凌瑞婷

（吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，吉林 長(zhǎng)春 130012）

國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫(huà)片中的意境美
——以《山水情》為例

凌瑞婷

（吉林藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所，吉林 長(zhǎng)春 130012）

在提倡“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的20世紀(jì)50、60年代，中國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)片開(kāi)始出現(xiàn)在銀幕上,開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)元素動(dòng)畫(huà)的模式。具有民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)搭配古樂(lè)，形成了東方特色的視覺(jué)畫(huà)面。從20世紀(jì)60年代到90年代的30年中，涌現(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》《牧笛》等大批我們耳熟能詳?shù)淖髌?，堪稱經(jīng)典。1988年創(chuàng)作的《山水情》更是將水墨動(dòng)畫(huà)帶入了一個(gè)新的欣賞視角。本文著重從《山水情》動(dòng)畫(huà)的構(gòu)圖藝術(shù)、藝術(shù)符號(hào)化特征、其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)美學(xué)等方面進(jìn)行闡述。

構(gòu)圖；藝術(shù)符號(hào)化；傳統(tǒng)美學(xué)

世界上第一部動(dòng)畫(huà)最早出現(xiàn)在詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓的光學(xué)影戲中。中國(guó)的第一部動(dòng)畫(huà)則是由萬(wàn)氏兄弟拍攝的《駱駝獻(xiàn)舞》。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)較歐洲和日本的動(dòng)畫(huà)不同之處在于，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)絕大多數(shù)充滿了濃郁的民族特色，將剪紙、水墨、神話故事等付之于畫(huà)面之中。以動(dòng)畫(huà)的形式將忠孝節(jié)義、傳統(tǒng)美德展現(xiàn)出來(lái)。相比90年代之后商業(yè)化地模仿日美的動(dòng)畫(huà)作品，水墨動(dòng)畫(huà)本身并非追求過(guò)分商業(yè)化的經(jīng)營(yíng)模式，更多的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。從1961年產(chǎn)生了中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》開(kāi)始，再到1988年獲得蒙馬利特獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)《山水情》，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)都有自己民族的元素在里面，每一部作品都包含了創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)大好河山的眷戀和對(duì)山水意境的向往。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)絕非偶然，更多的是一代動(dòng)畫(huà)工作者崇拜傳統(tǒng)文化的愛(ài)國(guó)情懷。在制作工藝上，水墨動(dòng)畫(huà)的每一個(gè)場(chǎng)景都是創(chuàng)作者在宣紙上一張張地進(jìn)行繪制，在作品總體的上色上要做到每一張的筆墨控制得益，在分層設(shè)色上要將顏色控制好，每一張賽璐珞片的處理都需要做到精準(zhǔn)。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和制作工藝，也絕非商業(yè)化氣息濃重的現(xiàn)代社會(huì),人們肯花時(shí)間和精力創(chuàng)作出來(lái)的。相對(duì)于科技發(fā)達(dá)的今天軟件合成的動(dòng)畫(huà)作品，水墨動(dòng)畫(huà)更加具有時(shí)代感和文人精神。

一、水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》的構(gòu)圖美

水墨動(dòng)畫(huà)片《山水情》，講述了一位身體虛弱的老琴師暈倒在路邊，被小漁童救起，教授漁童古琴之后隱去的故事。在散霧寒風(fēng)中老琴師站立在渡口邊，琴師在風(fēng)中抱琴而行。空中大雁飛過(guò)，琴師身體虛弱，此時(shí)漁童劃船而來(lái)靠近渡口接引琴師坐船而去。上岸后的琴師面色憔悴暈倒在路上。漁童把船停在岸邊，將琴師接回到自己家中休養(yǎng)。畫(huà)面出現(xiàn)漁童的住所，在山水掩映下茅屋透著一種靜態(tài)美。他日漁童提著漁簍回來(lái)，琴師正在彈奏，漁童在一旁認(rèn)真聆聽(tīng)。琴師開(kāi)始教漁童彈琴，琴師彈一下，漁童彈一下，就這樣日復(fù)一日。楓葉飄零，琴師與漁童撫琴而作。晨起日落，冬日來(lái)到，漁童一遍遍地?fù)崆倬毩?xí)，琴師則在一旁燒炭給漁童取暖。茅屋遠(yuǎn)處，河水融化，鳥(niǎo)兒鳴叫。竹子旺盛生長(zhǎng)，春天到來(lái)。墨荷掩映，金魚(yú)在水中嬉戲，老琴師悠閑地在河邊釣魚(yú)。漁童在一旁撫琴?gòu)椬?，魚(yú)兒也被美妙的琴聲吸引。雄鷹在天空飛翔，漁童在劃船，琴師在船里躺著，漁童劃舟。過(guò)千山過(guò)萬(wàn)水，層巒疊嶂，舟人漂流而下。舟速時(shí)而緩慢時(shí)而湍急。等到風(fēng)平浪靜的時(shí)候，琴師又一次站在岸邊，等到猴子上樹(shù)，漁童帶琴師劃舟而下。琴師將古琴贈(zèng)予漁童，漁童跪地感念琴師的教誨之恩。漁童抱琴追到山頂，彈琴給琴師，琴師在另一座山上聆聽(tīng)。琴師在畫(huà)面中成點(diǎn)線隨畫(huà)面若隱若現(xiàn)。整部動(dòng)畫(huà)片的構(gòu)圖采用散點(diǎn)透視的方式，以黑、白、灰為主體色。畫(huà)面的構(gòu)圖隨著故事情節(jié)產(chǎn)生微妙的變化。動(dòng)畫(huà)剛一開(kāi)始就出現(xiàn)了大量的“留白”，為觀者留下想象的空間。當(dāng)琴師搭乘漁童的船，船行于水上時(shí)，又呈現(xiàn)出“邊角”形的構(gòu)圖。整幅動(dòng)畫(huà)從人物到景色都充滿了潑墨寫(xiě)意的筆觸，人物的描繪主要體現(xiàn)在眼神動(dòng)作上。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)講究筆墨用線，畫(huà)面多以點(diǎn)線的形式，附上筆墨進(jìn)行描繪。人物的形象也多以“線描”的形式出現(xiàn)。用“線”來(lái)表示畫(huà)面人物的形體狀態(tài)?！渡剿椤分袑?duì)人物的刻畫(huà)并不局于固定的構(gòu)圖方式，作者將人物的“線性美”用自己的方式描繪出來(lái)。用“線”對(duì)人物的骨肉進(jìn)行表現(xiàn)。山間的松枝采用積墨的筆法將樹(shù)木的厚重繁茂呈現(xiàn)出來(lái)。寥寥數(shù)筆便可以用“留白”的手法表現(xiàn)天空、氣候、江河。利用“虛實(shí)”結(jié)合的關(guān)系，將背景虛幻地渲染，烘托人物主體。畫(huà)面中的山石沒(méi)有大面積地使用斧劈皴，偶爾出現(xiàn)披麻皴，更多的是保留南方山川本來(lái)的形態(tài)輪廓。對(duì)于色彩的干濕在處理上，能夠巧妙地加工創(chuàng)造,化繁為簡(jiǎn)。在刻畫(huà)山川樹(shù)木的時(shí)候多采取“之”字形的構(gòu)圖方法。在章法的布局上疏密有序，毫無(wú)繁復(fù)。畫(huà)面的承起轉(zhuǎn)合，總能恰到好處地將動(dòng)畫(huà)的情節(jié)性和敘事性完美地進(jìn)行銜接，最后又以“留白”作為結(jié)束，耐人尋味。

二、水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》的隱喻性

藝術(shù)符號(hào)從來(lái)都是表現(xiàn)藝術(shù)作品所反映的情感訴求。西方的藝術(shù)作品往往表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的情感狀態(tài)。反映藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的思想過(guò)程。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)作品在表現(xiàn)藝術(shù)家心路歷程的前提下，更多的是通過(guò)符號(hào)化的抽象特征，反映藝術(shù)作品所體現(xiàn)的物象品質(zhì)。這種符號(hào)畫(huà)的抽象藝術(shù)語(yǔ)言，具有西方繪畫(huà)不具備的詩(shī)情畫(huà)意。 抽象的畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)的景物融匯在一起，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，顯示審美的意象。在《山水情》中出現(xiàn)了許多符號(hào)化的畫(huà)面。琴師的發(fā)髻自然地垂擺，漁童散松的頭發(fā)，襯托出一種輕松的姿態(tài)。紅葉飄落，四季更替。畫(huà)面大量描繪竹子，用竹子這一具體物象，表達(dá)對(duì)漁童高潔品質(zhì)的贊美。春去秋來(lái)，寒冬以至，漁船?？堪哆叄苫ㄊ㈤_(kāi)，青蛙鳴叫，又是一年的夏季來(lái)到。天空中的老鷹在教習(xí)幼鷹飛翔的本領(lǐng)，老琴師若有所思。一個(gè)人的成長(zhǎng)在于自己，師父引進(jìn)門(mén)，修行在個(gè)人。自己終究要成長(zhǎng)，動(dòng)物如此，更何況人類。松枝代表了堅(jiān)韌的品格特質(zhì)，即使對(duì)徒兒千種不舍，老琴師還是將琴贈(zèng)與漁童，云游于山澗之中，讓他自我成長(zhǎng)。在暴風(fēng)雨中幼鷹終于長(zhǎng)成，翱翔天際，喻示著漁童明白老琴師的用意，刻苦習(xí)藝，終成技藝精湛的琴師。水墨動(dòng)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上，更多的是采用技術(shù)手段，將靜止的二維空間畫(huà)面轉(zhuǎn)換成可以自由活動(dòng)的視覺(jué)圖像。作者將符號(hào)化的藝術(shù)意象放在畫(huà)面中進(jìn)行整合，根據(jù)劇情的需要分開(kāi)展現(xiàn)。將無(wú)意識(shí)的藝術(shù)形象通過(guò)作者的感性想象，與觀眾產(chǎn)生共鳴，傳達(dá)出特有的視覺(jué)效果?！渡剿椤冯m然全篇以傳統(tǒng)“山水”“人物”進(jìn)行主要描繪對(duì)象。細(xì)觀之下，“天高任鳥(niǎo)飛”的雄鷹眼神還是充滿了動(dòng)畫(huà)的效果，可愛(ài)靈動(dòng)、童趣盎然。觀眾感受到的不僅是畫(huà)面中的傳統(tǒng)筆墨技藝，動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面清新淡雅、質(zhì)樸雋永,充滿了禪意畫(huà)境。

三、水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

一直以來(lái)中國(guó)的水墨都離不開(kāi)中國(guó)美學(xué)的思想，動(dòng)畫(huà)片《山水情》同樣蘊(yùn)含了許多傳統(tǒng)的哲學(xué)思想?？鬃釉?jīng)提出“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，將自然界的山水作為參照對(duì)象，用“比德”的方式通過(guò)自然事物固有的屬性來(lái)贊美和山川水澗有一樣品德的人?！渡剿椤穭?dòng)畫(huà)主要以山水作為背景，重點(diǎn)體現(xiàn)“情”。漁童搭救琴師，琴師教授漁童古琴，漁童刻苦鉆研，這本身就包括了：漁童對(duì)琴師的救命之恩，琴師對(duì)漁童的師徒之誼?！案呱搅魉捴簟保匀唤绲氖挛镒鳛橹黧w被賦予思想。《山水情》畫(huà)面大量“留白”，整幅動(dòng)畫(huà)讓人如夢(mèng)如幻，“舟搖搖以輕裳，風(fēng)翩翩而吹衣”，想必只有悟到莊子“靜觀”的人才懂得。通片，動(dòng)畫(huà)琴師與漁童沒(méi)有一句臺(tái)詞，只通過(guò)對(duì)人物神情動(dòng)作配以音樂(lè)進(jìn)行描繪。故事的情節(jié)也是由琴師與漁童的眼睛反映情感的“傳神寫(xiě)照”。荊浩在他的《筆法論》中曾提出“度物象而取其真”。山水畫(huà)的“氣”不能離開(kāi)意象，山、水、琴師、漁童，將人物與風(fēng)景聯(lián)系在一起，營(yíng)造出“境”的美來(lái)。這種“境”不僅是自然事物本身，也是作者賦予作品的情感表達(dá)?！渡剿椤芬园蹴缟剿鳛楸尘?，以琴師與漁童作為故事的主旋律，以故事人物的情感交流作為線索。在一定程度上體現(xiàn)出魏晉風(fēng)尚，文人情懷的藝術(shù)狀態(tài)。山水畫(huà)對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，不局限于客觀空間，同時(shí)還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問(wèn)題。琴師站在山頂聆聽(tīng)漁童的琴聲，琴師所站的位置本身就有“俯觀天地”的心胸氣度。中國(guó)的傳統(tǒng)文化講“品”，這種“品”不單表現(xiàn)在文學(xué)作品上，在水墨畫(huà)面中更能展現(xiàn)一種藝術(shù)感受。文學(xué)作品“品”的是詞藻，在畫(huà)面的表達(dá)上更多的是主人公和背景所體現(xiàn)出的繪畫(huà)語(yǔ)境。中國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)意境的基礎(chǔ)上，更加生動(dòng)形象，將靜止的畫(huà)面轉(zhuǎn)換成動(dòng)感的形式，為中國(guó)的藝術(shù)增添了多元化的表達(dá)方式。

水墨動(dòng)畫(huà)不僅為觀眾展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的濃墨淡彩，同時(shí)也將二維的畫(huà)面呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的形式，使藝術(shù)語(yǔ)言具有情景化，通過(guò)色彩行為與觀者產(chǎn)生互動(dòng)。沒(méi)有華麗的色彩，沒(méi)有絢爛的場(chǎng)景，樸素的裝扮、簡(jiǎn)單的畫(huà)面，往往最能打動(dòng)人心?！渡剿椤犯菍⒔Y(jié)構(gòu)化的語(yǔ)境通過(guò)動(dòng)畫(huà)的方式淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，成為中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的瑰寶佳作。

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