王嘉琳

（華北科技學院文法學院，河北 廊坊 065201）

影像的流變：“網(wǎng)生代”與第六代導演電影比較論

王嘉琳

（華北科技學院文法學院，河北 廊坊 065201）

近幾年來，在互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)普及運用的推動下，圍繞一些新導演、新的影片制作與傳播模式、熱點票房等的關(guān)注和討論已然形成了一定的熱度。中國電影的“網(wǎng)生代”概念早在2014年暑期檔就被提出，到2017年，一種新的電影秩序已然形成了新的格局。中國電影似乎正以如互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展速度般的迅猛之勢從第六代乃至第五代電影美學中進行轉(zhuǎn)型探索。本文將從文化語境、題材選取、敘事策略、制作模式與傳播理念等層面，將第六代導演的電影作品與“網(wǎng)生代”電影展開詳細的比較分析，試圖對尋求更為適合當下語境的電影發(fā)展之路進行探討。

“網(wǎng)生代”；第六代；互聯(lián)網(wǎng)語境；風格流變

前言

“網(wǎng)生代”最早由清華大學新聞與傳播學院尹鴻教授在《“網(wǎng)生代”當前中國的電影發(fā)展》一文中提出，文中對“網(wǎng)生代”概念的闡述為：不同于過去對第五代、第六代導演的時間劃代方法，“網(wǎng)生代”是空間劃代方法：網(wǎng)生電影、網(wǎng)生觀眾、網(wǎng)生導演和網(wǎng)生企業(yè)，共同構(gòu)成了所謂網(wǎng)生代的概念。第一，網(wǎng)生電影即網(wǎng)生的電影產(chǎn)品，如第一部所謂的互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移到大市場的電影《老男孩之猛龍過江》以及從網(wǎng)絡游戲改編而成的電影，另外《失戀33天》等從網(wǎng)絡小說進入電影與之后的《后會無期》《小時代》等實際上也是互聯(lián)網(wǎng)積累的資源轉(zhuǎn)移到電影上。第二，網(wǎng)生的觀眾，據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)狀況白皮書》統(tǒng)計，截止到2016年6月，我國互聯(lián)網(wǎng)的普及率為51.7%，移動網(wǎng)絡覆蓋面積已超過90%，實際上新生代受眾近十年在網(wǎng)絡環(huán)境中成長，已經(jīng)成為電影的主力觀眾，影響著電影的文化、題材，甚至電影的價值觀。第三，網(wǎng)生代的電影導演。韓寒、郭敬明，他們的小說在互聯(lián)網(wǎng)上受熱捧，進而出書然后來做電影，成為網(wǎng)生電影導演。第四，近年來出現(xiàn)的很多網(wǎng)生的電影企業(yè)，如優(yōu)酷土豆成立的合一影業(yè)、阿里巴巴影業(yè)、愛奇藝影業(yè)、騰訊影業(yè)、企鵝影業(yè)等，實際上互聯(lián)網(wǎng)在重新整合電影業(yè)。

而第六代導演電影則是指一批產(chǎn)生于第六代導演之手的，有著濃厚的作者個人印記的，有著對傳統(tǒng)和一切舊事物的懷疑和審視等風格的影片；它們多指涉邊緣題材，使用個人化表達，政治性薄弱并體現(xiàn)出獨立電影的形式。這些“作者電影”導演的成長正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，同時也經(jīng)歷了電影從所謂神圣的藝術(shù)走入日常生活，還原為一種文化消費產(chǎn)品的無奈。代表導演及作品包括張元的《東宮西宮》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《蘇州河》、路學長的《長大成人》、賈樟柯的《小武》等。

一、文化語境：從現(xiàn)代主義至后現(xiàn)代主義的流變

如果說“網(wǎng)生代”是后現(xiàn)代美學的文化典型的話，個人認為第六代則是中國電影現(xiàn)代主義的沉郁收尾。

后現(xiàn)代文化發(fā)源于20世紀五六十年代的西方世界，而這一文化進程在中國的發(fā)展則遠遠要緩慢。碎片化、反諷、調(diào)侃、解構(gòu)嚴肅、消費化、去精英化是其主要特征。而當下正蓄勢發(fā)展的“網(wǎng)生代”的“品味”正好可以理解為后現(xiàn)代文化的代言。

首先，粉絲經(jīng)濟帶來了電影創(chuàng)作更為大眾化和娛樂化的訴求。電影不再是深沉艱澀的個人表達，而是以受眾趣味為核心，體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化中的消費化、平民化特征。 此外，與后現(xiàn)代的碎片化、“去中心化”特征相一致，通常所謂的“網(wǎng)生代電影” ，也大多都具有雜糅性、拼貼性與碎片化及泛娛樂化的趨勢特征，而這一切都解構(gòu)著傳統(tǒng)的、以導演風格為劃分標準的“代際”格局。

而第六代導演往往通過對其個人隱秘的內(nèi)心世界的理解和體驗而成為人的深層精神世界的發(fā)現(xiàn)者。在電影藝術(shù)上，第六代導演要么追求形象本身，要么就是現(xiàn)實主義的偏執(zhí)狂，他們規(guī)避宏大敘事，巧妙反映了生活中邊緣化群體的常態(tài)。對社會進行現(xiàn)實主義的觀察和寫照，表達內(nèi)心是第六代導演作品的鮮明特征。

二、題材：從作者電影到受眾電影

在敘事方面，第六代導演作品的敘事主題多與當下日常都市生活經(jīng)驗相關(guān)，甚至多帶有深刻的個人成長烙印，能觸動年輕觀眾的情感神經(jīng)，得到本土文化的認同，接地氣且關(guān)注社會“話題”。如賈樟柯在《天注定》中，對當下中國經(jīng)濟飛速發(fā)展過程中出現(xiàn)的熱點問題的一并搜羅，關(guān)注的是整個國家城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型這一過程中的獨立個體經(jīng)歷的境遇和困惑等。

在“影響力即貨幣”的網(wǎng)絡時代產(chǎn)生的“網(wǎng)生代”，其題材的選取則往往可能會是基于受眾關(guān)注度和喜好來決定的。“網(wǎng)生代”受眾一般指伴隨著計算機、網(wǎng)絡技術(shù)生長起來的年輕而活躍的網(wǎng)絡用戶群，他們是數(shù)字化、網(wǎng)絡化和社交化的。近年來涌現(xiàn)的粉絲電影都是以受眾趣味為核心迎合目標觀眾趣味的橋段和為粉絲量身定做的元素為基本標配。如《小時代》和《后會無期》，兩者共同點都是將個人影響力和不同媒介平臺上的熱度轉(zhuǎn)換為線下的票房，將其“網(wǎng)絡影響力”轉(zhuǎn)化成電影的“商業(yè)價值”。

“網(wǎng)生代”電影可以理解為受眾電影，還體現(xiàn)在其即時互動性及跨界導演的勃興上，跨界導演也是當下主流觀眾群體大規(guī)模換代的標志，游戲、動漫、網(wǎng)絡文學等互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中的各種文化娛樂形式，已經(jīng)培養(yǎng)出一批相對固定的文化消費群體，而此群體亦與電影觀眾高度重合。

如在創(chuàng)立時主攻舞臺劇的創(chuàng)作團隊開心麻花陸續(xù)推出了電影作品，其中2015年《夏洛特煩惱》和2017年《羞羞的鐵拳》，不僅收獲了高額票房，更是形成了觀眾對影片的現(xiàn)象級大討論，而影片《閃光少女》在劇作上即囊括了二次元彈幕等元素?！熬W(wǎng)生代”影片呈現(xiàn)出了導演跨界、內(nèi)容多元等特征。大部分的文娛形式都需要資本的支撐與回報，因此后現(xiàn)代時期的網(wǎng)生代作品同樣都不僅只是作者的自我藝術(shù)表達，更是一種面向市場的、重視消費的文化工業(yè)生產(chǎn)。簡言之“網(wǎng)生代”電影是從受眾角度來考量題材的。

三、敘事、制作與傳播的流變

第六代導演作品作為現(xiàn)代主義的一派，仍然沿襲傳統(tǒng)的乃至學院派的一整套完整的敘事手法來進行創(chuàng)作，雖然第六代中也有多數(shù)以小成本著稱，但整個制作體系卻依然保持著精英分子的高門檻，敘事上仍講求完整，制作發(fā)行上仍大體沿襲傳統(tǒng)電影的一個體系。

而電影發(fā)展到“網(wǎng)生代”，通常這些影片并不過分執(zhí)著于完整的敘事結(jié)構(gòu)，而更多迎合網(wǎng)絡時代受眾的偏好與口味，互聯(lián)網(wǎng)三大巨頭“BAT”（百度、阿里巴巴和騰訊）進軍電影界，在移動互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)文化模式下，觀影模式正由單一、被動的單向傳播，轉(zhuǎn)向互動的、實時的、游戲化的新鮮體驗?！熬W(wǎng)生代”作品借助網(wǎng)絡平臺的整合形成了新的傳播力量。

另外，“網(wǎng)生代”電影的營銷更為多元化、碎片化和矩陣化。進入到移動互聯(lián)網(wǎng)時代，很多影視作品的制作開始運用互聯(lián)網(wǎng)思維，利用大數(shù)據(jù)對受眾做精準化分析，與第六代導演偏好個人表達和國外電影節(jié)發(fā)行傳播的方式有著鮮明的區(qū)別。而近年來與網(wǎng)生代電影作品相伴發(fā)展的還有網(wǎng)絡大電影及網(wǎng)劇，尤其是2017年《白夜追兇》等優(yōu)秀網(wǎng)劇的出現(xiàn)，在越來越大地程度上革新了人們的觀念，越來越多的受眾開始接受網(wǎng)絡平臺制作發(fā)行與傳播的作品。

不同于第六代導演尋求投資的艱巨性和發(fā)行傳播的阻塞性，網(wǎng)生代導演們有了較之之前更為多元的機會和更為廣闊的平臺。當然，與此同時，網(wǎng)生代導演作品的制作周期和制作經(jīng)費相應地在縮短和勻分。這樣一來，網(wǎng)生代導演在對影像本體語言的精雕細琢上，相應地較之第六代導演秉承的現(xiàn)代主義的精良藝術(shù)作品的觀念有一定出入。而過度消費IP的創(chuàng)作法在近兩年也出現(xiàn)了市場疲乏。值得欣慰的是，一方面網(wǎng)生代導演有了更多的機會來創(chuàng)作，而另一方面，互聯(lián)網(wǎng)平臺的飛速發(fā)展裹挾著互聯(lián)網(wǎng)影視的井噴增長，繁華景象過后，也同時更多地帶來了創(chuàng)作者的思考和反思，同時市場也對創(chuàng)作者提出了高質(zhì)量作品需求的反饋。

此外，新技術(shù)的發(fā)展也為網(wǎng)生代導演的創(chuàng)作帶來了新的可能。繼VR之后，人工智能的發(fā)展為完成電影創(chuàng)作的全面人工智能化提供了可能。電影的根本命題隨著技術(shù)的大革新又將邁向新的里程。

四、結(jié)語

新媒體語境下，今天的電影史呈現(xiàn)出了多元的發(fā)展史觀，電影作品的歷史成為了電影人與社會大眾、粉絲與明星、點播與票房、文化語境與社會輿論、電影院與互聯(lián)網(wǎng)等多元競爭、共同依存的歷史。

與第六代導演電影體現(xiàn)的個人成長的深刻印記截然不同，“網(wǎng)生代”這一伴隨著互聯(lián)以及移動互聯(lián)興起的新生代在諸多方面體現(xiàn)出了當下傳媒時代的特征，未來必然成為電影發(fā)展的一大走勢，并帶動整個國內(nèi)電影的走向，新生代導演對新技術(shù)、新的傳播途徑、新的受眾特征及社會文化環(huán)境等走向的覺醒與把握，也決定著中國電影在新紀元里的發(fā)展面貌。

[1]尹鴻，朱輝龍，王旭東，朱曉敏.“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)[J].當代電影，2014（11）：4-10.

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[3]楊玉東.淺談中國第六代電影導演對于“美學”的創(chuàng)作與應用[J].大眾文藝，2014（2）：205.

[4]李立，陳莉.跨界癥候：從“第七代”的終結(jié)到“網(wǎng)生代”的崛起[J].當代文壇，2015（6）：109-112.

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王嘉琳（1992-）女，漢族，湖南株洲人，碩士，華北科