祝鵬程

祝鵬程，中國社會科學院文學研究所助理研究員(北京100732)。

本文系國家社科基金一般項目“當代中國的神話主義：以遺產(chǎn)旅游和電子媒介的考察為中心”(項目編號：11BZW131)的階段性成果。

祛魅型傳承：從神話主義看新媒體時代的神話講述

祝鵬程

神話主義為學者研究新媒體時代的神話傳統(tǒng)提供了新的思路。和傳統(tǒng)的神話傳承人相比，在神話主義的相關實踐中，新式的神話傳承人對經(jīng)典神話的態(tài)度不再那么虔誠，甚至常常對神話展開解構性的改編與挪用。這種傳承可以被命名為“祛魅型傳承”。祛魅型傳承對當代神話講述產(chǎn)生了潛在的影響，使當代神話呈現(xiàn)出一些新的傾向，即由一種獨立的體裁變成特定群體日常交流的表達資源，并以傳統(tǒng)為取向綜合性地傳承，只是這種傳承、傳播仍然局限在一定的范圍內，對傳統(tǒng)神話傳播的影響尚屬有限。面對神話主義，學者需要充分關注袪魅型傳承人的主體意識與訴求，并吸收文化研究的方法，以此拓展新的研究領域。

神話；神話主義；祛魅型傳承

“在當前的自媒體時代，網(wǎng)絡民間文學的體裁敘事行為已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)民間文學體裁敘事行為的范圍，擴大到幾乎無所不包并且將古今中外的各種體裁一網(wǎng)打盡的程度?！雹賾魰暂x：《民間文學的自由敘事》，社會科學文獻出版社，2014年，第87-88頁。在媒介化的過程中，神話與各種體裁(genre)發(fā)生不同程度的融合，產(chǎn)生了以神話為主題的文學、影視與電子游戲等亞體裁(sub-genre)。楊利慧教授以“神話主義”來概括這種把神話傳統(tǒng)從原生的語境中提取出來，植入新的語境中，被當代社會不同的人群挪用和重述的情況。②楊利慧：《神話主義的再闡釋：前因后果》，《長江大學學報(社會科學版)》2015年第5期?！吧裨捴髁x”的概念引導我們去關注神話在新媒體時代的傳承狀況，尤其是其與后現(xiàn)代社會中的消費文化和文化產(chǎn)業(yè)的關系。在互聯(lián)網(wǎng)等新媒體中，神話主義的實踐者以年輕人為主，他們是新型的神話傳承人。和傳統(tǒng)的神話傳承相比，新式的傳承有著新的特點，這些人對經(jīng)典神話的態(tài)度不像農(nóng)耕時代的先輩那樣虔誠與恭敬，甚至常常對神話展開解構性的改編與挪用。在他們的傳承中，神話中的信仰成分往往是闕如的。在本文中，我們把這種傳承人命名為“祛魅型傳承人”，把這種傳承命名為“祛魅型傳承”。“袪魅”(disenchantment)的概念來自馬克斯·韋伯(Marx Weber)，指的是人類社會在現(xiàn)代化的過程中，由于技術和知識的進步所導致的理性化與世俗化現(xiàn)象，即人們普遍認為世界的構成不再是由超乎人類掌握的力量支配的。③[德]馬克斯·韋伯：《以學術為業(yè)》，[德]馬克斯·韋伯：《學術與政治》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第17-53頁?！办铟刃蛡鞒小眲t指當代民眾出于娛樂或商業(yè)等目的觸及神話等民間文化，不再把神話視為真實可信，也不再把其中的信仰成分視為生活的準則與指導，但其對神話的改編實踐在客觀上起到了傳承神話作用的現(xiàn)象。隨著民間文化日益商業(yè)化與娛樂化，祛魅型傳承正在成為民間文化傳承中一種不可忽視的方式，對神話的傳承所產(chǎn)生的影響也正在增強，理應引起我們的關注。

神話主義有諸多表現(xiàn)，在楊利慧教授主持的國家社科基金課題《當代中國的神話傳承——以遺產(chǎn)旅游和電子媒介的考察為中心》中，筆者承擔了“互聯(lián)網(wǎng)與神話主義”部分，以“神話段子”為例展開分析?！吧裨挾巫印奔椿ヂ?lián)網(wǎng)中的民眾將經(jīng)典神話“段子化”，以戲謔、調侃的方式來解構、重組神話傳統(tǒng)，從而制造諧趣并為網(wǎng)民大眾共享的文本。為了讓讀者有直觀的感受，這里先引用一個段子《嫦娥與吳剛》：

嫦娥久居月宮，寂寞難耐，于是走到吳剛身邊，嬌羞的[地]說：吳剛大哥，這月宮苦寒，我，我，我好冷。吳剛憨厚的[地]一笑，把斧頭遞給嫦娥：砍兩斧頭，就不冷了。*佚名：《好玩好笑的小冷段兒》，http://www.jokeji.cn/jokehtml/冷笑話/201509192303522.htm，2015年9月19日。

“神話段子”由年輕的網(wǎng)民大眾創(chuàng)造，集中出現(xiàn)在各類笑話網(wǎng)站和微博、微信等社交平臺上。這種對神話的傳承是典型的祛魅型傳承，其制造者是典型的祛魅型傳承人。本文在神話主義概念的啟迪下，以“神話段子”為主要對象，結合神話電視劇、網(wǎng)絡游戲等神話主義的種種實踐，細致分析祛魅型傳承的成因、特點，探討其對神話傳承潛在的影響，進而展望新媒體時代民間文化傳承研究的前景，以期能對擴展新的研究領域有所貢獻。

一、祛魅型傳承興起的背景

在當下社會，人們仍然和神話發(fā)生著頻繁的接觸，但神話傳承情境已發(fā)生了很大改變，從而促成了祛魅型傳承的出現(xiàn)。

首先是社會的現(xiàn)代化與世俗化促成了神話之“魅”的失落。神話的功能與存在方式是豐富多樣的。總體來說，前工業(yè)時代的神話往往與儀式等神圣場合聯(lián)系在一起，作為信仰的“社會憲章”(social charter)，它“為人們提供了儀式和道德行為的動機，還告訴了人們如何去進行這些活動”*[英]馬林諾夫斯基：《神話在生活中的作用》，[美]阿蘭·鄧迪斯主編：《西方神話學讀本》，朝戈金等譯，廣西師范大學出版社，2006年，第250頁。。當時的神話具有相當程度的權威性，指導甚至左右著人們的生活。隨著現(xiàn)代化的推進，傳統(tǒng)神話生存和傳承的空間正在急劇縮小。以互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民為例，網(wǎng)民多成長于城鎮(zhèn)，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心統(tǒng)計(截止2016年12月數(shù)據(jù))，網(wǎng)民中的城鎮(zhèn)人口規(guī)模為5.31億，占比72.6%。*中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心：《2016年第39次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》， http://www.199it.com/archives/560209.html，2017年1月22日。都市中的青年一代以現(xiàn)代社會的法律法令、規(guī)章守則為生活準則，不需要由神話來規(guī)約自身的信仰與道德并指導、規(guī)范自己的行為。對于他們而言，神話未必是和儀式緊密相關的產(chǎn)物，廟會、祀典等承載神話的儀式空間也失去了信仰的內核，成為純粹的文化景觀。與此同時，神話是虛構的敘事的觀念則深入人心。

其次，課堂等正規(guī)教育正逐漸成為年輕一代神話啟蒙的重要場合。在當下的學校教育中，神話往往是作為民族文化遺產(chǎn)和教育資源而被介紹給學生的。為了強化教育作用，課本的編寫者強調了神話的象征意義和精神價值。諸如《大禹治水》神話，課本往往強化其為國為民、公而忘私的精神；《愚公移山》則突出了其老當益壯、堅持不懈的美德；《女媧補天》則體現(xiàn)了中華民族勤勞勇敢、有所擔當?shù)膫鹘y(tǒng)。此外，填海的精衛(wèi)、追日的夸父則被認為是鍥而不舍的典范，嘗百草的神農(nóng)則體現(xiàn)了勇于探索、甘于奉獻的精神。通過課堂教學，神話約定俗成的象征意義和正面價值深入人心，深刻影響了年青一代對神話的理解。可以說，這些約定俗成的、正面的文化意義構成了80后、90后一代年輕人理解神話的基礎。當人們說起某個神話母題時，腦海中自然會浮現(xiàn)一系列正面的價值。

最后，互聯(lián)網(wǎng)文化的興起，創(chuàng)造了全新的表達方式。電子文化直接促成了戲仿的興起。互聯(lián)網(wǎng)是一個開放的參與式媒體(participant media)，有非常高的參與性，網(wǎng)民只要注冊后就能參加其中，且互動頻繁，人們輕輕一按，就可以通過頂貼、回帖、轉帖等技術參與到文本的生產(chǎn)與傳播中。在寬松的環(huán)境里，大眾更容易接納對傳統(tǒng)的改編，對神話戲謔化的解讀也成為可能?？v觀近年來的網(wǎng)絡文化，對神話等文化經(jīng)典的戲謔與改編一直是大眾矚目的現(xiàn)象，無論是小說類的演繹，如《神話二次元》《山海經(jīng)傳說》，還是互聯(lián)網(wǎng)游戲，如《軒轅劍》《誅仙》，都得益于互聯(lián)網(wǎng)空間的自由開放，契合了互聯(lián)網(wǎng)開放性、狂歡化的氛圍。這些改編使傳統(tǒng)神話重新獲得了在當下的生命力，可見現(xiàn)代傳媒并不一定像一些文化研究學者所批評的那樣，會導致傳統(tǒng)文化的腐蝕和僵化。

在當代年輕人的眼里，神話已不再是被奉為圭臬的權威“洪范”，而是成為了大眾消費的對象、可供利用的文化資源。神話包含的核心精神成為新一代演繹、乃至顛覆神話的基礎。而新媒體則為年輕一代提供了新的表達方式與靈感，告訴他們神話可以以這樣的語法和修辭被呈現(xiàn)出來。祛魅型傳承由此產(chǎn)生。

二、“神話段子”中的袪魅型傳承人

接下來，我們以“神話段子”的編寫者與制造者為例，對祛魅型傳承人做一些具體的描述與分析?？傮w來說，“神話段子”中的祛魅型傳承人可分為兩種，即段子手與普通網(wǎng)民。

(一)段子手

所謂“段子手”，即在互聯(lián)網(wǎng)上編寫笑話、段子的作者。他們有的與專業(yè)的網(wǎng)絡作家一樣，以營利為寫作的主要目的，有的只把寫段子當作興趣愛好。段子手們的年齡一般在二三十歲左右，他們是網(wǎng)絡上的草根明星，擁有大量的“粉絲”。其中有不少本身就是作家，諸如“馬伯庸”“斯庫里”“寶樹”(以上均為筆名)等，他們是寫“架空小說”*“架空小說”是近年來互聯(lián)網(wǎng)上興起的一種小說，指時代背景、人物、時間為虛構或半虛構的小說。架空手法通常用于科幻未來小說或部分以古代社會為背景的小說中。和玄幻小說的高手，也時常利用架空手法，對神話、傳說、古典小說等文化經(jīng)典進行戲謔性的改編。對于他們來說，這種改編是打造自身形象、吸引大眾關注的絕佳途徑，段子編得越好，吸引的“粉絲”越多，個人的聲望也越大。

生于1980年的“馬伯庸”(原名馬力)是一名外企的員工，也是一名多產(chǎn)且頗受網(wǎng)民歡迎的作家，他在新浪微博上有355萬“粉絲”(截止2017年8月)，很多段子動輒就有上萬的轉發(fā)量?！榜R伯庸”閱讀廣泛，對神話傳說有著濃厚的興趣，發(fā)表過大量小說隨筆，范圍涵蓋神話、奇幻、歷史、靈異等多個“怪力亂神”的領域，尤其擅長戲說類作品，《三國機密》《殷商艦隊瑪雅征服史》《馬伯庸笑翻中國簡史》等作品無不奇思妙想，亦莊亦諧，通過調侃乃至惡搞來書寫年輕人眼中的中國歷史與文化。

在新浪微博上，“馬伯庸”也將大量的神話改編為了笑話，他的改編有豐富翔實的文史知識(尤其是神話知識)作為支撐。此外，為了盡可能多地吸引“粉絲”，他也需要尋找最契合大眾情感的表達方式，比如下面這則《大禹三過家門而不入》。不難看出，他既非常了解神話原典，同時又熟知網(wǎng)絡文化解構經(jīng)典的套路：

小時候聽大禹治水的故事，覺得大禹好棒，專心治水一十三年，三過家門而不入。期間他老婆涂山氏給他生了個大胖小子啟，大禹都顧不上看一眼。現(xiàn)在回想起來，總覺得這個故事某些地方有微妙的矛盾感……*“馬伯庸”新浪微博言論，http://weibo.com/1444865141/3f4e0fFHZK?from=page_1005051444865141_profile&wvr=6&mod=weibotime&type=comment，2010年7月14日。

段子手們是“神話段子”最強有力的生產(chǎn)者與傳播者。在長期的經(jīng)營中，他們產(chǎn)生了較為廣泛的社會影響力，他們編寫的段子被越來越多的人接受，頻繁出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的各種平臺和社區(qū)中，被不同的網(wǎng)民所閱讀。上述段子發(fā)表于2010年7月“馬伯庸”剛注冊新浪微博沒多久，尚未打造起品牌效應，盡管如此，也獲得了570人次的轉發(fā)。此后，隨著“馬伯庸”影響力的擴大，段子的影響遠遠超出了微博，被很多笑話網(wǎng)站、社交平臺轉載。如今，我們在百度搜索引擎上搜索這個段子，可以找到約27600條轉載記錄，可見其影響之廣泛。

(二)普通網(wǎng)民

互聯(lián)網(wǎng)是開放的空間，充滿了參與性與互動性，部分網(wǎng)民大眾們也參與到了對神話的創(chuàng)編中。網(wǎng)民大眾的構成是復雜的，和段子手相比，他們顯得有些“業(yè)余”，他們對神話的了解基本來自學校教育和影視作品，而不是神話原典。另一方面，就寫作能力而言，他們的文筆也不如段子手老到。所以，如果單純從審美效果來說，他們編寫的段子的文學價值要相對弱一些，有大量的段子是相對平庸、機械重復的。比如當連日大雨引發(fā)洪澇時，有很多網(wǎng)民會聯(lián)想起《女媧補天》和《大禹治水》，呼喚“天漏了！女媧娘娘快出來補天啦！”“大禹，你媽喊你回家治水！”和段子手們的創(chuàng)造相比，這些段子的原創(chuàng)性和審美價值都要遜一籌。

當然，普通網(wǎng)民也創(chuàng)作了相當一部分原創(chuàng)段子。當這些原創(chuàng)如果符合大眾的情感，就會迅速傳播開去。普通網(wǎng)民和段子手之間也由此產(chǎn)生了互動，當普通人創(chuàng)造的段子被段子手們轉發(fā)后，相當于獲得了一個更廣闊的傳播平臺，很容易引發(fā)更多的關注。比如2015年7月，新浪微博名為“茄三瘋”的用戶發(fā)布了一條微博，以“吃貨”的身份對《莊子》中的鯤鵬神話做了調侃：“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也，做烤魚，能喂飽上萬人。”*“茄三瘋”新浪微博言論，http://weibo.com/1752832402/Cs5d7B8MH?from=page_1005051752832402_profile&wvr=6&mod=weibotime&type=comment，2015年7月21日。甫一發(fā)出，便引發(fā)了眾多“吃貨”們的轉發(fā)，尤其是名段子手“斯庫里”“渣蜀黍”“M大王叫我來巡山”等人的轉發(fā)和續(xù)寫更是擴大了其影響力，整個段子被轉發(fā)了將25500多人次。下面是一些續(xù)寫的成果：

“Julyedge”：化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也，其翼若垂天之云，做烤翅，能喂飽上億人。

“斯庫里”：上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。斫之為柴，可以烤魚烤翅。

“宛若一條錦鯉”：又北二百里，曰發(fā)鳩之山，其上多柘木，有鳥焉，鳥，五臟俱全也，用大蔥15克，姜15克，生菜50克，醬油3湯匙，料酒3茶匙，大蔥油2湯匙，上湯2.5杯腌制，至烤盤，配生菜食用最佳。*上述三條回復參看該條微博的評論部分，http://weibo.com/1752832402/Cs5d7B8MH?from=page_1005051752832402_profile&wvr=6&mod=weibotime&type=comment，2015年7月21日。

互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)使人們對神話的改編、傳播、接受突破了具體時空的限制，獲得了更加便利的互動，形成了一個更大的傳播范圍。甚至可以說，互聯(lián)網(wǎng)的傳媒技術把每一個閱讀過這些段子的人都納入到了“神話段子”的傳播過程中。從前面的例子可以看出，段子手與普通網(wǎng)民之間盡管存在著社會影響力和知識能力的差異，但兩者并非是涇渭分明的，而是充滿了互動關系。在這種情況下，創(chuàng)編者們擁有了多重的身份，既可以是受眾，也可以是講述人和表演者，還可以是傳播者和改編者。神話的再創(chuàng)作是在不同主體的眾聲喧嘩中產(chǎn)生的，在寬松的互聯(lián)網(wǎng)空間里，他們可以大膽蔑視傳統(tǒng)的束縛而自行其是，盡情嬉戲于語言的狂歡和荒誕離奇的故事編寫中。

三、袪魅型傳承對當代神話傳承的潛在影響

在袪魅型的傳承中，神話不再是遠古時期的遺留物，也不再是鐫刻在經(jīng)典中的死文字，在新媒體迅速發(fā)展的今天，它仍然鮮活地存在于鍵盤的敲打聲中。依托互聯(lián)網(wǎng)等媒體，袪魅型傳承人對神話傳統(tǒng)進行了大膽的改編，從而創(chuàng)造出了“神話段子”，它根植于神話傳統(tǒng)但又打破了神話的框架，依傍經(jīng)典但又解構了經(jīng)典的權威，從而激活了神話傳統(tǒng)的生命力，連接起了傳統(tǒng)與當代。雖然“神話段子”等神話主義的產(chǎn)物不再是以神話為本位的敘事，而是神話與其他文體互滲的結果，但我們仍應把它視作神話在網(wǎng)絡時代的重要表現(xiàn)形態(tài)。在已發(fā)表的《“神話段子”：互聯(lián)網(wǎng)空間中的傳統(tǒng)重構》*祝鵬程：《“神話段子”：互聯(lián)網(wǎng)空間中的傳統(tǒng)重構》，《云南師范大學學報(哲學社會科學版)》2014年第4期。一文中，筆者已經(jīng)對新媒體時代神話功能的變異與延續(xù)做了初步考察。那么，袪魅型傳承對當代神話的傳承又有著哪些潛在的影響呢？

(一)“以傳統(tǒng)為取向”的綜合傳承

我們很容易造成二元對立的錯覺，認為傳統(tǒng)社會的民眾對神話的了解與傳承更為全面，而當代人對神話的了解與傳承則是零碎的。實際情況未必如此。

在傳統(tǒng)民間社會，神話主要依托口頭講述和儀式場合展開傳承，這類傳承往往和地方信仰有關，其傳承的中心地往往位于某個神祇的墓地或封地，當?shù)孛癖妼ι裨挼牧私鈳в袧夂竦牡胤斤L物色彩，比如紹興會稽山有大禹陵，相傳大禹葬于此，當?shù)鼐土餍兄罅筷P于大禹斬防風氏而有刑塘村、大禹失鞋履而有夏履鎮(zhèn)等神話。但是在尚未形成統(tǒng)一國族意識的農(nóng)耕社會，當?shù)孛癖妳s未必知道這一神話在其他地區(qū)流傳的異聞，刑塘村的村民很可能不知道汶川地區(qū)(被認為是禹的出生地)流傳的種種禹的神話，對禹以外的其他神話也未必都了解。

在當代，神話被納入了現(xiàn)代學校教育體系中，大多數(shù)享受義務教育的民眾都能夠對神話有一定的了解。而在學校課本中，神話文本的編寫往往帶有鮮明的民俗主義(folklorism)傾向。以北師大版小學三年級下冊《語文》教材中的《大禹治水》為例，該文被放在“奉獻”單元中，被冠以無私奉獻的主題，整個神話文本融合了鯀竊息壤、鯀堵禹疏、禹鑿龍門、胼手砥足、三過家門而不入等經(jīng)典情節(jié)*鄭國民、馬新國主編：《語文》(三年級下冊)，北京師范大學出版社，2009年，第99-100頁。，這顯然是融合了多個版本后的新文本。此外，當下神話主義的種種實踐，如神話劇、神話題材的網(wǎng)絡游戲、玄幻小說往往也融合了諸多神話母題，比如動畫片《哪吒傳奇》就融匯了夸父追日、三足烏、女媧補天等神話，以及《封神演義》中的大量傳奇故事。也就是說，袪魅型傳承人所接受的神話文本，往往是“以傳統(tǒng)為取向”(tradition-oriented)的文本，即由編輯者根據(jù)若干個口傳文本或與口傳有關的文本進行匯編后創(chuàng)作出來的神話文本。*[美]馬克·本德爾：《怎樣看〈梅葛〉：“以傳統(tǒng)為取向”的楚雄彝族文學文本》，付衛(wèi)譯，《民俗研究》2002年第4期。在這類以傳統(tǒng)為取向的文本的教育下，年輕一代對神話知識的接受呈現(xiàn)出綜合性、體系化的特點。他們在編寫、創(chuàng)作各種神話主義的文本時，也會融匯很多神話的情節(jié)和梗概。在大眾的戲謔中，神話講述的禁忌被打破了。不同的神祇可以混雜地呈現(xiàn)在同一個空間中。如下面這個《神話串燒》：

據(jù)說馬良畫了十個太陽，后羿射掉了九個，還有一射歪了，劃破天。女媧去補天，補完之后，夸父就去追太陽，死了之后變成兩座山，堵在愚公門前，愚公就開始移山，他把多余的土，丟到了海里，不小心把精衛(wèi)淹死了。精衛(wèi)為了報仇就填海，填海填過了頭，發(fā)生了洪水。一個叫大禹的人，就來冶水。可是水太大了，把馬良淹死了。這個故事告訴我們人不要太做(zuō)，no zuo，no die！*“正好五個字li”：《無題》，http://tieba.baidu.com/p/3389262816，2014年11月3日。

可見，盡管當代的祛魅型傳承人不再把神話看作“神圣的敘事”，但這并不意味著他們對神話的知識就一定是貧乏的。相反，他們對神話的傳承呈現(xiàn)出了“以傳統(tǒng)為取向”的綜合傳承的傾向。無論是學校課本的編寫，還是各種商業(yè)化的改編，創(chuàng)編者們都選擇了最具代表性、典型性的母題，融匯了不同神話的文本和主題內容。糅合到一起的神話文本要比很多地方性的口傳神話更加系統(tǒng)，呈現(xiàn)出更加體系化的特色。這一特點在篇幅相對短小的是“神話段子”中尚不明顯，在那些長篇神話電視劇中則體現(xiàn)得淋漓盡致。

(二)神話成為特定群體日常交流的表達資源

正如神話學者楊利慧所說：“神話主義不應僅被視為技術發(fā)展、媒介變遷的產(chǎn)物。作為當代大眾媒介制造和傳播的對象，它更是由當下中國的社會形勢、意識形態(tài)、文化策略以及市場經(jīng)濟等因素共同作用而產(chǎn)生的一種社會文化現(xiàn)象，其生產(chǎn)過程往往牽涉復雜的政治、經(jīng)濟和社會文化動因。換句話說，神話主義的生產(chǎn)在本質上是‘借古人之酒杯，澆今人之塊壘’，是‘一種以過去為資源的當下新型文化生產(chǎn)模式’?！?楊利慧：《當代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學學報(哲學社會科學版)》2014年第4期?！吧裨挾巫印币彩侨绱?，它使神話和互聯(lián)網(wǎng)上的青少年用戶產(chǎn)生了緊密的關系，神話成為了青年階層日常交流的表達資源。

相比古代那些被記載在典籍中或出現(xiàn)在儀式場合的神話，經(jīng)歷了神話主義式改編與挪用的神話和當代民眾日常生活的關系更加密切。在戲謔性的改編中，神話的當下性得到了充分的發(fā)掘，被搬上互聯(lián)網(wǎng)后，神話經(jīng)歷了無數(shù)次地轉變與傳播，每次轉變的版本都不盡相同，都源于神話的象征意義與網(wǎng)民現(xiàn)實生活感受的對話。而青年亞文化對主流文化保持了相當程度的對立、抗拒。*[英]斯圖亞特·霍爾、托尼·杰斐遜主編：《通過儀式抵抗：戰(zhàn)后英國的青年亞文化》，孟登迎、胡疆鋒、王蕙譯，中國青年出版社，2015年。作為青年亞文化的“神話段子”也就具有了解構經(jīng)典的權威性與神圣感，乃至質疑當下社會的秩序和現(xiàn)狀的意義，這種對秩序的顛覆往往還被網(wǎng)民大眾用來闡釋自身的社會現(xiàn)狀與生活體驗，調侃自身的處境。在這里，神話成了網(wǎng)民群體自我言說的工具，也成為當下年輕人用以表述“草根”身份的重要方式。

比如，我國家喻戶曉的神話《女媧造人》中有這樣的記敘，傳說天地開辟，世間還沒有人，女媧捏黃土造人，她做累了，就用繩子(或柳條)沾了泥水甩，甩出來的泥點子也變成了人。這則神話常被用來解釋人的貧富差異：女媧用手捏的都是富貴者，用繩子甩出來的都是蕓蕓眾生，這一神話不僅描述了人類的起源，還把社會的階層差異、貧富差距用形象的故事描繪出來。在網(wǎng)絡上，一個段子如此戲說這個神話：

女媧娘娘最開始是用手捏，精心捏出來的小人兒都齊齊整整的。參見金城武謝霆鋒劉德華范冰冰……到后來女媧娘娘煩了，就拿柳條兒沾了泥甩，一甩一片泥點子。甩出來的小人兒就都長得跟鬧著玩兒似的，參見我們……*“我們愛說冷笑話”騰訊微博言論，http://t.qq.com/p/t/168270120159225，2013年2月17日。

段子汲取了“女媧造人”的主干情節(jié)，保留了神話解釋社會秩序的功能，在此基礎上，將神話主干情節(jié)移植到了當下注重“顏值”的消費主義社會。整個段子戲仿了起源神話，以神話中確立的尊卑秩序與現(xiàn)實生活中的審美品位的類比來制造笑料。以荒誕的邏輯揭示了消費主義社會的審美格調，也以自嘲的方式表達了普通民眾弱勢的社會處境。正是通過對神話所包含的正面秩序的戲謔，對神話約定俗成意義的解構，網(wǎng)民們創(chuàng)造了尊卑失序的快感。

在袪魅型傳承中，神話的講述權力從巫師、祭司、文化專家轉到了普羅大眾的身上。神話從原先屬于某個或若干個族群的集體敘事，轉變成了屬于特定群體和特定受眾的、更加個體化的敘事。袪魅型傳承把神話打造成了特定群體的話語資源，神話成了年輕網(wǎng)民自我言說的工具，也是當下年輕人用以表述自身世界觀的重要方式。

(三)有限度的傳播范圍

同時，我們也要看到，新媒體中出現(xiàn)的各種神話主義文本是作為與社會主流文化相對的亞文化而出現(xiàn)的，其傳播范圍是有限度的。通過對神話的改編，網(wǎng)民創(chuàng)造出了屬于自己的言說方式，從而將自身與主流社會區(qū)隔開來。神話成為了網(wǎng)民建構群體身份的工具，他們的言說訴求推動了段子的生產(chǎn)，而段子又反過來強化了小群體的群體認同?！吧裨挾巫印弊裱W(wǎng)絡獨特的表達方式，反映了年輕網(wǎng)民的生活狀態(tài)，這些青年亞文化的標記使神話成為了網(wǎng)民群體的內部知識，也使其成為了網(wǎng)民建構身份的工具。因此，段子往往在小群體內部傳承，它只能流傳于具有特定的知識結構與生活經(jīng)歷、同時精熟于網(wǎng)絡表達方式的年輕網(wǎng)民中。如為了制造語言的陌生化，他們習慣于使用一些獨特的網(wǎng)絡用語，諸如將“女朋友”寫成“女盆友”、將“的”和“地”寫成“滴”、將“嗚嗚嗚”寫成“555”、將“威武霸氣”寫成“v587”等，只有熟悉網(wǎng)絡亞文化的受眾，才會明白“笑點”所在。比如有一個調侃愚公的段子：

一天，愚公快要死了對兒子說：“移山，移山……”兒子說：“亮晶晶，滿天都是小星星！爸比，有跑調哦?！庇薰?。*“京城小尸妹”新浪微博言論，http://weibo.com/1825704743/BkpMGrxfF?refer_flag=1001030103_&type=comment，2014年8月28日。

這個段子產(chǎn)生于真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》熱播之際，節(jié)目采取了家喻戶曉的童謠《小星星》做主題曲。有網(wǎng)民從“一閃一閃亮晶晶”的歌詞聯(lián)想到諧音“移山”，而“移山！移山！”像極了愚公逝世前的呼喊，從而編制了這個段子。整個段子出自網(wǎng)絡“無厘頭文化”的邏輯，非年輕網(wǎng)民不能懂。

如今，盡管這些段子的影響也部分地傳播到了互聯(lián)網(wǎng)以外，出現(xiàn)在手機短信、晚會小品、相聲，以及一些休閑通俗讀物上，并吸引了一部分主流人群，但它尚未真正影響到經(jīng)典神話的傳承?？梢哉f，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體中的神話，其影響和效應是有限度的。它目前只在新媒體空間中、年輕一輩中傳播，其對傳統(tǒng)神話傳播渠道的影響與反饋能力尚屬有限。

四、結語：從袪魅型傳承展望神話主義研究的前景

研究新媒體與民間文學的關系、探討袪魅型傳承的特點不是為了趕時髦，而是民間文學學者敏銳捕捉新的學術生發(fā)點的結果。任何傳統(tǒng)都是與時俱進的，神話也不例外，在民俗學要“朝向當下”的召喚下，學者們理應把神話在新媒體中的傳播與呈現(xiàn)納入到研究范圍中，聚焦于神話傳統(tǒng)在當下的發(fā)展與傳承。我們應該充分認識到袪魅型傳承是一種新的民間文學生產(chǎn)方式，應該將包括“神話段子”在內的神話主義實踐看成是“最新階段的民間文學形式”*戶曉輝：《民間文學的自由敘事》，社會科學文獻出版社，2014年，第56頁。。

關于神話在日?，F(xiàn)實生活中是如何被講述、傳播的研究已經(jīng)蔚為大觀，傳統(tǒng)的研究思路仍然是主流。多數(shù)學者把神話作為一種“缺乏日常性的民間審美敘事”*[日]西村真志葉：《日常敘事的體裁研究：以京西燕家臺村的“拉家”為個案》，中國社會科學出版社，2011年，第13頁。來看待，即把神話單純等同于儀式的伴生物，聚焦于文化精英的講述行為，以及他們如何在儀式等信仰場合講述神話。針對傳統(tǒng)社區(qū)的神話，這樣的研究有其合理性。但在當下的傳媒時代，這類研究的局限性也就顯露出來了。須知，祛魅型傳承人僅僅把神話當作一種文化資源來使用。在各類笑話段子、玄幻小說、神話影視劇、電腦游戲中，我們無法找到傳統(tǒng)的、專業(yè)的“神話講述人”，相關的創(chuàng)編者和傳播者廣泛散布在大眾文化的生產(chǎn)和消費群體中，他們不會說：“我是神話的講述人，讓我來說一個盤古開天辟地的故事?！绷硗?，人們改編、傳播這些段子，其動機不是為了講述神話本身，而是因為神話中的某些內容或某種信仰形式符合大眾現(xiàn)實的需要或某種情感。對網(wǎng)民們而言，對神話的改編與運用是他們在網(wǎng)絡社區(qū)中展開交流、表達情感與感受的手段。所以，在考察新媒體對當代神話傳承的影響時，我們有必要充分關注袪魅型傳承人的主體意識與訴求，以及他們使用體裁的行為方式，把對神話傳承、傳播的考察轉向以下問題：年輕一代出于什么需要改編神話？他們如何在新的語境中使用神話的內容與形式？神話是如何和其他體裁相融合的？他們的生活狀態(tài)與實踐對神話傳統(tǒng)產(chǎn)生了什么樣的影響？

面對神話主義現(xiàn)象，我們也需要革新研究的方法。在神話學文史考證的傳統(tǒng)研究基礎上，采取跨學科的研究方法，尤其是重點借鑒文化研究中的青年亞文化研究、符號學研究、身份認同(identity)研究等方法，以及傳播學研究的方法與思路。眾所周知，文化研究是當代人文學科普遍采取的研究方式。在長期的發(fā)展中，文化研究形成了不同的學術流派，形成了以下的傳統(tǒng)：注重與當下社會保持聯(lián)系，側重研究當代文化、大眾文化、邊緣文化和亞文化，并采取了一種跨學科甚至于反學科的態(tài)度、視野和研究方法。文化研究對我們探尋神話主義文本背后的意識形態(tài)與象征意義大有裨益。提醒學者要把神話的傳承和改編放在特定的社會背景與傳播語境中，注重體裁和特定社會和文化語境下的政治、經(jīng)濟、文化等組織、互動方式的關系。把“文本”看成是一個文化過程，關注神話主義文本生產(chǎn)的整個過程：包括從神話資源的選擇、利用到傳播，及其文化與政治的功用等各個方面。*楊利慧：《從“自然語境”到“實際語境”——反思民俗學的田野作業(yè)追求》，《民俗研究》2006年第2期。將當代社會的神話資源看成是網(wǎng)民大眾進行自我表達、敘事的體裁與工具。從動態(tài)的視角記錄、考察其改編過程，從政治、社區(qū)、技術、受眾、傳播者等多種角度綜合考察文本的生產(chǎn)。將體裁的形式(form)、功能(function)與講述(narrative)結合在一起進行研究，從而全面掌握神話主義的生產(chǎn)方式與傳承形態(tài)。

由于時間、精力和個人能力所限，本文還留有許多與之相關的問題不曾探討，如在神話與不同體裁的結合中，袪魅型傳承的呈現(xiàn)方式如何？存在著哪些共性和差異？商業(yè)化與媒介化在哪些方面促成了神話主義的形成？這些問題將在以后的學術生涯中做進一步的思考。

[責任編輯 王加華]