余皓揚

(四川大學(xué) 錦城學(xué)院，成都 611731)

評析法國社會喜劇電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)
——以結(jié)構(gòu)主義為視角

余皓揚

(四川大學(xué) 錦城學(xué)院，成都 611731)

毫不夸張地說，喜劇是法國最受追捧的電影類型。在古典主義三大戲劇大師中，法國人獨獨青睞莫里哀，將他的語言“l(fā)a langue de Molière”等同于法語，足以證明法國人骨子里對喜劇的熱愛，歷年來的本土電影票房榜也證明了這一點。然而在電影領(lǐng)域，喜劇往往被視作類型電影中最難以琢磨、難以規(guī)范的類型。從法國結(jié)構(gòu)主義文論的視角來看，一切敘事結(jié)構(gòu)均有模式可循，法式喜劇的成功，必然有其區(qū)別于其他電影的套路。概括起來，獨具特色的法式喜劇模式始終繼承了自莫里哀以來的傳統(tǒng)，立足于現(xiàn)實，將社會中復(fù)雜多樣化的矛盾沖突，以二元對立的形式出現(xiàn)，圍繞著一條邏輯清晰的敘事時間線展開，使得在宗教信仰、社會階級、種族、地域、時空組合、甚至性取向等方面互相對立的兩個群體，按照敘事的三個功能，經(jīng)歷遇到問題——解決問題——達成和解的三段式進程，解構(gòu)二元對立的矛盾，實現(xiàn)大團圓結(jié)局。

法國喜劇電影；結(jié)構(gòu)主義；二元對立

喜劇是法國最受歡迎的類型電影。在20世紀60年代，法國電影放映廳數(shù)量還很少，法、意合拍電影《暗度陳倉》首次將觀影人次提高到千萬級，隨后法、英合拍電影《虎口脫險》將票房紀錄維持了42年。近年來，雖然法國開放的電影市場受到好萊塢大片的沖擊，喜劇電影仍然以一騎絕塵之勢牢牢占據(jù)本土電影排行榜，歷年來的本土電影票房冠軍也幾乎都是喜劇電影。法國電影人似乎擁有著神奇配方，烹制出一道道電影大餐供世人享用。作為類型電影，“喜劇是—個手法、結(jié)構(gòu)等元素形態(tài)極豐富多樣而很難列出其規(guī)范的電影類型”[1]。 然而在法國的結(jié)構(gòu)學(xué)家看來，“結(jié)構(gòu)主義首先是建立在這樣一種認識基礎(chǔ)之上：即如果人的行為或產(chǎn)物具有某種意義。那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統(tǒng)”[2]。 只要找出它們的對立、相互聯(lián)系、排列和轉(zhuǎn)換，就會發(fā)現(xiàn)一個客觀模式來闡釋其存在的本質(zhì)?？v觀近年來的社會喜劇電影，這種模式可以大概歸納為一條邏輯清晰的時間線，互相對立的兩個群體，經(jīng)歷“相遇——摩擦——和解”三段式進程，消解矛盾對立，實現(xiàn)大團圓結(jié)局。

一、邏輯清晰的電影敘事

與世人公認的“浪漫”相反，自詡為笛卡爾主義者的法國人，追求的是哲學(xué)思辨和邏輯條理。早在17世紀，法國古典主義戲劇家從亞里士多德的《詩學(xué)》中總結(jié)出戲劇的“三一律”，要求情節(jié)、時間和空間的統(tǒng)一，即一部劇本中要有一個完整的動作情節(jié)(事)，始終在一段完整的時間里(例如二十四小時)在同一地點(例如同一城市)發(fā)生，鉗制著劇本的創(chuàng)作。文藝風(fēng)格不斷更替，然而正如《歌德談話錄》中指出的：“法國人在風(fēng)格上顯出法國人的一般性格。他們生性好社交，所以一向把聽眾牢記在心里。他們力求明白清楚，以便說服讀者；力求饒有風(fēng)趣，以便取悅讀者?！北M管在具體的敘事結(jié)構(gòu)上有所出入，整體來看，法國喜劇電影基本上遵循了時間線性結(jié)構(gòu)，在順時序敘事的框架之內(nèi)嵌入其他輔助性的支線。喜劇元素的展開還是主要為推動電影情節(jié)的發(fā)展服務(wù)的。影片因此避免了如《私人訂制》般對結(jié)構(gòu)的割裂，觀眾也更容易代入電影情境。

2008年喜劇片《歡迎來北方》一舉打破法國影壇保持了多年的票房紀錄。該片以法國的南北地域歧視為切入點，以心在藍色海岸卻被迫調(diào)往北方的郵政局長為主視角，描述了他從歧視北方到愛上北方的經(jīng)歷。仔細分析，本片實際采用了三線并行的敘事結(jié)構(gòu)：主人公與妻子的矛盾、主人公與同事間的南北地域矛盾、郵遞員與女朋友的矛盾。這三條主線單獨來看，不免顯得松散。以時間線入手，通過主人公對北方從傲慢與偏見到熱愛與不舍的心態(tài)變化：夫妻矛盾——為調(diào)往藍色海岸努力——調(diào)動失敗被流放到北方——在北方體驗?zāi)媳蔽幕瘺_突——安慰妻子——與郵遞員成為莫逆之交——與下屬們攜手欺騙妻子——解決郵遞員的戀愛問題——難舍北方，三條線上的情節(jié)按照時間順序交錯出現(xiàn)，串聯(lián)起整個故事。

2009年本土電影票房冠軍《小淘氣尼古拉》，改編于兒童漫畫繪本，原著都是一個個的小故事，彼此之間毫無邏輯關(guān)聯(lián)，也沒有跌宕起伏的情節(jié)展開，唯一的共同點是小少年尼古拉的視角。在改編成電影時，主創(chuàng)人員將孩子們的諸多瑣事用一條時間主線串聯(lián)起來，為小尼古拉設(shè)定了一位想象中的“弟弟”，漫畫中對父親、母親、班主任、鄰居、同學(xué)等人物的刻畫作為小尼古拉的生活背景呈現(xiàn)。原著碎片化的結(jié)構(gòu)被整合起來，故事主線成了尼古拉為維護自己家庭地位和小伙伴們攜手進行的種種努力，在現(xiàn)實和臆想的反差中體現(xiàn)孩子們的童趣和成長的故事。

在這種邏輯時間線的限定之下，法國社會喜劇電影表現(xiàn)出強烈的可預(yù)見性，故事的發(fā)展是一目了然的：斗氣的歡喜冤家一定喜結(jié)良緣，敵視的雙方必然能握手言和，焦頭爛額的小人物終將走上人生巔3峰……然而電影并不會因為這種可預(yù)見性而落入俗套，畢竟創(chuàng)作與生活一樣，我們固然追求冒險的新鮮感，但最好保持在安全的程度之內(nèi)。

二、二元對立的矛盾沖突

法國哲學(xué)家柏格森認為：“喜劇性在于人物有些呆板、僵化，難以適應(yīng)生動、有機的社會生活，所以必以笑去改正?！盵1]這種人物的刻板形象與生動的社會生活對立，形成了法國社會喜劇的基調(diào)。這種二元對立是結(jié)構(gòu)主義文論的核心思想。作為結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)的索緒爾普通語言學(xué)從一開始就確立了語言與言語、能指與所指的二元對立；羅曼·雅各布森在此基礎(chǔ)上進一步提出了隱喻和轉(zhuǎn)喻的對立；人類學(xué)家列維-斯特勞斯通過研究神話的結(jié)構(gòu)，斷定神話是處于二元對立之中并在無數(shù)變體里重復(fù)的概念系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義的大行其道啟發(fā)了文藝批評家將二元對立貫穿于敘事學(xué)的研究之中。羅蘭·巴特指出：“如果我們在入手時就遵循一個提供給我們首批術(shù)語和原理的模式，就會使這一理論的建立工作得到許多方便。按照研究的現(xiàn)狀把語言學(xué)本身作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析的基本模式似乎是適宜的?！苯Y(jié)構(gòu)主義所強調(diào)的二元對立結(jié)構(gòu)構(gòu)建起“邏各斯中心主義”，其直接成果就是以正反二項對立為核心的思維方式，如：貴族與貧民的對立、正義與邪惡的對立、男性與女性的對立、簡單與復(fù)雜的對立、真理與謬誤的對立，等等。這種思維也被廣泛應(yīng)用于影視創(chuàng)作中，用對立的矛盾沖突來營造戲劇張力，推動情節(jié)發(fā)展。喜劇就更是如此，不同的是，法國社會喜劇電影不屑于隔靴搔癢的矛盾沖突，常常直接深入到禁忌區(qū)域。以下是一些法國社會喜劇電影中常見的二元對立的主題：

(一) 宗教信仰

從傳統(tǒng)來看，法國是個天主教國家，其他一切非天主教的宗教信仰就作為“反文化”的價值觀。以電影《拉比·雅各布的冒險》為首，描繪了一位非猶太族裔為了躲避追殺，裝扮成猶太教士?！对栏冈滥刚骐y當(dāng)》則更進一步將這種宗教沖突推向頂峰，影片開場，以猶太傳統(tǒng)割禮為引線，揭露了天主教與非天主教的沖突、 猶太教與伊斯蘭教的沖突，甚至連無神論者也沒有放過。

(二)社會階級

作為莫里哀喜劇藝術(shù)的繼承者，法國喜劇電影從不吝于嘲諷階級的對立。1988年上映的《生活是一條寧靜的長河》，從被調(diào)包的嬰兒為切入點，將有錢的中產(chǎn)階級家庭與位于社會底層的北非移民家庭對立起來，同時對有錢階級和沒錢階級進行炮轟。2011年票房冠軍《不可觸碰》是這種類型喜劇片的佼佼者，影片的喜劇效果是通過貧富懸殊的白人上層階級與底層的黑人護工的強烈反差來實現(xiàn)的。

(三) 種族

法國的少數(shù)族裔以阿拉伯人、猶太人和來自非洲的黑人為主?！墩娴牟或_你》三部曲、《美麗生活》 等喜劇就展示了猶太族群生活的小世界。2006年《虛情假意》，男女主人公分別是阿拉伯人和猶太人，他們的結(jié)合引起了各自家庭的地震。2009年《訥伊的母親》講述了阿拉伯裔少年在法國老派家庭中的生活。2010年的《還有火腿？》詼諧細膩地講述了法國人和阿拉伯人的愛情故事。2011年的《穿越之旅》，主人公是來自非洲安的列斯群島的同父異母兄弟喬爾和瑞吉斯，一為黑人，一為混血，他們?yōu)榱死^承父親的遺物，爭執(zhí)不斷。

(四) 地域

地域歧視，也是法國喜劇片常常涉及的主題。這種地域差別既存在于法國內(nèi)部，如法國影史上最成功的喜劇片《歡迎來北方》，調(diào)侃了法國南方人與北方人的地域文化沖突；地域差別也體現(xiàn)在法國與外國的關(guān)系上，以2013年上映的《法國萬歲》為代表，講述了來自中亞小國的兩個牧羊人在前往襲擊埃菲爾鐵塔的路上，與法國本土居民間的一系列有趣經(jīng)歷；地域差別甚至可能體現(xiàn)在地球之外，1996年《綠行星》的女主角米拉，原本生活在一個叫作綠行星的星球上，以素食為生，過著和諧、簡單、快樂、長壽的生活，某天她得知自己因難產(chǎn)去世的母親來自地球，于是她帶著兩個孩子從外星球來到法國，開啟了冒險生涯。

(五) 時空錯位

將主人公與他所生活的時空進行切割，使其置身于巨大的認知差異之中，從中體現(xiàn)古代文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的沖突。在法國喜劇電影中，這種時空錯位既有正向的，如系列電影《時空急轉(zhuǎn)彎》，生活在中世紀的騎士和侍從被誤傳送到現(xiàn)代，如堂吉訶德一般，驚訝于各種現(xiàn)代化設(shè)備，如電話、汽車、洗澡間等，鬧出一系列笑話；也有逆向的，如2007年《時空穿越者》，一位懦弱的修補畫作的匠人，頻繁亂入到奴隸時代的蠻荒之地，用現(xiàn)代化的知識領(lǐng)導(dǎo)奴隸大軍取得獨立、建設(shè)國家。

(六) 性取向

在20世紀70年代，法國電影就開始以性別游戲激發(fā)笑點?！兑换\傻鳥》的主人公是一對同性戀伴侶，經(jīng)營人妖秀夜總會，他們的兒子即將帶未婚妻前來拜訪，未婚妻出身于上流社會，其父母是保守的老派法國人。這對同性戀伴侶不得不改變外貌裝扮和生活方式來掩飾真相，因而鬧出連篇笑話。1996年的《同性物語》以及2004年的《特殊家庭》繼續(xù)揭露了社會對同性戀的歧視。

必須要指出的是，以上列舉的二元對立結(jié)構(gòu)并不具有唯一性和排他性。比如由于政教合一的特性，當(dāng)影片涉及猶太與阿拉伯文化時，很難判斷影片揭露的究竟是宗教沖突還是種族歧視；同時外來移民也將地域和種族問題纏繞在一起。影片《不可觸碰》一次性觸及了三個層面的對立：種族(白人與黑人)、階級(富人與窮人)、生理(殘疾與健全)。當(dāng)然，這種二元化的矛盾沖突，也并非不可逆轉(zhuǎn)、嚴守疆界，而是可以互相轉(zhuǎn)化的。如果黑人青年因為種族、階級的緣故被歧視了，他健全的身體也足以扳回一局了。再看看《岳父岳母真難當(dāng)》，白人岳父固然因為其眾多的移民女婿而崩潰，他的黑人親家對于跨越種族的婚姻也表達了強烈的不滿。有理由相信，未來將有越來越多的族群出現(xiàn)在法國社會喜劇電影的對立之中。

三、三段式進程——二元對立的消解

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事理論，敘事的基本序列由三個功能組合而成，這三個功能分別對應(yīng)了敘事展開的三個階段，即事件可能的起因、發(fā)展變化的過程和最終實現(xiàn)的結(jié)果。如碰到難事(起因)——想辦法解決(過程)——解決了問題(結(jié)果)，這三項具有關(guān)聯(lián)的功能就構(gòu)成了一個基本序列[3]。 大眾娛樂中的影片敘事大多是以這樣的序列為基本框架展開的。

以迄今為止最成功的喜劇片《歡迎來北方》為例，主人公為了調(diào)往藍色海岸，想方設(shè)法糊弄調(diào)查員，卻不幸謊言敗露，被貶職到北方小城Bergue。初到北方時，無論是語言、食物、生活習(xí)慣等，似乎與周圍的一切格格不入。由此情節(jié)的第一階段(碰到難事)構(gòu)建完成。隨著時間的流逝，他與當(dāng)?shù)氐泥]遞員在不斷的沖突之中增進了解，成了莫逆之交，因為他們有著相同的煩惱，開始為彼此解決情感問題。這就是情節(jié)的第二階段——想辦法解決。在過程之中最終達到第三階段——解決了問題：主人公與妻子重修舊好，回到南方；郵遞員也終于敢于面對母親與女友的矛盾，與前女友破鏡重圓。

作為近年來法國社會喜劇電影模式的集大成作品，《岳父岳母真難當(dāng)》不只采用了這種三段式進程，更如鏡像般復(fù)制了這一結(jié)構(gòu)。影片敘事基本上分為兩段，第一段圍繞岳父岳母與前面三位女婿——穆斯林、猶太、中國人的矛盾，以市政廳的三場跨越種族的婚姻開場，以猶太對新生兒施行割禮為契機，引出在中國女婿家餐桌上的矛盾大爆發(fā)，再通過大家在岳母精心準備的圣誕晚宴上和平共處的努力，以女婿們齊聲高唱《馬賽曲》和大家共同參與圣誕彌撒為標志，實現(xiàn)矛盾的解決。第二段以白人家庭與黑人家庭的對立為核心，同樣是由兒女婚訊引出矛盾，兩位男家長在婚事中針鋒相對，在酒醉后大鬧警察局的過程中彼此交心，最終讓婚禮順利進行。這兩段敘事都完整展現(xiàn)了矛盾的形成到消解的全過程。

這種傳統(tǒng)的三段式的敘事，以形式與意義的二元性回應(yīng)了影片二元性的矛盾：形式上展現(xiàn)的是文化的差異性，內(nèi)在的訴求卻是對相似性的尋覓。換句話說，樹立二元對立矛盾的最終目的，正是消解這一對立。這是因為“邏各斯中心主義”帶來的二元對立，并不是如同日與夜的非此即彼的對立那般，二元對立項平衡地位于天平的兩段，前一項在話語權(quán)上先天就占據(jù)了優(yōu)勢，第二項則只能淪落為被排斥、被異化的“他者”。正如喬納森·卡勒所說：“在傳統(tǒng)哲學(xué)對立中各種術(shù)語不是和平共處的，而處于一種激烈的等級秩序之中。一術(shù)語支配另一術(shù)語(從公理上、邏輯上)便占首要地位?！盵4]就電影來說，往往表現(xiàn)為文化與反文化的對立，或者說價值觀的對立。法國社會的主流價值觀，作為文化主體，扮演參照標準的，其他一切不符合法國主流價值觀的，均以“反文化”的身份呈現(xiàn)出來。特別是在喜劇的構(gòu)建上，喜劇大師們常常忽略了這一點：當(dāng)觀眾們被逗樂的時候，往往有被視作荒唐的“他者”被嘲弄、被鄙視、被侮辱。這種等級秩序顯然與現(xiàn)代社會對人權(quán)的平等述求相違背，不免會觸碰“政治正確”的紅線。事實上，諸如《岳父岳母真難當(dāng)》這樣的典型法國喜劇正因為其充斥著疑似“種族主義”的“政治不正確”，未能獲準在美國公映。要想顛倒等級秩序，必須先解構(gòu)這種對立，將連接序列逐步過渡為對立面，不以差異性為影片的主題。于是，在后結(jié)構(gòu)主義時代，解構(gòu)主義者強烈要求打破邏各斯中心主義，解構(gòu)文本世界，抵制理論，特別是個人意識上的秩序，比如認知習(xí)慣、思維習(xí)慣、歷代文化積累形成的民族性格等反權(quán)威、反非黑即白、反二元對抗。

為了讓對立顯得不那么尖銳，主人公常常會背離他的社會身份，即人物的實際性格、行為、言語等與其職業(yè)使命相對立。如系列電影《的士速遞》，身為正義的守護者——警察們愚蠢、膽小、自大，警察局長甚至是一名極端種族主義者；出身市井的出租車司機，聰明、勇敢，與惡勢力為敵，卻熱衷于超速這一交通違法行為。2013年賣座喜劇片《老師們》中：英語老師熱衷于用粉筆砸學(xué)生，歷史老師是拿破侖的腦殘粉，數(shù)學(xué)老師貪吃懶散，化學(xué)老師是實驗白癡……既不符合為人師表“傳道解惑授業(yè)”的形象，更毫無例外地站在了教師職業(yè)素質(zhì)和職業(yè)道德的對面?！对栏冈滥刚骐y當(dāng)》中，作為天主教代表的神父，毫無神職人員的沉穩(wěn)、使命感，反而是一個怕麻煩、喜歡上網(wǎng)購物的歡樂青年；二女婿身為猶太人卻毫無生意頭腦……這些無疑是二元思維之下對特定人群的刻板印象的顛覆，也是對二元思維的批判。

四、結(jié)語

總體來說，法國喜劇電影之所以能屢屢得到觀眾的青睞，與他們縝密的敘事結(jié)構(gòu)密不可分。扎根于現(xiàn)實社會中的法國喜劇電影以流淌在血液中的邏輯性，將分散的影片敘事按照時間線整合；通過對理智與邏輯標準的偏離或是對主流文化的行為、言談、舉止方式的違背，構(gòu)建正反雙方的矛盾，營造出戲劇性的張力；并最終通過向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的情節(jié)發(fā)展解構(gòu)這種矛盾沖突，實現(xiàn)主題的升華。

這種喜劇模式，在法國經(jīng)受住了無數(shù)次成功的驗證，然而真的能無往不利嗎？答案也許并不能讓人樂觀。比如《歡迎來北方》的姐妹篇，即樹立了法國與比利時這兩位老鄰居的民族對立的《無物申報》，以歐盟的成立導(dǎo)致海關(guān)被取締為時間線，整合了堅定的比利時主義者魯本對法國的敵視、魯本的妹妹與法國人馬爾塞斯的戀愛、魯本與馬爾塞斯成立兩國聯(lián)合海關(guān)邊檢機動小隊的合作、咖啡館老板夫婦的事業(yè)危機、販毒團伙的越境運毒嘗試等眾多故事線；在二元對立上，法國和比利時之間的民族成見比法國地域歧視更為尖銳和敏感。盡管同為丹尼·伯恩自編自導(dǎo)自演之作，該片就沒有延續(xù)前作收割票房的大勢，反而飽受評論界的非議?？梢娺@樣的敘事模式，盡管有其可行性，卻很難拍出新意。此外，這種電影模式在展現(xiàn)二元對立時所違背的“政治正確”和對本國文化的過分推崇，也阻礙了電影的海外影響版圖。如何“舊瓶裝新酒”，如何跨越語言和文化的壁壘，這些就需要法國電影人深思了。

[1] 郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2011.

[2] [美]喬納森·卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)[M].盛寧，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1991.

[3] 胡亞敏. 敘事學(xué)[M]. 武漢：華中師范大學(xué)出版社, 2004.

[4] [美]喬納森·卡勒.論解構(gòu)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1991.

〔責(zé)任編輯：屈海燕〕

2016-11-12

余皓揚(1984-)，女，四川成都人，講師，碩士，從事法語語言學(xué)、法國社會與文化、跨文化交際、語言教學(xué)研究。

J975.2

A

1000-8284(2017)01-0069-04

文化創(chuàng)新研究 余皓揚.評析法國社會喜劇電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)——以結(jié)構(gòu)主義為視角[J].知與行,2017,(1):69-72.