何蓉蓉

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

體態(tài)律動訓(xùn)練對提琴演奏教學(xué)的啟示

何蓉蓉

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

體態(tài)律動教學(xué)法是達爾克羅茲理論中最具成效一種音樂教學(xué)法。作為已發(fā)展的一門獨立學(xué)科，通過將“身體動作”與“韻律感”的結(jié)合培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)奏感和創(chuàng)造力。本文將根據(jù)提琴類樂器演奏教學(xué)的現(xiàn)狀，結(jié)合體態(tài)律動的主要內(nèi)容，將體態(tài)律動和提琴演奏教學(xué)法結(jié)合，通過分析介紹體態(tài)律動在演奏前呼吸放松、矯正準(zhǔn)備工作和演奏中節(jié)奏上、演奏力度上，音樂風(fēng)格上等方面運用指導(dǎo)學(xué)生通過身體律動表達音樂，訓(xùn)練學(xué)生身體節(jié)奏感和樂感。

達爾克羅茲；體態(tài)律動；提琴演奏教學(xué)

一、體態(tài)律動內(nèi)涵和作用

十九世紀(jì)，愛彌爾·雅克·達爾克羅茲在瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院擔(dān)任音樂教授。1892年，達爾克羅茲在進行試唱練耳和和聲學(xué)課程的教學(xué)之，他發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生的演奏技術(shù)和演奏時對音樂的內(nèi)在表達之間存在嚴重的脫離。很多學(xué)生的演奏技術(shù)可能比較高超，但是在節(jié)奏細節(jié)的掌握上卻顯得尤為不足。達爾克洛茲甚至認為這些學(xué)生連最基礎(chǔ)的節(jié)奏問題也沒有得到根本解決。這種情況的出現(xiàn)顯示出了傳統(tǒng)教學(xué)模式存在的潛在漏洞：技術(shù)和情感的分離、音樂符號和實際演奏的區(qū)別、學(xué)生內(nèi)心沒有節(jié)奏感等，音樂的學(xué)習(xí)變成了機械化的模仿。對此現(xiàn)象，達爾克洛茲談?wù)摰剑骸皞鹘y(tǒng)的器樂教學(xué)必須在樂器上學(xué)習(xí)的觀念已被打破，越來越多的教師意識到音樂的學(xué)習(xí)要在樂器之外去感受，應(yīng)該把注意力放在音樂本身?！睘榇?，達爾克洛茲開始了他的教學(xué)改革。剛開始時，他做了很多新的練習(xí)，把音樂的學(xué)習(xí)與身體、肌肉的反應(yīng)、動作聯(lián)系起來。比如表達音階中各音級之間的音高、進行關(guān)系運用到身體中的手、臂。達爾克羅茲認為音樂與運動之間是相互對應(yīng)的。音樂對應(yīng)身體律動、音高對應(yīng)手勢的位置和方向、音響強度對應(yīng)于肌肉力度、音質(zhì)相當(dāng)于動作連續(xù)等。通過對學(xué)生日常練習(xí)演奏的觀察，他意識到人體本身正是表現(xiàn)媒體的有機組成部分。音樂的節(jié)奏可以和身體的律動相對應(yīng)，人體本身與音樂也有著關(guān)聯(lián)。對此，他做了一些關(guān)于聽覺的活動和身體反應(yīng)關(guān)聯(lián)之間的實驗，他要求學(xué)生在表現(xiàn)音樂時身體對音樂做出反應(yīng)，比如課堂上學(xué)生們脫了鞋子，身體隨著音樂走動的實驗，成功發(fā)覺了“動覺”這一音樂教學(xué)上的運用，也因此創(chuàng)建了“體態(tài)律動學(xué)”，并取得了巨大的成功。

體態(tài)律動法成功訓(xùn)練了學(xué)生在音樂表達上身體對音樂的即時反應(yīng)，更能感受節(jié)奏、力度的變化,加強了重音、小節(jié)及節(jié)拍變化的反應(yīng)。使得學(xué)生充分表達音樂，對音樂體會更佳深刻。

二、體態(tài)律動在提琴演奏教學(xué)準(zhǔn)備工作時的運用

體態(tài)律動就是用人自身的身體來感受音樂的節(jié)奏，身體狀態(tài)保持韻律感， 又稱為和樂運動。同時樂器的演奏除了基礎(chǔ)的技巧以外，還要恰當(dāng)和身體的律動相結(jié)合。提琴演奏者的坐姿、手勢等基本動作都存在一定的時間和空間的相對位置。體態(tài)律動法強調(diào)演奏之前動作的控制和反應(yīng)、呼吸與動作的協(xié)調(diào)反應(yīng)、大腦與身體協(xié)調(diào)之間的反應(yīng)互動。為了讓學(xué)生不會因為過分“壓力”導(dǎo)致演奏時候的肌肉緊張，運用在提琴演奏教學(xué)上是很有成效的。（1）體態(tài)律動法強調(diào)訓(xùn)練即興反應(yīng)，目的幫助學(xué)生在演奏前進行一些對音樂反應(yīng)的練習(xí)。同時也是檢驗演奏者大腦和身體協(xié)調(diào)直接的反應(yīng)，現(xiàn)在大多數(shù)演奏者缺乏想象力，不具備表現(xiàn)欲望，少了一些個人對音樂的理解。體態(tài)律動法讓學(xué)生模擬一定的演奏環(huán)境。例如：做枯燥的空弦練習(xí)和音階練習(xí)時候，也可以想象一個環(huán)境。設(shè)想自己在一個安靜的花園里練聲，有想象有意境的練習(xí)。（2）呼吸的加入增加了音樂旋律的律動感，從提琴的特性來看，呼吸不會直接參與演奏之中，提琴演奏樂句的更換通常是通過運弓來表現(xiàn)的，在提琴演奏中呼吸不像管樂直接應(yīng)用。大提琴呼吸都隱藏在運功之中，所以經(jīng)常被忽略。尤其對于弱拍進入的快速的曲目，如果做不到一個樂句結(jié)束換弓時候用到呼吸，會間接破壞了樂句中的律動。沒有呼吸就沒有停頓也就破壞了的基本律動。在教學(xué)實際演奏中，首先要找到樂句的位置和相應(yīng)的律動做上標(biāo)記，手臂向下移動的時候吸氣，手臂向上回弓的時候呼氣放松，在下一樂句前開始時候和演奏高潮時候進行吸氣換弓，一個樂段結(jié)束時候呼氣。呼吸對于一段音樂速度的變化也起到了作用。一般吸氣選擇在音樂速度較快的時候，而音樂速度較緩慢時選擇呼氣。體態(tài)律動法將自然地生理呼吸和演奏中的呼吸相結(jié)合，提琴演奏中持續(xù)的呼吸又是通過運弓和換弓的連接來表現(xiàn)。（3）體態(tài)律動法里談到音樂中的節(jié)奏和力度要求整個肌體包括大腦都要做出反應(yīng)。提琴演奏者也需要整個肌體做出反應(yīng),持琴時候重心向前靠，身體挺直，兩肩放松后傾，在開始演奏前保持持琴的一個靜止平衡的體態(tài)。同時左面從大腦出發(fā)，手和指把握弦上的音準(zhǔn)點，右面從大腦到肩、肘、腕、手，持弓的力點，每一身體部位都要做出反應(yīng)。拉弓的時候，身體變得挺拔向前，力和氣息的支撐點從后臂慢慢的向前臂伸展運動，手腕自然的伸屈，手腕在弓根時抬高弓尖時候緩慢放低，使得運功力量平衡足夠維持到弓尖。為了平衡手腕和手指的壓力，很多演奏者充分利用身體動作經(jīng)常本能使上臂肌肉微微向肩部收縮，減輕臂的力量同時也不改變臂的位置。

三、體態(tài)律動在提琴演奏教學(xué)中的運用

（一）體態(tài)律動在演奏力度上的運用

在音樂的表達上，演奏力度十分重要。演奏力度決定了提琴演奏的強弱，而身體律動的幅度在演奏力度上起到了關(guān)鍵作用。一般樂曲力度較大和速度較快時候，身體的幅動變化的較多。演奏力度發(fā)生變化時候整個身體體態(tài)開始遷移，左手跟隨節(jié)奏的律動有規(guī)律的靈活有力的抬指打指，右手手臂從肩、肘、腕傳遞到手和手指上是流動的，在提琴運弓時候的力更多地跟隨節(jié)奏需要橫向的流動的力量，弓是根據(jù)手臂運動而走的，而不是把力量一味的沉下去，這樣會造成過分的壓力，而導(dǎo)致手臂僵硬發(fā)出不悅耳的聲音。整個體態(tài)的律動是張弛結(jié)合，緊張和放松貫穿著的，任何一個動作出現(xiàn)僵硬不流動都會造成音樂的優(yōu)美性缺失。在演奏時如果要加大演奏力度的時候，要靠改變運弓速度或移動弓子的觸弦點來增加壓力。整個手臂的重量向下，身體的重心向琴弦移動，觸弦點靠近琴馬，調(diào)動全身的力量投入進去。同時，在演奏手型不改變情況下，手指關(guān)節(jié)進行微微的調(diào)節(jié)，肌肉需要產(chǎn)生力量，臂伸展動作方向的角度改變。肌肉拉長時運弓力度開始發(fā)力，肌肉縮短后力量減弱。如果此時手臂僵硬不能與左手的速度相配合會導(dǎo)致運功時候用力的顫抖。演奏人員需要在肌肉收縮集中發(fā)力后伸展的同時保持手的自然放松。

（二）體態(tài)律動在節(jié)奏上的運用

節(jié)奏的進行根據(jù)自己特定的節(jié)拍始終存在一定的律動和呼吸，演奏提琴時候節(jié)奏的進行也是因不同體態(tài)動作表現(xiàn)來進行變化的。達爾克洛茲認為學(xué)習(xí)節(jié)奏，最好要以身體肌肉的運動作來配合。音樂的表達應(yīng)該靠身體來完成的。而提琴演奏過程中也需要身體做出反應(yīng)，一定要根據(jù)音樂本身的律動，來進行身體幅動上的調(diào)整。同時在體態(tài)律動法上，達爾克洛茲強調(diào)聽覺入手，第一，讓學(xué)生合著節(jié)拍器練習(xí)拍手口唱肢體搖擺。節(jié)拍器始終作為指揮進行規(guī)范，可以讓演奏者有力一定的節(jié)拍概念。在初期的練習(xí)，特別針對節(jié)奏感差的學(xué)生，把節(jié)拍讀出來或者用手拍打方式打出來是很有作用的，最后再進行節(jié)拍器和演奏相對應(yīng)的練習(xí)。節(jié)拍器的提示，能讓演奏者自覺的將每小節(jié)音符實值拉到位。在動作協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上，在加快演奏速度，增加節(jié)奏型的復(fù)雜難度，提高自己的節(jié)奏水平。演奏者逐漸把體態(tài)律動中的心想口唱手拍轉(zhuǎn)而為自己的心想耳聽雙手配合演奏。第二，體態(tài)律動法中將不同時值的音符用拖、走、跑等身體動作來示范其音符的長短概念，節(jié)奏的律動感和時值的概念可以更好的被學(xué)生把握。這也可以運用到提琴練習(xí)節(jié)奏的訓(xùn)練中。

（三）體態(tài)律動在音樂風(fēng)格上的運用

不同音樂的風(fēng)格也要靠不同身體的律動來進行表達，特別是情感強烈的曲目更需要用身體去表達。如大提琴曲埃爾加的《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》，作品風(fēng)格沉重具有毀滅性，讓人感受到無窮無盡的悲傷情感。演奏者在演奏這首曲目時候往往較難把控它其中的情感。而演奏此作品最到位的是大提琴家杜普蕾，她的演奏達到心靈合一的境界。杜普蕾演奏此曲目時候身體幅動非常大，左手揉弦手腕搖擺的幅度大力度深，大幅度的右手手臂動作推動力量的進行，飽滿有力的音樂從弓跟一直流動到弓尖。她呼吸、力量、動作是配合同時進行的，吸氣時候力量外放，動作幅度加大右臂開始揮舞，反之收回情緒，在身體的律動之中將這首曲目的情感完全的爆發(fā)。

其次，不同時期的音樂風(fēng)格有不同的音樂律動，巴洛克時期作品是活潑、律動的，在其音樂作品的舞曲中，連和斷之間的銜接對舞蹈的節(jié)奏中的律動起到了關(guān)鍵的作用，舞曲都有自己的特定的律動，巴洛克時期的演奏技術(shù)較為容易，但風(fēng)格中的韻律感很難把握。演奏者可以將活潑的分弓和少量的連弓搭配在一起，調(diào)整運功速度，增加氣口，右手手臂的靈活操作使得旋律富有一種平淡的律動，音樂充滿活力。而在快速的旋律中，可以在富有節(jié)奏性音型的之后或者長音的時候換把，讓手獲得放松。到了古典主義時期，音樂富有嚴謹性和秩序性，古典主義風(fēng)格音樂富有章法。提琴和鋼琴的配合的節(jié)奏準(zhǔn)確性更加重要，貫穿全曲的節(jié)奏律動感，節(jié)奏的律動此刻像人類的脈搏，有力富有律動的跳動。古典主義復(fù)雜的節(jié)奏也就要求演奏者有良好的手指位置感和手臂協(xié)調(diào)感，演奏時候內(nèi)心有強烈的節(jié)奏的律動和秩序感。浪漫主義時期會用彈性的節(jié)奏表達旋律，通過對樂句中音符的重音強調(diào)和加大揉弦密度來表達浪漫主義音樂風(fēng)格的律動，所以必須利用左手的揉弦技巧來加強音樂美化音色，手腕有規(guī)律的律動來表現(xiàn)均勻的節(jié)拍顫動。任何動作出現(xiàn)僵硬都會破壞之中均勻的律動，特別演奏柔弱的旋律時候，增加了揉弦的顫動，也就更加表現(xiàn)了音樂弱而不虛的飽滿情感。浪漫主義對音樂力度的要求導(dǎo)致了提琴的運弓的變化性，左手技巧配合右手運弓，演奏的音樂情緒越飽滿，握弓手勢需要往下移動。同時浪漫主義風(fēng)格作品中附點節(jié)拍為主，附點節(jié)拍從弱到強，從由低到高，體現(xiàn)了音樂的韻律感。

對于學(xué)習(xí)提琴類演奏的學(xué)生們來說，在平時演奏的時候，技巧方面可能不存在問題，但是演奏時候往往脫離音樂表現(xiàn)情感，缺少對音樂深層次的感受，如演奏時的分句、力度、情感、音樂色彩。體態(tài)律動教學(xué)法帶給提琴演奏不僅僅是啟示，將其運用到實際演奏練習(xí)中，除了對學(xué)生進行音樂素質(zhì)培養(yǎng)，提高節(jié)奏感以外，也對創(chuàng)造力、理解力、注意力、分析力等有一定培養(yǎng)?！岸?、腦、眼、肌肉等多位一體的運用原比“坐著直板不動”的演奏教學(xué)效果好的多。

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注：本文是江蘇師范大學(xué)2016年度科研創(chuàng)新計劃一般項目（項目編號：2016YYB116）。