的本位需要出發(fā)，在中西諸多學(xué)科會(huì)通式的融合改造中，自創(chuàng)新說，而成一家之言。

綜觀童慶炳的學(xué)術(shù)思想，我們發(fā)現(xiàn)其中有一個(gè)永恒的“主題”貫穿始終，那就是“審美”?；仡欁约簲?shù)十年的學(xué)術(shù)生涯，童慶炳說：“我從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的‘人化的自然’‘人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造’的觀點(diǎn)，從馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中的對世界的‘藝術(shù)的’‘掌握’的觀點(diǎn)，從恩格斯的‘美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)’來衡量作品以及作家對生活進(jìn)行‘詩意的裁判’的觀點(diǎn)，從中國古代道家的文學(xué)觀點(diǎn)，從西方現(xiàn)代的文藝美學(xué)觀點(diǎn)，特別是從蘇聯(lián)50年代后期開始形成的‘審美學(xué)派’的觀點(diǎn)，受到啟發(fā)，并開始了自己的關(guān)于‘文學(xué)審美特性’論的學(xué)術(shù)跋涉的。”①童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000年，“自序”，第1-2頁?！皩徝馈辈粌H是童慶炳文藝學(xué)研究的切入點(diǎn)，也是童慶炳文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的“阿基米德點(diǎn)”。換言之，“審美”是童慶炳學(xué)術(shù)研究自始至終堅(jiān)持的主視角，其諸多創(chuàng)獲都是“文學(xué)審美論”命題的全面展開與具體化。

作為“中國審美學(xué)派”②參閱吳子林：《“中國審美學(xué)派”論綱》，《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2009年第5期。的核心代表人物之一，童慶炳所創(chuàng)構(gòu)的諸多理論有著極其鮮明的特征。如綜合性思想與跨學(xué)科方法的合一，歷史意識(shí)與當(dāng)代視野的融匯，理論體系性與問題當(dāng)下性的統(tǒng)一，宏觀建構(gòu)與微觀剖析的結(jié)合，以及理論延承與開拓創(chuàng)新的同一等。這主要得益于科學(xué)的治學(xué)方法，如以動(dòng)態(tài)研究為主的“系統(tǒng)論”研究，以“正—反—合”論證為主要特征的“亦此亦彼”研究，以及中西互證、古今溝通的“對話”式研究等。③參閱趙炎秋、楊曉青：《童慶炳文藝研究方法試探》，李春青編：《手握青蘋果——童慶炳教授七十華誕學(xué)術(shù)紀(jì)念集》，第155-165頁。20世紀(jì)以來，先后出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、格式塔心理學(xué)和一般系統(tǒng)論等。這些學(xué)科有不同的研究對象，但在方法論上卻驚人的一致：反對元素論，即以分解、還原和抽象為原則的簡單化方法，力主整體論。從元素論到整體論是學(xué)術(shù)研究從古典化到現(xiàn)代化的一次重大飛躍。創(chuàng)造了現(xiàn)代人觀察與把握文藝世界的新方法、新模式。童慶炳探究文學(xué)本質(zhì)特征等問題時(shí)，就汲取了這些現(xiàn)代思潮的精髓，將自己的研究對象放到一個(gè)整體的、動(dòng)態(tài)的、開放的過程中去加以體認(rèn)和深究，追問美之如何產(chǎn)生和如何表現(xiàn)。如文學(xué)審美論、“文體三層面”說、歷史題材文學(xué)“五向度”說以及“文化詩學(xué)”說等，都是以系統(tǒng)論、整體觀為指導(dǎo)原則提出的。

長期以來，人們一直以為唯物辯證法的核心是對立統(tǒng)一規(guī)律，即“一分為二”。其實(shí)，唯物辯證法的核心應(yīng)是“一分為三”，即“亦此亦彼”。恩格斯在《自然辯證法》中寫道：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡，對自然觀的這種發(fā)展階段來說，舊的形而上學(xué)的思維方法就不再夠了。辯證法不知道什么絕對分明和固定不變的界限，不知道什么無條件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上學(xué)的差異互相過渡，除了‘非此即彼’，又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)‘亦此亦彼’，并且通過中介連接對立；辯證法是惟一的、最高度地適合于自然觀的這一發(fā)展階段的思維方法?！雹堋恶R克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第535頁。我國古代也有三點(diǎn)論?！独献印返谒氖略疲骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”明代“合二而一”論的創(chuàng)始人方以智也說過：“三即一，一即三，非三非一，恒三恒一”；“恒三而一，恒一而三，全矣”。⑤龐樸：《東西均注釋》，北京：中華書局，2000年，第37、143頁。“中介”不僅是事物聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)、事物發(fā)展的過渡階段、事物質(zhì)變的轉(zhuǎn)化條件，而且還是事物相互區(qū)分的界碑，事物相互作用的傳遞者，事物相互溝通的橋梁。

童慶炳對于唯物辯證法諳熟于心，而在“亦此亦彼”的理論思辨過程中，通過細(xì)致深入的研究，發(fā)現(xiàn)了諸多文學(xué)的作為第三者的“中介”：它們有的是一個(gè)實(shí)體，可以與第一者、第二者相提并論（如“語體”是“體裁”與“風(fēng)格”之間的中介）；有的可以與第一者、第二者相提并論，但不屬于實(shí)體范疇（如文學(xué)經(jīng)由“審美”中介反映生活，以“實(shí)踐”為中介構(gòu)成“審美意識(shí)形態(tài)”等）；有的屬于實(shí)體范疇，但它是第一者、第二者相互作用或相互滲透，或相互補(bǔ)充，或相互綜合的結(jié)果（如具有“歷史—人文”張力的文學(xué)藝術(shù)）；有的并不完全是一個(gè)實(shí)體，而僅僅是第一者、第二者的結(jié)合點(diǎn)，或轉(zhuǎn)化點(diǎn)，或關(guān)節(jié)點(diǎn)（如文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的“二中介”——社會(huì)心理和藝術(shù)文體，“內(nèi)容與形式相互征服”的“題材”中介等）。正是運(yùn)用系統(tǒng)論、整體觀與三維綜合觀等“復(fù)雜性思維”，在一種巨大的張力之中，研究廣延性極大的文學(xué)世界之復(fù)雜系統(tǒng)，童慶炳才有了上述諸多獨(dú)具慧眼、別具一格的原創(chuàng)性詩學(xué)理論創(chuàng)造，使中國當(dāng)代的文藝學(xué)發(fā)展為法國當(dāng)代著名哲學(xué)家埃德加·莫蘭所謂的“復(fù)雜性科學(xué)”，一種“創(chuàng)造性”極強(qiáng)的學(xué)問。

要言之，童慶炳創(chuàng)構(gòu)的諸多詩學(xué)理論深深扎根于中國歷史與現(xiàn)實(shí)土壤，是充分體現(xiàn)了時(shí)代要求的總體性理論，其理論陳述的合理性與科學(xué)性有目共睹，因此得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，而給予我國文藝?yán)碚摻缫猿掷m(xù)的思想沖擊和方法啟迪。數(shù)十年來，童慶炳許多原創(chuàng)性論說綿延至今，并已內(nèi)化到中國當(dāng)代形態(tài)文藝?yán)碚摰纳蓹C(jī)制與體系創(chuàng)構(gòu)，為獨(dú)具中國特色的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，作出了常人所難以企及的卓越貢獻(xiàn)。在指導(dǎo)當(dāng)代文藝創(chuàng)作與批評實(shí)踐，有效參與中國現(xiàn)代文化的建設(shè)等方面，童慶炳的詩學(xué)理論及其學(xué)術(shù)思想仍將發(fā)揮著重要的作用。

責(zé)任編輯：沈潔

*吳子林，男，1969年生。文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評。