肖蓉成 （黔南民族師范學(xué)院 558000）

貫休《十六羅漢圖》形象成因探析

肖蓉成 （黔南民族師范學(xué)院 558000）

羅漢圖是中國歷代畫家喜愛表現(xiàn)的繪畫題材，五代貫休所創(chuàng)作的《十六羅漢圖》造型奇絕詭秘，以至于“見者莫不駭矚”可謂得羅漢的精義，受到了畫史的極高評(píng)價(jià)。本文首先《十六羅漢圖》的版本研究出發(fā)，根據(jù)有關(guān)史料記載并結(jié)合其時(shí)代的社會(huì)背景分析《十六羅漢圖》的形象成因。

貫休；羅漢圖；禪定；形意觀

貫休（832—912），唐末五代高僧，婺州蘭溪（今浙江省蘭溪市）人，詩書畫大師。貫休出生于書香世家，七歲出家為僧，一生游歷蘇杭、江西、湖南、湖北等地，唐昭宗天復(fù)年（901-904）間避亂入蜀，被蜀主王建賜為“禪月大師”，后卒于四川。《十六羅漢圖》即是在唐末五代初期社會(huì)動(dòng)亂禪宗思想興盛的時(shí)代背景下而產(chǎn)生的，問世后便被當(dāng)作羅漢像的范本，曾一度被神秘化，在流傳的過程中產(chǎn)生了多個(gè)版本。主要有日本皇宮藏本、日本高臺(tái)寺藏本、以及杭州、桂林等地諸多石刻本。

日本皇宮藏本于日本鐮倉時(shí)期（1192-1333）由日本來華留學(xué)生攜回日本，被日本皇室收藏，能較真實(shí)地反映貫休羅漢圖的藝術(shù)樣貌：首先，該本《十六羅漢圖》的人物形象與畫史記載貫休羅漢圖“龐眉大目者，朵頤隆鼻者”以及“胡貌梵相”“形貌古怪”較為接近，且用筆樸拙中透露著老辣，有篆草筆意，符合貫休詩書畫僧的身份；其次，從貫休同時(shí)代詩人歐陽炯《禪月大師應(yīng)夢(mèng)羅漢歌》“天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭”“逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費(fèi)日”的描述來看，其作品應(yīng)為水墨樣式，且并非十分精細(xì)雕琢，歐陽炯的描述與該本《十六羅漢圖》一致；再次，該本《十六羅漢圖》中山石的處理手法和線條的特點(diǎn)與唐墓壁畫和敦煌五代壁畫風(fēng)格接近；另外，在“伐那婆斯尊者”和“羅沽羅尊者“二幀羅漢像中有貫休的款識(shí)和題記；根據(jù)以上幾點(diǎn)，雖不能十分肯定該本《十六羅漢圖》為貫休真跡，但必定與原作的年代接近，可能是宋以前的摹本，較能反映貫休作品真實(shí)面貌。本文所指的《十六羅漢圖》既是日本皇宮藏本。

佛教自漢代傳入中國，唐初六祖慧能倡導(dǎo)頓門禪宗，發(fā)展到唐末五代，由于社會(huì)動(dòng)亂不安，人們?yōu)榱藢で缶窠饷摚U宗大盛。羅漢是佛祖釋迦牟尼的弟子，委身于世間凡塵以修行的方式悟得佛道，是佛教在世修行的最高果位。羅漢像沒有像描繪佛像那么多固定的標(biāo)準(zhǔn)成規(guī)，這與禪宗修行強(qiáng)調(diào)所謂的“還得本心”“見性成佛”，不拘泥于形式“人人皆可以成佛”的思想相暗合，因此深得修行者的喜愛。

羅漢的形象來源于印度，東晉畫家戴逵始畫羅漢，隋代來華天竺僧人跋摩、唐代畫家盧愣枷、尉遲乙僧等人都畫有羅漢，大致都屬于天竺模式。至五代，禪宗畫家異軍突起，人數(shù)眾多。趙孟頫在《摹盧愣枷羅漢圖》題識(shí)中說道：

“余曾見盧愣枷畫羅漢像，最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域，蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目相接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也……”

由此可見，趙孟頫的羅漢形象積累來源于盧愣枷的羅漢圖和“頗嘗與天竺僧游”的觀察體會(huì)。貫休作為著名的詩書畫僧自然交游甚廣，而唐末五代又盛行羅漢圖，通過對(duì)諸多類似繪畫的耳濡目染，為貫休的羅漢圖提供了基本的圖像參考。再者，唐末五代多西域人來往于各地，佛教西來的觀念已經(jīng)深為人們所認(rèn)識(shí)，因此自然以西域人的形象入畫來表現(xiàn)羅漢，且西域人古怪的形貌特征也能為羅漢像增添幾分神秘的意味。這些解釋了貫休羅漢圖的原始形象來源，卻不能說明《十六羅漢圖》一問世為何“見者莫不駭矚”。盧愣枷等人的羅漢圖基本上停留在客觀地傳神的層面，較為真實(shí)的反映了西域人的外貌特征，少有提煉概括和夸張變形，《十六羅漢圖》體現(xiàn)出了貫休在藝術(shù)上的創(chuàng)造性。

《益州名畫錄》載，貫休筆下之所以會(huì)出現(xiàn)如此古怪的形象乃“休自夢(mèng)中所睹爾”。對(duì)此，畫史多有反駁并認(rèn)為“自謂得自夢(mèng)中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳，而終能用此傳世”（《宣和畫譜》卷三《道釋三》），因此“自謂得自夢(mèng)中”看來不能較好地解釋其羅漢形象來源。

從創(chuàng)作主體看，作為詩書畫大師，貫休的書法屬于狂逸恣肆一路“時(shí)人比諸懷素”；他的詩文境界開闊，善以疊字和口語入詩，不拘一格，能夠“跳出三界外”，胡丹鳳在《禪月集序》中概括為“一字一言，無非棒喝”。從畫史記載看，五代以前描繪羅漢的藝術(shù)形象已經(jīng)很多，風(fēng)格面貌不無古怪者：南梁張僧繇善佛道畫“奇形異貌”“骨氣奇?zhèn)ァ?；敦煌?58窟南壁唐代壁畫《涅槃變》中描繪舉哀弟子形象夸張，面貌駭人。從文化背景看，蜀地多神話傳說，三星堆的出土的青銅像詭秘突兀；貫休所創(chuàng)造的這些形象也容易讓人聯(lián)想古代神話傳說諸如《山海經(jīng)》一類的描繪以及民間文化中具有原始神秘力量的面具、臉譜之類的文化元素。因此看來，《十六羅漢圖》的形象來源應(yīng)當(dāng)是多方面的。

禪宗修行需要“閉目焚香坐禪室”的過程，通過打坐冥想以達(dá)到“入定”，這時(shí)人的思維便進(jìn)入一種空明的境地?！妒_漢圖》中羅漢各自的姿態(tài)仿若真實(shí)的一位位高僧修行的圖景，其實(shí)這是作者以自己參禪的經(jīng)驗(yàn)為基本構(gòu)思而想象的羅漢形象，并結(jié)合了西域人的外貌和如盧愣枷等人羅漢像的圖案積累而提煉出來的。參禪“入定”后人的思維會(huì)達(dá)到一種所謂的“宗教迷狂”的臨界狀態(tài)，便把這些提煉的形象和各種要素糅雜在一起形成意象的浮現(xiàn)，其實(shí)是一種參悟，將之付諸筆墨，便有了如此詭奇古怪的羅漢形象。《圖畫見聞志》記載在宋代貫休羅漢圖“真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)，于今郡將迎請(qǐng)祈雨，無不應(yīng)驗(yàn)”，猶如藏傳佛教常常利用神佛的猙獰怪異形象來警示世人，以達(dá)到某種宗教效果，雖不能說貫休《十六羅漢圖》是嚴(yán)格上的宗教藝術(shù)，但是確實(shí)具有某種宗教的意味。

鄧椿《畫繼》將貫休列入“逸品”，所謂“逸品”指作品超越了繪畫技法層面，而由“器”進(jìn)入到“道”。而其羅漢圖即是作者參悟到的意象并通過圖畫的方式定格在絹素上幫助觀者悟道?！懂嬂^》載“至貫休、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭?，意欲高而未嘗不卑，實(shí)斯人之徒歟”，可見，貫休作為一位得道高僧有意想與人們的慣常的羅漢形象拉開距離，以達(dá)到驚世駭俗的效果?！缎彤嬜V》描述貫休“雖曰能畫，而畫已不多”，貫休首作為一名佛教高僧大師其“詩名高節(jié)，宇內(nèi)咸知”，對(duì)于貫休來說“書畫乃其余技”?！妒_漢圖》人物形象的怪異和暈染方法的某些不同于常體的地方也許是貫休繪畫基本功有所欠缺，藝術(shù)語言略顯稚拙的體現(xiàn)。其中山石枯木部分代表了山水畫發(fā)展到唐末五代所能達(dá)到的真實(shí)水平，是藝術(shù)上的繼承。

綜上所述，貫休《十六羅漢圖》，并非所謂“休自夢(mèng)中所睹爾”，其“每畫一尊，必祈夢(mèng)得應(yīng)真貌方成之”，實(shí)則是其參禪入定后思維進(jìn)入臨界狀態(tài)后的意象浮現(xiàn)，是“其意在筆先”地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的過程，貫休以西域人形象為原型，充分消化吸收盧愣枷等人羅漢像的造型方法而能融匯變通自出機(jī)杼，加之貫休天分極高，恃才傲物刻意求變，實(shí)在是“此老禪津詩液，流布縑素，乃作此變幻詼詭相邪”（《剡源文集》卷十八），其羅漢形象才形成“見者莫不駭矚”的藝術(shù)面貌，對(duì)于當(dāng)今的中國人物畫創(chuàng)作具有很強(qiáng)的啟示意義。

[1]浙江省蘭溪市文聯(lián)、浙江省中國人物畫研究會(huì)編.《貫休研究文集》.北京：中國文學(xué)藝術(shù)出版社，2003.

[2]盧輔圣主編.《中國人物畫通鑒》.上海：上海書畫出版社，2012.

肖蓉成，2012年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為黔南民族師范學(xué)院講師。