賈云霞

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)信息學(xué)院，山西 晉中 030800）

悲情的電影影像
——陳可辛愛情電影分析

賈云霞

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)信息學(xué)院，山西 晉中 030800）

陳可辛的《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》三部電影被稱作為徹底的傷感愛情電影，在其中充滿著愛情的悲痛與傷感，這也構(gòu)成了其愛情電影的一大風(fēng)格特色。不論是從情節(jié)構(gòu)置、人物形象和心理的塑造刻畫上，還是視聽語言的運(yùn)用上，都突出地表現(xiàn)出這一風(fēng)格特色。

悲情；愛情

作為香港電影界的一位著名導(dǎo)演，陳可辛的電影多是表現(xiàn)男女之間的愛情故事，不論是一男兩女，還是兩男一女，其故事總是充滿著戀人之間情感的感傷情懷，影片并不像其他影片一樣著重表現(xiàn)情人之間的愛情糾葛或是著力凸現(xiàn)愛情的甜蜜，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)愛情中的傷痛，因而也就有人稱陳可辛的愛情電影是徹底的傷感愛情電影。本文試圖從《金枝玉葉》《甜蜜蜜》《如果·愛》這三部影片來分析陳可辛是如何在其電影中充分地調(diào)動(dòng)電影的各種視聽元素，濃重地書寫出電影中哀傷、悲情這一筆調(diào)的。影片通過一些情節(jié)的設(shè)置、人物的情感狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)與情感的沖突，以及電影對(duì)人物內(nèi)心復(fù)雜情感的外在表現(xiàn)手段的運(yùn)用，充分地將人物這種受傷的悲痛狀態(tài)展現(xiàn)在銀幕之上。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置與人物之間的悲情色彩

陳可辛的電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)處在情感之中的幾個(gè)男女之間，將故事放置在現(xiàn)代化的大都市之中。單純的一個(gè)男人和一個(gè)女人往往無法組織精彩的愛情故事，更無法創(chuàng)造一種悲情的哀傷情感氛圍，然而三角戀的故事雖然老套，但卻可以繁衍出大量的情感故事，可以喜劇式的歡喜結(jié)局，也可以創(chuàng)作出悲情的傷感故事，因?yàn)樵趷矍榈母星槭澜缋镏荒苁⒌孟聝蓚€(gè)人，多一個(gè)人就會(huì)顯得過于擁擠，因而也就必定會(huì)有人在這愛的小世界里受到傷害。這受傷的也許是一個(gè)人，也或許是走進(jìn)這份愛中的所有的人。因而人物在愛中的選擇、想法、行為、感受也就各不相同，故事情節(jié)的發(fā)展就會(huì)具有潛在的巨大張力?！督鹬τ袢~》《甜蜜蜜》《如果·愛》其實(shí)就是這樣的一個(gè)由老套的三角的關(guān)系搭建起來的愛情故事。在這幾部影片之中，每一個(gè)參與到愛情當(dāng)中的人都是這場(chǎng)甜蜜傷痛中的悲情主角，無一例外的都在愛的過程中艱辛地行走，承受著深層的愛的痛苦，和表層的愛的甜蜜，甜蜜似乎成了痛苦的根源和誘因。

《甜蜜蜜》這部影片的情感糾結(jié)在來香港打工的小軍、李翹和小軍在大陸的未婚妻之間，但導(dǎo)演把大幅的段落用來表現(xiàn)小軍和李翹之間這段本不該發(fā)生的愛情。導(dǎo)演無意凸現(xiàn)三人之間因?yàn)閻鄱a(chǎn)生的激烈的矛盾沖突，而是對(duì)這一矛盾沖突作了淡化的處理，將其置換成了由于愛的行為矛盾而導(dǎo)致的個(gè)人心靈上的自我沖突，這樣就將一個(gè)老套的三角戀故事在思想上進(jìn)行了一個(gè)深入的挖掘。小軍是痛苦的，這里的痛苦是僅從其內(nèi)心的狀態(tài)上來說的，而并非涉及道德與作為一個(gè)“準(zhǔn)丈夫”對(duì)未婚妻的責(zé)任方面來說的，因?yàn)槿缛魪牡赖碌膶用鎭碚f，小軍與李翹的這段戀情是應(yīng)該受到社會(huì)批判的——因?yàn)椴徽撌欠袷钦鎼?，其都是在傷害另外的一個(gè)女人，是一段不負(fù)責(zé)任的婚戀。因而從其內(nèi)心來說，一方面他孤身一人在另外的一個(gè)城市里漂泊，此時(shí)在心靈的孤寂狀態(tài)之下找到了另外一個(gè)同樣命運(yùn)的人，相同的經(jīng)歷和孤獨(dú)的精神情感有了依托，因而產(chǎn)生了與李翹的愛情，一方面又愧對(duì)在大陸為他苦等的、他曾經(jīng)愛戀的未婚妻。從這個(gè)意義上來說，他的愛情是痛苦的，他在愛情中的狀態(tài)是哀傷的，他的這段與李翹的愛情使其自身陷入到了一個(gè)感情的漩渦和迷茫狀態(tài)之中。正如他結(jié)婚后對(duì)妻子所說的一句話“如果你那時(shí)要在我身邊就好了”一樣，他深知自己對(duì)妻子和李翹的虧欠。作為一直被小軍蒙在鼓里的未婚妻，其在這個(gè)愛情故事中雖然是小軍前愛情里的女主角，但是似乎又是那段已經(jīng)標(biāo)為“曾經(jīng)”記號(hào)的愛情的游離者和缺失者，所以不論是在影片中的現(xiàn)在時(shí)態(tài)的愛情中還是過去時(shí)態(tài)的愛情中，其都成為絕對(duì)的愛情受傷者。導(dǎo)演并未在影片中表現(xiàn)其與小軍的愛情過程，只是在小軍寄信時(shí)從小軍的行為中被動(dòng)地出現(xiàn)，其在影片中成了被缺失掉了的愛情對(duì)象。另外，在小軍和李翹的愛情中，她一直被蒙在鼓里，在這段與她有一定關(guān)系的愛情世界里，她始終是一個(gè)沉默者、一個(gè)局外人，因而在整個(gè)故事中雖然表面上其個(gè)體的身份因?yàn)樾≤姸l(fā)生了變化——從小軍未婚妻成為名正言順的小軍夫人，但是從本質(zhì)上來說，其實(shí)是一個(gè)有意被導(dǎo)演隱去身份的道具式人物，是一個(gè)依靠男人而獲得稱謂的女人，因而不論是在情感的世界里還是在現(xiàn)實(shí)的生活里，她都是一個(gè)不能獲得主動(dòng)行為能力的話語和身份的缺失者。至于李翹，渴望獲得真正的愛情，但是她身邊的男人卻一個(gè)個(gè)離開，她深愛的小軍最終還是結(jié)婚了，疼她的豹哥也在一場(chǎng)爭(zhēng)斗中意外死亡，在她的感情世界里只有她自己是真實(shí)的存在。在空間上，她先是一個(gè)人在香港闖蕩，豹哥死后被迫留在美國(guó)艱苦打拼，種種發(fā)生在她身上的不論是精神上的還是物質(zhì)上的遭遇，都把她放置在一個(gè)人承受的孤獨(dú)處境之中。從上不難看出導(dǎo)演在設(shè)計(jì)每個(gè)人的故事時(shí)，都從一個(gè)“悲”字、“傷”字入手，使故事的一開始就帶有悲情的色彩。

陳可辛的另一部影片《如果·愛》，悲情的情節(jié)設(shè)計(jì)依然是存在的。談到《如果·愛》，但凡看過的人都會(huì)很明顯地感受到它典型的戲中戲結(jié)構(gòu)。其實(shí)在戲中戲的結(jié)構(gòu)之下，不僅是一個(gè)戲里與戲外的故事，同時(shí)，它也是一個(gè)由過去與現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)交織的情感故事。由于有過去與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的加入，故事不再是同一時(shí)空之間的情感矛盾交織，而成為同一時(shí)空與不同時(shí)空的相互交叉，人物所處的環(huán)境也就愈發(fā)復(fù)雜，人物面臨的壓力也就愈大，其做出的選擇也就愈能揭示其性格的特征和本性，因而故事也就愈具有悲情的感傷色彩，留給觀眾思考和想象的空間也就愈大。正如麥基在其《故事》一書，結(jié)構(gòu)與人物這章中所說“人物真相只有當(dāng)一個(gè)人在壓力之下做出選擇時(shí)才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人物的本性”“故事的藝術(shù)不是講述中間狀態(tài)，而是講述人生鐘擺在兩極之間擺動(dòng)的情形，講述生活在最緊張狀態(tài)下的人生”?！度绻邸愤@種情節(jié)和結(jié)構(gòu)的構(gòu)置，將人物設(shè)置在了繁雜的矛盾之中，迫使人物做出某種情感的選擇，在這一過程當(dāng)中人物往往處在極度的內(nèi)心情感焦慮狀態(tài)之中，當(dāng)其被迫回憶往事但同時(shí)又必須面對(duì)身處的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的時(shí)候，情感上的不得已狀態(tài)就會(huì)使主人公的情感處于一種“悲”的情境之中，使人物面臨艱難的抉擇，愛與不愛，能愛與不能愛，想愛與不敢愛……回憶與現(xiàn)實(shí)頻繁地交織，加之其次數(shù)和速度越是多、越是快，加在人物身上的壓力就越是大，痛苦就越是重，悲情的氣氛和情感就越能蕩然而存。所以從劇作的結(jié)構(gòu)和情節(jié)的設(shè)計(jì)來看，人物就已經(jīng)打下了“悲”與“傷”的烙印。老孫已經(jīng)不再是老孫，孫納、林見東，以及班主之間的故事也許發(fā)生過，也許沒發(fā)生過，但觀眾在其中卻看到了許多，那首《外面的世界很精彩》改編過的歌曲《外面》“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”更能詮釋電影中發(fā)生的一切，帶給觀眾的不僅僅是人物情感的傷悲，也還在傷悲中帶有了一抹無奈。

二、悲情情感的外在顯現(xiàn)

電影不是一部用文字寫成的文學(xué)作品，它有其獨(dú)有的語言特點(diǎn)，它要求所想要表現(xiàn)的一切，包括隱藏在人物內(nèi)心深處的深層情感、人物的內(nèi)心活動(dòng)、內(nèi)心想法及矛盾等，都可以視像的方式在熒幕上呈現(xiàn)出來。這就要求導(dǎo)演有足夠的駕馭電影語言的功力，在影片故事的進(jìn)行當(dāng)中能夠很流暢地用鏡頭將其表現(xiàn)出來。在陳可辛的愛情影片中，由于其將影片的重點(diǎn)放在對(duì)人物情感的表現(xiàn)之上，那么，就要求必須將人物的情感外化在熒幕上，成為可用感官感知到的具體的故事情節(jié)，或是人物行為動(dòng)作，因而在其影片中有著大量的人物情感的外在表現(xiàn)形式及方式。

在這些愛情電影中，正如上文中所說的，影片重點(diǎn)在于展現(xiàn)人物的傷感情懷，因而這種在痛苦矛盾的掙扎時(shí)刻就更需要將其心理的矛盾痛苦狀態(tài)表現(xiàn)出來。

（一）在音樂中的自然流露

提到陳可辛的電影，是絕對(duì)不可能不去注意其電影中的音樂的，他所選取的音樂總是在電影中起著非常重要的作用。揭示主題、表達(dá)情感、刻畫人物、表達(dá)人物內(nèi)心狀態(tài)等，這些電影音樂在電影中可能起到的作用和功能，在這些影片中都可以找到。在這三部電影中故事的開始和進(jìn)展都以音樂為起點(diǎn)：《金枝玉葉》中林子穎與顧家明的認(rèn)識(shí)源于對(duì)歌唱新人的選拔，《甜蜜蜜》中小軍和李翹的進(jìn)一步交往源于兩人一起買歌帶，《如果·愛》中孫納與林見東的再次相遇源于一臺(tái)歌舞劇，所有的故事開始和進(jìn)展無一例外地全部開始于“音樂”。音樂是電影中不可缺少的主要部分，人物在出現(xiàn)情感上的矛盾時(shí)，產(chǎn)生內(nèi)心的矛盾沖突之時(shí)，音樂也就成為其悲傷情緒與狀態(tài)的外在表現(xiàn)形式。如在《如果·愛》中，由于人物在排演音樂劇舞臺(tái)之下，不方便很明白地直接講述其情感經(jīng)歷和故事（由于其片中明星的身份），因此和舞臺(tái)劇中主人公的情感故事相近的情節(jié)就給電影現(xiàn)實(shí)中的人物有了用音樂抒發(fā)情感的可能。尤其是那首《外面的世界很精彩》，當(dāng)它以背景音樂的形式響起的時(shí)候，畫面的空間構(gòu)圖在此時(shí)以一個(gè)遠(yuǎn)景的拍攝方式，去捕捉曾經(jīng)相愛的孫納和林見東在雪地上的場(chǎng)景，整個(gè)畫面在雪的襯托下、在前景空曠的情況下，將這種帶有回憶性質(zhì)的畫面為音樂所要傳達(dá)的情緒留有了足夠的空間，因而在畫面中滲透出一種悲傷的和無奈的情感。這種由音樂和構(gòu)圖就很貼切地傳達(dá)出影片的整體情感氛圍，甚至更加有利于這種氛圍的表現(xiàn)與顯露?！短鹈勖邸芬嗍侨绱耍谌须m然不像《如果·愛》中一樣有很多的音樂，其貫穿影片的只有鄧麗君的《甜蜜蜜》這首歌，但僅此一首就已足以傳達(dá)出這種情感氛圍了。例如在影片結(jié)尾的時(shí)候，當(dāng)兩人經(jīng)過一系列事情之后在美國(guó)再次相遇，在放鄧麗君《甜蜜蜜》歌曲的商店窗框前，此時(shí)歌曲已由畫內(nèi)歌曲轉(zhuǎn)為背景音樂，這時(shí)音樂已經(jīng)升華為一種情緒氛圍，而不再只是歌曲本身。經(jīng)過多年的等待和尋找，在不經(jīng)意間盡然因?yàn)樵?jīng)的一首歌再次相遇，歌曲聯(lián)帶起的是回憶。歌曲成為一種象征的意義。畫面中充斥著多年艱辛之后的“甜蜜”，而此時(shí)的甜蜜早已不是當(dāng)初的甜蜜，在甜蜜中充滿著悲情的成分，使之超越了簡(jiǎn)單意義上的悲和情。在陳可辛的愛情電影中，音樂已經(jīng)上升為一種形式美中的“音樂美”，在表達(dá)悲傷情感的同時(shí)，成為一種美學(xué)意義上的音樂美感，成為“能夠生動(dòng)地表現(xiàn)主體內(nèi)在感情生活”的“時(shí)間性的美”。

（二）人物矛盾悲傷情感的行為動(dòng)作表現(xiàn)及物化表現(xiàn)

在三個(gè)人的情感糾葛中會(huì)有人物大量的內(nèi)心活動(dòng)，除了用音樂以聽覺的感官接受形式，外在地表現(xiàn)悲情的情感氛圍之外，作為“活”的人物他的內(nèi)心感受往往以行動(dòng)或借助于一些其他的物質(zhì)實(shí)體加以視像化的表現(xiàn)。如在《如果·愛》中，當(dāng)林見東無法克制自己的傷痛情感的時(shí)候，他就選擇潛入水池游泳，而此時(shí)的他在水中可以流眼淚，在水中可以看見曾經(jīng)相愛的孫納和自己。水池在這里并不是單一的水池本身，而成為一種具有象征意義的符號(hào)。在這里主人公找到了釋放傷痛和撫慰傷痛的方式，那就是任意地進(jìn)行美好的回憶。導(dǎo)演用主人公的行動(dòng)和水池這一物象，巧妙地揭示了主人公的內(nèi)心痛楚。水池之下掩藏的是在日常生活中不被揭開的本我，正如弗洛伊德對(duì)本我、自我、超我，潛意識(shí)、意識(shí)、前意識(shí)中的解釋一樣，導(dǎo)演用這樣的方式外化主人公意識(shí)，釋放其悲傷情感。在影片《金枝玉葉》中導(dǎo)演則將這種林子穎在感情上所遭受的內(nèi)心的矛盾沖突，以及由這一矛盾沖突所引起的心理痛楚和情感糾葛，以一種巴赫金所稱作的“雙聲語對(duì)話”形式，在畫面中以可見的手套木偶與她自身的對(duì)話在一種很自然的環(huán)境下顯露出來。巴赫金所謂的“雙聲語對(duì)話”是指在復(fù)調(diào)小說中常見的藝術(shù)手段，具體指將“自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識(shí)作為內(nèi)心的一個(gè)對(duì)立的話語進(jìn)行對(duì)話”。林子穎在劇中每只手套著一個(gè)木偶，當(dāng)她的內(nèi)心發(fā)生矛盾，無法做出抉擇的時(shí)候，導(dǎo)演就用這樣的形式將其不可見的內(nèi)心的痛苦和矛盾展現(xiàn)在可見的熒幕上。在其意識(shí)里進(jìn)行的是三個(gè)人的話語交流，“每一個(gè)人物的話語都代表著某種生活目的和思想立場(chǎng)，實(shí)在令他苦惱的問題上代表著某種解決辦法，而這些解決辦法又與他自己作出的決定相對(duì)立”，這些話語不斷地出現(xiàn)在他一個(gè)人的意識(shí)當(dāng)中，“相互滲透、相互呼應(yīng)、相互交叉、相互交鋒”。

陳可辛很善于將人物的內(nèi)心痛楚和矛盾沖突用巧妙的可見的電影語言展露在觀眾的面前，使觀眾很容易就進(jìn)入到人物的感情世界當(dāng)中，使整部影片時(shí)刻處在人物感傷情懷的籠罩之下，因而也就使影片的故事或是人物行動(dòng)都成為抒發(fā)和表現(xiàn)這種情緒、氣氛的有利的“工具”。所以與其說陳可辛的愛情影片是在講述一個(gè)個(gè)感傷的愛情故事，還不如說是陳可辛借助故事，用電影的手段表現(xiàn)一種情懷、情緒，極力地渲染一種“悲”“傷”的氛圍，他將愛情中所可能有的這種不可見的、也難以同他人所道的悲情，用電影的語言訴諸于人的視覺聽覺，以及更深層次的心靈感受，這也是陳可辛的愛情電影為什么在沒有強(qiáng)有力的人物之間的戲劇化矛盾沖突的情況之下，僅憑淡淡的、舒緩的節(jié)奏，也同樣引得大多數(shù)觀眾贊不絕口的原因。故事易講，情緒卻難出；人物不同，情感傷痛卻不盡相同。

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[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005.

[3]［蘇］B·日丹，于培才譯.影片的美學(xué)[M].北京:中國(guó)電影出版社，1992.

J905

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賈云霞（1985-），女，漢族，山西代縣人，碩士研究生，助教，山西農(nóng)工大學(xué)信息學(xué)院教師，研究方向：影視評(píng)論。