薛芃

對約翰·伯格的評價，蘇珊·桑塔格的這句流傳最廣：“他為世間真正重要之事寫作，而非隨興所至。自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關(guān)注感覺世界，并賦之以良心的緊迫感?！?/p>

2008年的一天，82歲的約翰·伯格走進熟悉的倫敦國家畫廊，他是這里的?？?。

像從前很多次一樣，看畫，非常仔細地研究每一個細節(jié)。他拿出隨身攜帶的小本子，用鋼筆勾勒著眼前這幅早期文藝復興藝術(shù)家梅西納（Antonello da Messina）的《耶穌受難》，“這是我見過最孤獨的一幅作品，也沒有太過深刻的隱喻，那么純粹”。他后來這么描述這件作品，收錄在2011年出版的《本托的速寫本》里，是一本速寫和隨筆集。

配著這段正經(jīng)分析的是一段不正經(jīng)的糗事。

為了臨摹，伯格把背包放在了美術(shù)館看守的椅子上，看守來了說：“你不能把包放在我椅子上！”

伯格又隨手把包擱在了腳邊的地板上。

“你不能把包扔在美術(shù)館的地板上！”

“Fuck！”伯格回應(yīng)道。

“你這是侮辱國家公務(wù)人員，還在公共場所爆粗口?！?/p>

伯格被看守請出了美術(shù)館。

這是一個假正經(jīng)的英國人和一個假不正經(jīng)的英國人的軼事。伯格以這樣的形象出現(xiàn)在藝術(shù)評論的舞臺，總顯得格格不入，但就是這樣的他，顛覆了西方人觀看世界的方式。

約翰·伯格是英國藝術(shù)批評家、小說家、畫家、當今最具影響力的公共知識分子之一。他的著作在視覺文化領(lǐng)域有巨大影響力，但并不局限于此，他像去年離世的翁貝托·艾柯（Umberto Eco）一樣，是個百科全書式的思想者，他說要“為了修補一些已經(jīng)破損的東西而活著”。1月2日，伯格放下了這些正在修補的破損的東西，在法國病逝，享年90歲。

解開高雅藝術(shù)的神秘外衣

1926年，約翰·伯格出生于倫敦。6歲被送進自己并不喜歡的牛津圣愛德華公學念書，后來那所學校只給他留下了“小集權(quán)系統(tǒng)”的回憶，再加上從小讀了些無政府主義者的著作，反叛的性格和對放逐的向往一早就埋下了種子。18歲從軍，趕上“二戰(zhàn)”。退伍之后，伯格先后進入切爾西藝術(shù)學院和倫敦中央藝術(shù)學院學習。在切爾西學習藝術(shù)的短暫時期，他師從過英國著名雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore），這也是他后來推崇的最知名的藝術(shù)家，除此之外，他的藝術(shù)主張大多是和主流藝術(shù)風潮唱反調(diào)的。他逐漸開始關(guān)注時事政治，以畫畫為主業(yè)，也寫詩、寫故事，因此，他的繪畫有文學性的特質(zhì)，而文字有視覺化的描述方式，代入感強。

英國藝術(shù)批評家、作家、畫家約翰·伯格（攝于1999年）

從20世紀40年代后期到50年代初，約翰·伯格以畫家的身份活躍于藝術(shù)界，舉辦多次畫展，但很快就轉(zhuǎn)向以文字為主要媒介。1952年，伯格開始為《新政治家》（New Statesman）雜志寫藝術(shù)評論，這一時期的文字非常激進，帶著濃重的左翼人道主義傾向，對政治直言不諱，對繪畫的表述細膩又敏感。這樣寫了10余年，他的論斷大膽而犀利，迅速躋身藝術(shù)圈里有影響力的評論家行列。

1958年，伯格發(fā)表第一部小說《我們時代的畫家》，講述了一個匈牙利流亡畫家的故事。由于他的敘述無情又現(xiàn)實，讓人誤以為它有濃厚的紀實色彩，小說出版不到一個月就遭遇被出版商收回倉庫的尷尬狀況。隨后他又發(fā)表了兩部以都市的人情疏離和憂郁為主題的小說——《克萊夫的腳》和《科克的自由》。正要在文學界嶄露頭角時，1962年，伯格離開英國，過上了放逐的生活，他住在法國阿爾卑斯山腳下一個名為昆西的小村莊，直到去世，一直住在那里。

離開英國10年后，伯格回到倫敦錄制《觀看之道》。

影片的開頭，伯格走進一間展廳，拿出一把斯坦利刀戳向波提切利的《維納斯與馬爾斯》，這件作品收藏在他被請出的英國國家畫廊，當然，這是復制品。他把維納斯的頭像從全身像中四四方方地截取下來?！斑@幅作品誕生于15世紀，但將在20世紀隕落?！边@個頭發(fā)蓬亂的中年男子說道。他穿著印花襯衫，樣子有些邋遢，開始用20世紀70年代的觀念去審視這些曾經(jīng)數(shù)世紀以來高高在上的藝術(shù)經(jīng)典。伯格是激進的左翼學者，他認為油畫是對階級地位的認可，風景畫是為領(lǐng)土擁有者創(chuàng)作的，畫一個裸體女性是因為喜歡用這樣的視角觀看她。

作為古典藝術(shù)的傳播者，伯格應(yīng)該是最早獲得大眾認可的人之一，在他的講述下，不管你是否認同他的觀點，至少會去思考他的觀看方式。在這一點上，他的前輩肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）要吃虧一些?？死酥鞒峙臄z的《文明》于1969年播出，是BBC首部長篇彩色紀錄片，克拉克帶著英國紳士的風度將文明和藝術(shù)的歷史娓娓道來，他是一個住在肯特郡城堡里的藝術(shù)普及者。再往前追溯，深刻影響了克拉克的藝術(shù)史家、收藏家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在佛羅倫薩別墅里著書閱畫，研究文藝復興，建立自己的圖書館。這兩者的講述方式都是貴族式的，伯格的獨到之處在于他打破了藝術(shù)史傳播的階級壁壘，也不以時間脈絡(luò)為軸，他把那些讓人敬而遠之的藝術(shù)變得平民化了。英國《金融時報》的藝術(shù)專欄作者杰基·伍施拉格（Jackie Wullschlager）寫道：“伯格解開了高雅藝術(shù)的神秘外衣，代之以平凡生活的包裝，證實一幅偉大的作品也可以與公共的價值觀并存?！?h3>寫作是一種更深入的東西

2016年2月13日，第66屆德國柏林電影節(jié)，紀錄片《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》在特別展映單元首映。

《昆西四季》分為四個部分，分別由四位導演執(zhí)導，搭建出伯格隱居昆西后幾十年的生活。影片不是一個編年史式的人物傳記片，沒有在嚴格的敘事結(jié)構(gòu)下刻意提示觀眾伯格做了什么、影響了什么，而是有很碎片化的自然流露、獨白式的反思，有時甚至會覺得這是個絮叨的老者對寫作和生命的執(zhí)念。

演員第爾達·斯文頓（Tilda Swinton）的出現(xiàn)成為連接四個部分隱約的線索。第一部分《聆聽之道》她執(zhí)導并出鏡，從冬日的日?，嵤麻_始，做飯、鏟雪、繪畫、寫作。伯格說：“如果我是個講故事的人，只因我時刻在傾聽?！彼刮念D選擇用二人交談的方式作為這部分的主體，因為這是“說”與“聽”的交互方式，可以捕捉到伯格更多細節(jié)的、隨機的反應(yīng)。斯文頓與伯格結(jié)識于80年代，在伯格的晚年生活中，斯文頓是最重要的忘年之交，兩人以藝術(shù)和寫作獲得彼此認同，進而生長出一些“更內(nèi)在的東西”——斯文頓稱為“雙胞胎的紐帶”。

一人生于1926年，另一人生于1960年，但兩人是同天生日——11月5日——同一個出生地，英國倫敦。伯格的父親在“一戰(zhàn)”的西部陣線上立過戰(zhàn)功，還被授予十字勛章，斯文頓的父親則參與過“二戰(zhàn)”，在戰(zhàn)爭中失去了一條腿。2010年1月，斯文頓參與了藝術(shù)家伊莎貝爾·柯賽特（Isabel Coixet）向約翰·伯格致敬的裝置行為作品《從A到J》，作品的想法受伯格2008年小說《從A到Z》的影響。作為其中一個表演參與者，斯文頓選擇朗讀了小說中一封關(guān)于在戰(zhàn)爭中死亡的信。

在影片的拍攝中，伯格有一條原則：不談自己的生活，但在講述和聆聽的過程中，鏡頭始終在出賣他。他為斯文頓畫肖像、共同回憶起各自的父親時，帶著斯文頓女兒去采覆盆子又跟她講自己與妻子的回憶時，都是非常私人化的場景。如同他在《引向那個時刻》里回憶父親，在《我們在此相遇》中回憶恩師，伯格一直不喜歡被稱為“藝術(shù)評論家”，他認為自己是個“講故事的人”。在斯文頓的引導下，伯格褪去了批判的色彩，回歸到一個溫情的、沉湎于回憶的老人。

紀錄片《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》劇照

伯格在第二部分《春天》里追憶了自己離去的妻子，也講述人類與動物的關(guān)系，將他在《看-為何凝視動物？》中的文字轉(zhuǎn)化為視覺語言呈現(xiàn)出來，與春的新生不同，片子探討的是疏離和死亡。住到法國農(nóng)村以后，動物成為看待農(nóng)村和農(nóng)民問題的一個切口，因為他們都是邊緣化的。

“我不是為了要保持對倫敦文化的批判距離而住到法國山村，也不是一種從中心的退隱;我住到農(nóng)村，是為了要向農(nóng)人們學習，而我也學到了很多?！痹谝淮尾稍L中，伯格談到為什么會住到鄉(xiāng)下：“至今世界上多數(shù)人仍是農(nóng)民，其中大部分人仍一無所有或者只擁有很少的物資。對于我們的現(xiàn)代世界，農(nóng)民的存在，是個非常重要的事情與議題。這才是我要離開都市、跑到農(nóng)村居住的原因。至于要有效抗拒都會主流文化的影響或誘惑，可以用閱讀的方式。我經(jīng)常讀詩，全世界各地的詩，你會發(fā)現(xiàn)里面有很多東西，很難在晚上的電視或隔天的報紙上看得到?！?/p>

第三部分《政治之歌》，伯格與一群左翼年輕人圍坐，展開一場尷尬的當代政治討論，放在前后溫情田園的個人化敘述中，總顯突兀，但契合夏天燥熱的氣氛。最后一部分《豐收》里，斯文頓帶著兒女重返昆西，這是一個充滿希望的結(jié)尾。

《昆西四季》里的很多場景就是伯格的日常生活狀態(tài)，在這里的幾十年里，他的工作核心一直是寫作?！兜挚沟娜后w》和與瑞士攝影師讓·摩爾合作的影像集《另一種講述方式》，最能體現(xiàn)他隱居的狀態(tài)。

《抵抗的群體》收錄了多年來在各地演講或發(fā)表的文章，他選擇討論的對象都是在某種程度上與主流秩序產(chǎn)生對抗的人?！拔宜^群體意指一小群反抗勢力。凝聚的這群人是讀者、我以及這些文章的主題人物——倫勃朗、舊石器時代的洞窟壁畫畫家、一個來自羅馬尼亞的鄉(xiāng)下人、古埃及人、對描繪孤寂的旅館客房很在行的一位專家、薄暮中的狗、廣播電臺的一個男子?！辈癫贿z余力地推介這本小冊子。

他把莫蘭迪的藝術(shù)看作最不具備政治性的，在本質(zhì)上更反對法西斯主義，這是一個“在人群中度過一生的獨居者”，他寫倫勃朗晚年的潦倒、頑固、獨斷、詭計多端，在一個“經(jīng)濟狂熱以及冷漠無感的氛圍中老去”，他寫大導演安東尼奧尼來自一個充滿巨大哀傷的意大利小城。伯格找來了一群與他自身有所重合的對象來分析，試圖解釋抵抗背后那個不為人知的原因，無論多么熟悉的事物都與其外表呈現(xiàn)的不同。

《另一種講述方式》則更直白，在法國的鄉(xiāng)村生活，伯格一直與周圍的村民進行著合作，他想通過攝影展示真正意義上的農(nóng)民的現(xiàn)實生活，他把攝影部分交給摩爾，自己負責思考照片和文字之間的關(guān)系，拍照片的人、被拍的人、看照片的人和使用照片的人之間的興趣和評判標準經(jīng)常是矛盾的，這些矛盾造成了照片的含混和歧義，文字恰好是連接圖片與觀眾、被拍攝的瞬間與回憶之間的張力。與伯格嚴肅的文字相比，摩爾的攝影顯得輕松多了，他把攝影當作游戲，發(fā)揮了最原始的記錄功能來詮釋生活。

在88歲給《衛(wèi)報》寫的文章中，伯格說“寫作是一種更深入的東西”，他對寫作太鐘情了，在他的世界，語言不是積蓄單詞的庫存，而是帶著良心的緊迫感：“我認為一個寫作的人，應(yīng)該勤于見證身邊正在發(fā)生的重要事情;即使書寫所立即產(chǎn)生的力量，可能看似微不足道或一時被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫。書寫有著一種非常潛沉的生命，它蓄積著能量，在某個時刻，會對讀者產(chǎn)生一些微小或不小的改變?！?